Elites atlânticas: Ribeira Grande do Cabo Verde (séculos XVI-XVIII)

Esta intervenção tem como propósito retratar as elites que dirigiram os destinos da primeira capital das ilhas de Cabo Verde – Ribeira Grande – durante os séculos XVI, XVII e XVIII e que, consequentemente foram também as que dominaram o poder local na ilha de Santiago e em todo o arquipélago. A Ribeira Grande, pequena urbe, entalada entre montanhas, teve um papel primordial na História de Cabo Verde: foi o porto onde desembarcaram os primeiros colonos europeus e as primeiras levas de escravos. Foi aí que se iniciaram as interpenetrações étnico-culturais das quais viria a emergir, mais tarde, o homem cabo-verdiano.

Cabo Verde Uma Experiência Colonial Acelerada (Sec.XVI-XVII)

Não vamos aqui trazer matéria nova relativamente ao que está escrito nos dois volumes já publicados da História Geral de Cabo Verde e nos vários artigos preparatórios e/ou resultantes desse labor, quase contínuo, de historiadores caboverdianos e portugueses. Propomo-nos antes observar o resultado do nosso trabalho, procurando uma perspectiva distanciada que permita encontrar algumas linhas de força na média duração de cerca de dois séculos. Poderíamos começar pela verificação de que, aqui se aprontou o primeiro cadinho de interacção de povos e culturas luso euro/africanos, na África ao Sul do Saara. Mas sabemos como os avanços e retrocessos, as continuidades e rupturas eliminam, e invertem até, prioridades de zonas geográficas. A História está cheia desses exemplos. Por isso, o primeiro indicador que se impõe, na perspectiva da média duração, não está tanto na antecipação e precocidade dos fenómenos sociais e culturais, resultantes da colonização europeia na África, mas no ritmo com que a nova sociedade os vive, apropria, integra e reinterpreta.

As elites da Ribeira Grande (séculos XVI-XVIII)

Sujeito da história, as elites são uma fracção da população onde se concentram poder, autoridade e influência. Elas evoluem, tal como a classe camponesa ou a classe operária, segundo os ritmos da sociedade onde se inserem, mas deixam infalivelmente nela a sua marca e a sua ideologia. Independentemente da sua natureza (baseada no sangue, no dinheiro ou no saber) as elites, colhem a sua inspiração e a sua substância do povo. E por isso todos os conflitos que atravessam a sociedade se repercutem nelas e as afectam.1 Utilizando este conceito de elite proponho-me neste artigo reflectir e descrever sucintamente as elites que dirigiram os destinos da Cidade Velha/Ribeira Grande durante os séculos XVI, XVII e XVIII e que, consequentemente foram também as que detiveram o poder local preponderante em Santiago e em todo o arquipélago.

A representação das mulheres, casadas e viúvas, da ilha de Santiago nos documentos dos séculos XVI-XVIII.

Os relatos Históricos são, geralmente, povoados por figuras masculinas, isto porque foram os homens que dirigiram os destinos da humanidade, pelo menos desde que existe a escritura e, principalmente, porque foram eles que escreveram ou impuseram as fontes escritas que hoje utilizamos para narrarmos o passado. Por isso, o historiador encontra, raramente na documentação, dados ou relatos sobre o papel das mulheres no avançar da História. Apenas são conhecidos os destinos e as acções das grandes Rainhas ou das mulheres cujas vidas estiveram, intimamente, ligadas às de homens de poder. Geralmente a história da mulher tem sido baseada na história da família, a que pertenceu, devido a discriminação de género de que sempre foi objecto. O historiador cabo-verdiano encontra-se perante o mesmo dilema, mas com a agravante da nossa História estar despovoada, igualmente, de figuras masculinas. É necessário prover a nossa História de personagens representativas de cada época, para que possamos apreender melhor o nosso passado. 1 Entre a história que, segundo

A evolução da sociedade foguense: Através de um estudo prosopográfico da elite da ilha (sec. XVI-XVIII)

