Spectral pattern, grouping, and the pitches of complex tones and their components

Harmonically related components are typically heard as a unified entity with a rich timbre and a pitch corresponding to the fundamental frequency. Mistuning a component generally has four consequences: (i) the global pitch of the complex shifts in the same direction as the mistuning; (ii) the component makes a reduced contribution to global pitch; (iii) the component is heard out as a separate sound with a pure timbre; (iv) its pitch differs from that of a pure tone of equal frequency in a small but systematic way. Local interactions between neighbouring components cannot explain these effects; instead they are usually explained in terms of the global operation of a single harmonic-template mechanism. However, several observations indicate that separate mechanisms govern the selection of spectral components for perceptual fusion and for the computation of global pitch. First, an increase in mistuning causes a harmonic to be heard out before it begins to be excluded from the computation of global pitch. Second, a single even harmonic added to an odd-harmonic complex is typically more salient than its odd neighbours. Third, the mistuning of a component in frequency-shifted stimuli, or stimuli with a moderate spectral stretch, results in changes in salience and component pitch like those seen for harmonic stimuli. Fourth, the global pitch of frequency-shifted stimuli is predicted well by the weighted fit of a harmonic template, but, with the exception of the lowest component, the fusion of individual partials for shifted stimuli is best predicted by the common pattern of spectral spacing. Fifth, our sensitivity to spectral pattern is surprisingly resistant to random variations in component spacing induced by applying mistunings to several harmonics at once. These findings are evaluated in the context of an autocorrelogram model of the proposed pitch/grouping dissociation. © S. Hirzel Verlag · EAA.

Asynchrony and the grouping of vowel components:captor tones revisited

Asynchrony is an important grouping cue for separating sound mixtures. A harmonic incremented in level makes a reduced contribution to vowel timbre when it begins before the other components. This contribution can be partly restored by adding a captor tone in synchrony with, and one octave above, the leading portion of the incremented harmonic [Darwin and Sutherland, Q. J. Exp. Psychol. A 36, 193-208 (1984)]. The captor is too remote to evoke adaptation in peripheral channels tuned to the incremented harmonic, and so the restoration effect is usually attributed to the grouping of the leading portion with the captor. However, results are presented that contradict this interpretation. Captor efficacy does not depend on a common onset, or harmonic relations, with the leading component. Rather, captor efficacy is influenced by frequency separation, and extends to about 1.5 oct above the leading component. Below this cutoff, the captor effect is equivalent to attenuating the leading portion of the incremented harmonic by about 6 dB. These results indicate that high-level grouping does not govern the captor effect. Instead, it is proposed that the partial restoration of the contribution of an asynchronous component to vowel timbre depends on broadband inhibition within the central auditory system. © 2006 Acoustical Society of America.

Explorando a execução de técnicas estendidas no oboé encontradas em quatro peças contemporâneas

This dissertation presents an investigation of the evolutionary process of extended oboe techniques, through literary analysis and practical research. The objective of this work is to provide assistance to oboists interested in learning these techniques. Additionally, this work encourages the student, through the process of experimentation, to explore the questions that may arise around the aesthetics of sound, the concept of gesture as an additional visual and aural element in music, and the collaboration and “real-time” creation processes. Discussed within the work, are the relationship between the instrument (the oboe) and extended techniques, and two possible definitions of extended techniques, provided by Luk Vaes (2009) and Gardner Read (1993). Also explored are the how and why some composers have utilized extended techniques in their compositions, including brief discussions relating to extended techniques in real-time composition (improvisation), extended techniques and technological resources, theatrical gesture as an extended technique, and suggestions of how musicians might approach theatrical gestures in performance. Four works were visited: “I Know This Room So Well” – Lisa Bielawa (2007-9); “Four Pieces for Oboe and Piano” – Ernst Krenek (1966); “In Freundschaft” – Karlheinz Stockhausen (1978); “Atem” – Mauricio Kagel (1969-70); and an exploration of the difficulties and solutions associated with each extended technique found within these pieces, was carried out. The following founding works on extended oboe techniques were used, as a basis for research: books - Heinz Holliger’s Pro Musica Nova (1972); Gardner Read’s Compendium of Modern Instrumental Techniques (1993); Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf’s The Techniques of Oboe Playing (1994); and Libby Van Cleve’s Oboe Unbound: Contemporary Techniques (2004); and articles - Nora Post’s “Monophonic sound resources for the oboe: Part I – Timbre” (1984), “Part II- Pitch and other techniques” (1984), and “Multiphonics for the oboe” (1982).

A escrita de Roberto Victorio nas peças Aztlan e Chronos III para violoncelo solo

The cello has a prominent place in the music of Roberto Victorio, due to the fact the composer is a cellist and knows the idiomatic and technical aspects of the instrument. This article analyzes the skills and knowledge necessary to the performance of the works Aztlan and Chronos III for solo cello. As methodological procedure the work was built in three stages: at first a study on notation in the works of Victorio was develeped and how the concepts of desperception, timbre, time and space influence his writing. In a second moment the author made an interview with the composer and finally held performances and recordings of works using the concepts researched in the first two steps.

Classificação de técnicas estendidas no contrabaixo acústico

This work is to identify and classify extended techniques on acoustic bass. The main purpose of this classification is to provide the bass better understanding and practice these techniques. For this, we carried out a literature review, it was noted that, in academia, this topic is new and understanding for some musicians is still complex and nebulous. To assist in the difficulties of the bass player, the extended techniques were divided into two parts, proposing different approaches. The first part proposes the experimentation and exploration of conventional and unconventional techniques from other instruments on acoustic bass. The second seeks to identify and rank the extended techniques, showing excerpts from the solo instrument repertoire compositions. On each, there are still referenced authors and their contributions to the instrumental practice these techniques. In both categories of classification procedures were presented to be adopted by the bass player for the implementation of those techniques, as well as suggestions for their study. Among the main results, it was found that through the proposed classification of these techniques, one can incorporate new resources to technical universe and timbre of the instrument. Lastly, it was found a creation of a composition performed by interaction between composer and performer, containing new extended techniques or extended techniques not found in the instrument's contemporary soloist repertoire.

Classificação de técnicas estendidas no contrabaixo acústico

This work is to identify and classify extended techniques on acoustic bass. The main purpose of this classification is to provide the bass better understanding and practice these techniques. For this, we carried out a literature review, it was noted that, in academia, this topic is new and understanding for some musicians is still complex and nebulous. To assist in the difficulties of the bass player, the extended techniques were divided into two parts, proposing different approaches. The first part proposes the experimentation and exploration of conventional and unconventional techniques from other instruments on acoustic bass. The second seeks to identify and rank the extended techniques, showing excerpts from the solo instrument repertoire compositions. On each, there are still referenced authors and their contributions to the instrumental practice these techniques. In both categories of classification procedures were presented to be adopted by the bass player for the implementation of those techniques, as well as suggestions for their study. Among the main results, it was found that through the proposed classification of these techniques, one can incorporate new resources to technical universe and timbre of the instrument. Lastly, it was found a creation of a composition performed by interaction between composer and performer, containing new extended techniques or extended techniques not found in the instrument's contemporary soloist repertoire.