No seu admirável romance, “Ilhéu da Contenda”, Teixeira de Sousa, relata o pensamento de Chiquinho, um jovem mestiço foguense que enquanto matuta sobre a sua posição social, como filho ilegítimo de um branco da terra, expõe-nos sucintamente os seus pensamentos sobre a história da sua família e da sua ilha: “...De que lhe valia ser filho de branco se não usava o nome do pai? /.../ Preferia não receber coisa alguma do pai se em troca apenas lhe desse o seu apelido. Não queria nada mais de Nhô Eusébio. Francisco Medina da Veiga seria nome mais bonito do que só Francisco de Pina. Francisco de Pina. Nome de negro. Ao passo que os Medinas e os Veigas foram sempre gentes graúdas desde o povoamento da ilha. O primeiro Veiga foi capitão-mor do Fogo, e tão rico que os descendentes se mantiveram abastados até os que ainda viviam. Ouvia contar a Nha Caela que esse Afonso Sanches Veiga capitão-mor da ilha, foi o tronco da família do marido. Pois Nho Pedro Simplício da Veiga descendia de uma linha directa desse grande homem que se celebrizou pela sua riqueza e também pela sua crueldade. Os escravos não brincavam com ele. Quando pisavam o risco, mandava-os amarrar a calabaceira de Ilhéu de 2 Contenda e ele próprio os ia castigar com varas de marmeleiro entrançadas em três. Depois mandava botar sal e vinagre nos lanhos sangrentos. Era violento como tudo, esse Sanches da Veiga, tetravô de Pedro Simplício” (pp.61-62)

Forme e funzioni del coro tragico in Italia (1524-1824)