Uma descrição sonora contemporânea do imagético tradicional armorial como subsídio para abordagens interpretativas do ciclo de canções “Visagem” de Nelson Almeida

This study suggests sonorous ambiences from the propose of images configured according to the description in “A Visagem da Moça Caetana” by Ariano Suassuna in order to create individual sonorous possibilities that may help musicians to play the piece. The cycle, composed in 1996 (for voice, viola, cello, bass clarinet/clarinet), is formed by three untitled songs. Its text is an excerpt from the “Folheto XLIV”, from the Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta, and describes a sentence of death illustrated by symbols of the Armorial imagery, with neologisms and the peculiar accent from the Sertão in northeast Brazil. In addition to the analysis of technical difficulties to play, this study informs interpreters of the sonorous timbre and texture used by Nelson Almeida to describe tradition through contemporary musical language. The metaphors and transgressions of reason in Suassuna’s book were explored to create three image compositions so that they may lead interpreters to the sonorous description of the inanimate objects and the affections to which the poetry refers, expanding any technical-interpretative indications limited by musical notation. This research used the Visagem scores, the literature on the theme, discussions with the musicians that played the piece, interviews with Almeida, and composers’ reports. To illustrate the theory, the three images are available, printed as woodcut in cordel literature.

As vogais médias tônicas: um estudo contrastivo da metafonia com base em corpus

This research analyzes the average previous stressed vowels [ε] and [e] and later [ɔ] and [o] in nominal and verbal forms in the 1st person singular and 3rd person singular and plural in the present tense, specifically the umlaut process of mid vowels /e/ and /o/, which assimilate in /ε/ and /ᴐ/ in stressed position. The general objective of this research is to describe and quantify the occurrence of umlaut and subsequently analyze in which words there is regularity or not. As specific objectives we have: i) to compile and to label an oral, spontaneous, synchronic and regional corpus, from radio programs produced in the city of Ituiutaba, Minas Gerais; ii) to describe the characteristics of the corpus to be compiled; iii) to investigate the alternating timbre of mid vowels in stressed position; iv) to identify instances of nominal and verbal umlaut of the middle vowels in stressed position; v) to describe the identified cases of nominal and verbal umlaut; vi) to analyze the probable causes for the variation of the middle vowels. To perform the proposed analysis, we have adopted as a theoretical-methodological basis multi-representational models: Phonology of Use (BYBEE, 2001) and Exemplar Theory (PIERREHUMBERT, 2001) combined with the precepts of Corpus Linguistics (BEBER SARDINHA, 2004). The corpus consisted of 16 radio programs – eight political and eight religious – from the city of Ituiutaba-MG, with recordings of about 20 to 40 minutes. We note, by means of the results generated by WordSmith Tools® software, version 6.0 (SCOTT, 2012), that the analyzed forms show little variation, which shows that the umlaut is a process already lexicalized in participants of the radio programs analyzed. We conclude that the results converge with the proposal of the Phonology of Use (BYBEE, 2001; PHILLIPS, 1984) that less frequent words that have no phonetic environment conducive to change, are changed first.

Formal function and phrase structure in contemporary music : Pierre Boulez’s late solo works and Sean Clarke’s "Lucretia Overture" and "4 Impromptus"

Cette thèse présente une théorie de la fonction formelle et de la structure des phrases dans la musique contemporaine, théorie qui peut être utilisée aussi bien comme outil analytique que pour créer de nouvelles œuvres. Deux concepts théoriques actuels aident à clarifier la structure des phrases : les projections temporelles de Christopher Hasty et la théorie des fonctions formelles de William Caplin, qui inclut le concept de l’organisation formelle soudée versus lâche (tight-knit vs. loose). Les projections temporelles sont perceptibles grâce à l’accent mis sur les paramètres secondaires, comme le style du jeu, l’articulation et le timbre. Des sections avec une organisation formelle soudée ont des projections temporelles claires, qui sont créées par la juxtaposition des motifs distincts, généralement sous la forme d'une idée de base en deux parties. Ces projections organisent la musique en phrases de présentation, en phrases de continuité et finalement, à des moments formels charnières, en phrases cadentielles. Les sections pourvues d’une organisation plus lâche tendent à présenter des projections et mouvements harmoniques moins clairs et moins d’uniformité motivique. La structure des phrases de trois pièces tardives pour instrument soliste de Pierre Boulez est analysée : Anthèmes I pour violon (1991-1992) et deux pièces pour piano, Incises (2001) et une page d’éphéméride (2005). Les idées proposées dans le présent document font suite à une analyse de ces œuvres et ont eu une forte influence sur mes propres compositions, en particulier Lucretia Overture pour orchestre et 4 Impromptus pour flûte, saxophone soprano et piano, qui sont également analysés en détail. Plusieurs techniques de composition supplémentaires peuvent être discernés dans ces deux œuvres, y compris l'utilisation de séquence mélodiques pour contrôler le rythme harmonique; des passages composés de plusieurs couches musicales chacun avec un structure de phrase distinct; et le relâchement de l'organisation formelle de matériels récurrents. Enfin, la composition de plusieurs autres travaux antérieurs a donné lieu à des techniques utilisées dans ces deux œuvres et ils sont brièvement abordés dans la section finale.

Les timbres amphoriques de Ras el Bassit

Sur le site de Ras el Bassit, durant les campagnes de fouilles menées de 1971 à 1984, 133 timbres amphoriques furent trouvés principalement dans le Tell du Meidan. Ces timbres sont des artefacts précieux. En effet, ce mémoire démontre comment les timbres amphoriques contribuent à l’élaboration de l’histoire d’un site, vue ici par l’analyse de ces 133 timbres amphoriques. Tout d’abord, les termes de base sont présentés pour expliquer ce que sont une amphore et un timbre. Par la suite, l’historiographie des recherches faites sur les timbres montre que, depuis le recueillement des informations sur les sites de production, certaines séries de timbres furent datés à l’année près, contribuant ainsi à améliorer les datations des autres sites. C’est de cette manière que les anses timbrées contribuent le plus souvent à améliorer un site. Il existe aussi d’autres apports. Par exemple, en localisant la production d’une série de timbres, les échanges commerciaux peuvent être aperçus. À travers l’analyse de ces 133 timbres, le site de Ras el Bassit pourra être mieux daté pendant l’époque hellénistique. En effet, les couches stratigraphiques en contexte pourront alors avoir un élément datable d’une grande précision, si tel est le cas. De plus, en connaissant la provenance de ces timbres amphoriques, elle démontrera que les échanges (avec des amphores timbrées) commencèrent dès le IVe siècle, ce qui correspond à une reprise des importations grecques. Ces importations dureront pendant toute l’époque hellénistique.

Clarinetas em Si Bemol e em Fá: diferenças acústicas e interpretativas

ALBERTO,Gabriel Gagliano Pinto. Clarinetas em Si Bemol e em Lá: diferenças acústicas e interpretativas. Belo Horizonte, MG, 2004. Orientador: Prof. Dr. Maurício Alves Loureiro. Dissertação (Mestrado) - Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais.