Ce travail n'a pas pour but d'établir une histoire du choeur tragique pour ainsi dire 'd'anthologie', mais bien plutôt de tracer un parcours sélectif et dynamique, en suivant l'évolution de ses formes et de ses fonctions dans la tragédie italienne, à partir du début du XVIe siècle jusqu' à la production alfiérienne et au retour du choeur dans le théâtre de Manzoni ; à cela s'ajoute un exercice en dehors du genre dramatique tel que le Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie dans les Operette morali di Giacomo Leopardi. Dans la première partie - la plus ample et complexe, portant sur l'emploi du choeur dans la tragédie de la Renaissance - on essaye de cerner le contexte qui favorise la persistance d'un espace choral en examinant plusieurs commentaires de la Poétique aristotélicienne, et des essais de théorie dramaturgique comme Della poesia rappresentativa de Angelo Ingegneri, ou le Discorso intorno al comporre de Giambattista Giraldi Cinzio. À côté de la discussion sur le rôle du choeur on envisage aussi le profil formel des sections chorales, en s'appuyant sur l'analyse métrique, dans le cadre plus général du 'petrarchismo metrico', et en particulier de la réception de la chanson pétrarquesque. Interroger la présence de trois constantes thématiques - par exemple la forme de l'hymne à Éros - signifie en suite relever l'importance de Sophocle pour le théâtre de la Renaissance dans la perspective du choeur. Cette première section est complétée par un chapitre entièrement consacré à Torquato Tasso et à son Re Torrismondo, qui présente un troisième chant choral de grande épaisseur philosophique, central dans l'économie du drame et analysé ici à travers un exercice de lecture qui utilise à la fois les instruments de la stylistique, de l'intertextualité, et de l'intratextualité concernant l'entier corpus poétique et philosophique tassien, de ses Rime aux Dialoghi. La deuxième section, qui commence par une exploration théorique de la question du choeur, conduite par exemple sur les textes de Paolo Beni e Tommaso Campanella, a pour cible principale de expliquer comment le choeur assume le rôle d'un vrai 'personnage collectif' dans le théâtre de Federico Della Valle : un choeur bien installé dans l'action tragique, mais conservant au même temps les qualités lyriques et philosophiques d'un chant riche de mémoire culturelle et intertextuelle, de la Phaedra de Sénèque à la Commedia dantesque dans la Reina di Scozia, centre principal de l'analyse et coeur du catholicisme contreréformiste dellavallien. Dans la troisième partie le discours se concentre sur les formes de la métamorphose, pour ainsi dire, du choeur : par exemple la figure du confident, conçu comme un substitut du groupe choral dans les discussions des théoriciens et des auteurs français - voir Corneille, D'Aubignac, Dacier - et italiens, de Riccoboni à Calepio et Maffei. Cependant dans cette section il est surtout question de la définition de l'aria mélodramatique compris comme le 'nouveau choeur' des Modernes, formulée par Ranieri Calzabigi et par Metastasio. Il s'agit donc ici de mettre en relation l'élaboration théorique contenue dans la Dissertazione de Calzabigi et dans l'Estratto de l'Arte poetica de Metastasio avec le premier et unique essai tragique de jeunesse de ce dernier, le Giustino, et le livret de son Artaserse. On essaye de montrer le profond lien entre l'aria et l'action dramatique : donc c'est le dramma musicale qui est capable d'accueillir la seule forme de choeur - l'aria - encore possible dans le théâtre moderne, tandis que le choeur proprement tragique est désormais considéré inutilisable et pour ainsi dire hors-contexte (sans toutefois oublier qu'à la fin du siècle Vittorio Alfieri essayait de ne pas renoncer au choeur dans sa traduction des Perses d'Eschyle ; et surtout dans un essai tragique comme l'Alceste seconda ou dans sa tramelogedia, l'Abele). Comme conclusion une section contenant des remarques qui voudrait juste indiquer trois possibles directions de recherche ultérieure : une comparaison entre Manzoni et Leopardi - dans la perspective de leur intérêt pour le choeur et de la différence entre le sujet lyrique manzonien et celui léopardien ; une incursion dans le livret du mélodrame verdien, afin de comprendre la fonction du choeur manzonien et sa persistance dans le texte pour l'opéra ; et enfin quelque note sur la réception du choeur manzonien et du Coro di morti léopardien dans le XXe siècle, en assumant comme point d'observation la poésie de Carlo Michelstaedter, Andrea Zanzotto et Franco Fortini. Il lavoro non intende tracciare una storia 'da manuale' del coro tragico, ma piuttosto indicare un percorso selettivo e dinamico, seguendo l'evoluzione delle sue forme e delle sue funzioni nella tragedia italiana, a partire dall'inizio del sedicesimo secolo per arrivare alla produzione alfieriana e al ritorno del coro nel teatro di Manzoni; a ciò si aggiunge una prova estranea al genere drammatico come