Imagerie Musicale Involontaire : caractéristiques phénoménologiques et mnésiques

L’imagerie musicale involontaire (IMIN) est un phénomène mental extrêmement commun. Il peut être défini en tant que type d’imagerie mentale musicale qui devient consciente sans effort ou intentionnalité et qui n’est pas pathologique. La forme la plus connue d’IMIN est le « ver d’oreille », qui se présente généralement comme un court extrait musical tournant en boucle en tête et dont on se débarrasse difficilement. L’objectif principal de la présente thèse est d’investiguer les mécanismes cognitifs sous-tendant le phénomène puisque, malgré l’intérêt répandu dans les médias populaires, son étude expérimentale est récente et un modèle intégré n’a pas encore été proposé. Dans la première étude, l’induction expérimentale a été tentée et les caractéristiques des images mentales d’épisodes d’IMIN ont été investiguées. Dans le laboratoire, des chansons accrocheuses (versus des proverbes) ont été présentées répétitivement aux participants qui devaient ensuite les chanter le plus fidèlement possible. Ils ont par après quitté le laboratoire, une enregistreuse numérique en mains, avec la consigne d’enregistrer une reproduction vocale la plus fidèle possible de ce qu’ils avaient en tête lors de tous leurs épisodes d’IMIN sur une période de quatre jours, ainsi que de décrire leur timbre. L’expérience a été répétée deux semaines plus tard. Douze des dix-huit participants du groupe expérimental ont rapporté des pièces induites comme épisodes d’IMIN, ce qui confirme l’efficacité de la procédure d’induction. La tonalité et le tempo des productions ont ensuite été analysés et comparés à ceux des pièces originales. Similairement pour les épisodes d’IMIN induits et les autres, les tempi produits et, dans une moindre mesure pour les non-musiciens, les tonalités étaient proches des originaux. Le timbre décrit était généralement une version simplifiée de l’original (un instrument et/ou une voix). Trois études se sont ensuite intéressées au lien entre le potentiel d’IMIN et la mémorabilité. Dans une étude préliminaire, 150 chansons du palmarès francophone radiophonique ont été évaluées en ligne par 164 participants, sur leur niveau de familiarité, d’appréciation et de potentiel d’IMIN. Les pièces ont ensuite été divisées en groupes de stimuli à faible et à fort potentiel d’IMIN, qui ont été utilisés dans une tâche typique de rappel libre/reconnaissance, premièrement avec des francophones (pour qui les pièces étaient familières) et ensuite avec des non-francophones (pour qui les pièces étaient non-familières). Globalement, les pièces à fort potentiel d’IMIN étaient mieux rappelées et reconnues que les pièces à faible potentiel. Une dernière étude a investigué l’impact de la variabilité inter-stimulus du timbre sur les résultats précédents, en demandant à une chanteuse d’enregistrer les lignes vocales des pièces et en répétant l’expérience avec ces nouveaux stimuli. La différence précédemment observée entre les stimuli à fort et à faible potentiel d’IMIN dans la tâche de reconnaissance a ainsi disparu, ce qui suggère que le timbre est une caractéristique importante pour le potentiel d’IMIN. En guise de conclusion, nous suggérons que les phénomènes mentaux et les mécanismes cognitifs jouant un rôle dans les autres types de souvenirs involontaires peuvent aussi s’appliquer à l’IMIN. Dépendamment du contexte, la récupération mnésique des pièces peut résulter de la répétition en mémoire à court terme, de l’amorçage à court et long terme ou de l’indiçage provenant de stimuli dans l’environnement ou les pensées. Une des plus importantes différences observables entre l’IMIN et les autres souvenirs involontaires est la répétition. Nous proposons que la nature même de la musique, qui est définie par la répétition à un niveau micro- et macro-structurel en est responsable.