il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie nelle Operette morali di Giacomo Leopardi. Nella prima parte - la più ampia e complessa, riguardante l'impiego del coro nella tragedia rinascimentale - si cerca di ricostruire il contesto che favorisce la persistenza dello spazio corale attraverso l'esame di diversi commenti alla Poetica aristotelica, e di alcuni saggi di teoria drammaturgica come Della poesia rappresentativa di Angelo Ingegneri, o il Discorso intorno al comporre di Giambattista Giraldi Cinzio. La discussione sul ruolo del coro è affiancata dall'esame del profilo formale delle sezioni corali, grazie a un'indagine metrica nel quadro del più ampio petrarchismo metrico cinquecentesco, e in particolare nel quadro della ricezione della formacanzone petrarchesca. Interrogare la presenza di tre costanti tematiche - per esempio la forma dell'inno a Eros - significherà in seguito rilevare l'importanza di Sofocle per il teatro rinascimentale anche nella prospettiva angolata del coro. Questa prima sezione è completata da un capitolo interamente dedicato a Torquato Tasso e al suo Re Torrismondo, che presenta un terzo canto corale di grande spessore stilistico e filosofico, centrale nell'economia del dramma e analizzato qui attraverso un esercizio di lettura che si serve degli strumenti della stilistica e dell'intertestualità, oltre che del rapporto intratestuale fra i vari luoghi del corpus tassiano, dalle Rime ai suoi Dialoghi. La seconda sezione, che si avvia con un'esplorazione teorica della questione del coro nel Seicento - condotta per esempio sui testi di Paolo Beni e Tommaso Campanella - ha per fulcro la descrizione di un coro quale 'personaggio collettivo' nelle tragedie di Federico Della Valle: un coro ben inserito nell'azione tragica, ma che conserva allo stesso tempo le qualità liriche e filosofiche di un canto ricco di memoria culturale e intertestuale, dalla Fedra di Seneca alla Commedia dantesca, nella sua Reina di Scozia, centro dell'analisi e cardine del cattolicesimo controriformista dellavalliano. Nella terza sezione il discorso si concentra sulle forme della metamorfosi, per così dire, del coro: per esempio la figura del confidente, interpretato come un sostituto del gruppo corale nelle discussioni di teorici e autori francesi - Corneille, D'Aubignac, Dacier - e italiani, da Riccoboni a Calepio e Maffei. Ma qui ci si rivolge anzitutto alla definizione dell'aria melodrammatica, sentita quale 'nuovo coro' dei Moderni da Ranieri Calzabigi e Pietro Metastasio. Si tratterà dunque di mettere in relazione l'elaborazione teorica svolta nella Dissertazione di Calzabigi e nell'Estratto dell'arte poetica di Metastasio con il primo e unico - e giovanile - tentativo tragico di quest'ultimo, il Giustino, e con il libretto del suo Artaserse. L'intenzione è quella di mostrare il profondo legame tra l'aria e l'azione drammatica: è perciò il dramma musicale che è capace di accogliere la sola forma di coro - l'aria - ancora possibile nel teatro moderno, mentre il vero e proprio coro tragico si rassegna ormai a essere considerato inutile e per così dire fuori contesto (senza dimenticare, tuttavia, che al chiudersi del secolo Vittorio Alfieri tentava di non rinunciare al coro nella sua traduzione dei Persiani di Eschilo; e soprattutto in un tentativo tragico come la sua Alceste seconda o nella tramelogedia Abele). In conclusione una più veloce sezione che vorrebbe semplicemente indicare qualche altra possibile direzione di ricerca: un confronto fra Manzoni e Leopardi - nella prospettiva del coro interesse per il coro, e della differenza fra il soggetto lirico manzoniano e quello leopardiano; un'incursione nel libretto del melodramma verdiano, per misurarvi la funzione del coro manzoniano e la sua persistenza nel testo operistico; e infine qualche appunto sulla ricezione del coro manzoniano e del Coro di morti di Leopardi nel Novecento, assumendo quale punto d'osservazione la poesia di Carlo Michelstaedter, Andrea Zanzotto e Franco Fortini.

Os Escrúpulos de um Ilustre Santiaguense nos ‘Tractos’ da Guiné dos Séculos XVI-XVII: O Capitão André Álvares d’Almada e a Questão da Incerteza Sobre a Presença dos Títulos Jurídicos da Escravatura

A instituição da escravatura, hoje juridicamente vetusta na maior parte do Globo, teve presença permanente entre os povos desde a Antiguidade até aos nossos dias1 . O Direito não só lhe deu guarida, como garantiu o amparo regulatório necessário para a sua execução. Cabo Verde foi uma sociedade escravocrata durante quatro longos sé- culos2 e partícipe privilegiado do triste comércio intercontinental de seres humanos. Disso viveram inúmeros moradores das Ilhas e todos os cabo-verdianos – que, de uma forma ou de outra, descendem de personalidades activa e/ou passivamente ligadas ao tráfico de escra- vos –, bem como autoridades régias e religiosas ou ainda transeuntes europeus que a ela recorriam com propósitos de participar nos pro- ventos gerados pela exploração da “mão-de-obra servil”.