Enjeux de la cueca chilienne : vocalité et représentations sociales

Cette recherche aborde le chant de la cueca chilienne à travers le spectre de la voix dans la construction de représentations sociales, et ce, sur la base d’une méthodologie mixte qui combine la recherche bibliographique, l’observation participante, les entrevues et l’analyse musicale. Comme point de départ, on remarque la pratique d’une cueca surnommée urbana, brava ou chilenera, caractérisée par un timbre vocal singulier associé au milieu « populaire » des chanteurs. Remontant aux premières traces de la cueca, au Chili, le chapitre 2 aborde les descriptions de la voix de la zamacueca au XIXe siècle publié dans des récits de voyage. L’analyse du contexte dans lequel ces récits se publient permet de constater que l’idée du caractère nasal de la cueca s’associe à la constitution d’altérité. Le chapitre 3 aborde la façon dont une théorie spécifique sur l’origine de la cueca chilienne contribue aux conceptions de la voix dans le genre. Le sujet de la nasalité apparaît encore, cette fois-ci imbriqué dans l’imagination de l’origine arabo-andalouse de la cueca. S’intéressant à la représentation du sujet populaire, le chapitre 4 expose deux figures centrales de la culture chilienne : le huaso et le roto, représentants du paysan et du sujet urbain, tous deux entremêlés avec des discours nationalistes. Le « parler populaire » apparaît représenté dans divers styles de cueca, en produisant des vocalités affectées par l’imagination de la classe sociale, et ce dans le contexte de débats sur l’authenticité. Le chapitre 5 aborde finalement l’expérience vécue par de jeunes chanteurs actifs sur une scène de revitalisation. Leurs dynamiques de chant en groupe soulignent l’impact de la compétition sur le déploiement de la voix. La pratique structurée selon le chant en ronde - chant à la rueda – montrera que la production d’un « bon pito », soit d’une voix adéquate à la cueca, révèle la nécessité d’adapter les voix aux besoins du groupe. La conclusion met en lumière que le rapport entre voix et style se présente comme une correlation cruciale pour comprendre non seulement la diversité des variantes de cuecas existantes à un moment donné, mais également leurs transformations au cours du temps par l’entremise d’un processus de stylisation. Au-delà du style, pourtant, la voix paraît exprimer quelque chose du sujet qui la fait résonner. Par ce biais, les diverses étiquettes accompagnant le terme cueca nous informent sur les caractéristiques ethniques, du genre et de classe des chanteurs, y compris les différentes voix d’un même sujet qui chante.

Clarinetas em Si Bemol e em Fá: diferenças acústicas e interpretativas

ALBERTO,Gabriel Gagliano Pinto. Clarinetas em Si Bemol e em Lá: diferenças acústicas e interpretativas. Belo Horizonte, MG, 2004. Orientador: Prof. Dr. Maurício Alves Loureiro. Dissertação (Mestrado) - Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais.

Formal function and phrase structure in contemporary music : Pierre Boulez’s late solo works and Sean Clarke’s "Lucretia Overture" and "4 Impromptus"

Cette thèse présente une théorie de la fonction formelle et de la structure des phrases dans la musique contemporaine, théorie qui peut être utilisée aussi bien comme outil analytique que pour créer de nouvelles œuvres. Deux concepts théoriques actuels aident à clarifier la structure des phrases : les projections temporelles de Christopher Hasty et la théorie des fonctions formelles de William Caplin, qui inclut le concept de l’organisation formelle soudée versus lâche (tight-knit vs. loose). Les projections temporelles sont perceptibles grâce à l’accent mis sur les paramètres secondaires, comme le style du jeu, l’articulation et le timbre. Des sections avec une organisation formelle soudée ont des projections temporelles claires, qui sont créées par la juxtaposition des motifs distincts, généralement sous la forme d'une idée de base en deux parties. Ces projections organisent la musique en phrases de présentation, en phrases de continuité et finalement, à des moments formels charnières, en phrases cadentielles. Les sections pourvues d’une organisation plus lâche tendent à présenter des projections et mouvements harmoniques moins clairs et moins d’uniformité motivique. La structure des phrases de trois pièces tardives pour instrument soliste de Pierre Boulez est analysée : Anthèmes I pour violon (1991-1992) et deux pièces pour piano, Incises (2001) et une page d’éphéméride (2005). Les idées proposées dans le présent document font suite à une analyse de ces œuvres et ont eu une forte influence sur mes propres compositions, en particulier Lucretia Overture pour orchestre et 4 Impromptus pour flûte, saxophone soprano et piano, qui sont également analysés en détail. Plusieurs techniques de composition supplémentaires peuvent être discernés dans ces deux œuvres, y compris l'utilisation de séquence mélodiques pour contrôler le rythme harmonique; des passages composés de plusieurs couches musicales chacun avec un structure de phrase distinct; et le relâchement de l'organisation formelle de matériels récurrents. Enfin, la composition de plusieurs autres travaux antérieurs a donné lieu à des techniques utilisées dans ces deux œuvres et ils sont brièvement abordés dans la section finale.