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Le processus de vieillissement entraîne une augmentation et une complexification des besoins de soins. Or, la proportion de personnes vieillissantes dans le monde et en Suisse s'accroit. Les professionnels de la santé ne disposent pas des moyens économiques et humains pour couvrir l'ensemble des besoins de soins. Les proches aidants contribuent de manière importante à la couverture des besoins. Cette contribution devient un élément central de la politique du maintien à domicile. Cependant, l'engagement à long terme des proches aidants auprès de leur parent peut influencer négativement leur état de santé. Pour une même classe d'âge, la population des proches aidants déclare un niveau de fatigue plus élevée que le reste de la population. Dans ce contexte, la fatigue est définie comme le résultat de l'ambivalence entre la demande en soins et les ressources dont dispose le proche aidant. L'hospitalisation du parent, qu'elle soit ou non liée à la fatigue, constitue un moment de crise pour le proche aidant. Face à cette crise, l'aidant mettra en oeuvre des stratégies de coping telles que conceptualisées dans la théorie transactionnelle du stress. Dans le cadre de la théorique intermédiaire de la transition de Meleis, le coping est un indicateur de processus de la transition qui doit permettre d'appréhender la transition vécue par l'aidant à l'occasion de l'hospitalisation du parent. Avec un devis corrélationnel descriptif, cette étude décrit les caractéristiques de l'échantillon de proches aidants, et du rôle qu'ils assument. Elle décrit le degré de fatigue et les styles de coping utilisés, et explore la relation entre la fatigue et le coping du proche aidant à l'occasion de l'hospitalisation du parent. Deux questionnaires auto-administrés ont été complétés par 33 participants. Cette étude a permis de dégager les résultats suivants : le score moyen de fatigue dans cet échantillon indique une fatigue légère selon la classification établie par Piper. Les participants mettent en avant l'influence du rôle d'aidant sur leur fatigue, ainsi que l'influence de leur propre santé et des contraintes économicoprofessionnelles. Le score moyen de fatigue varie en fonction de la nature de l'aide fournie. Il est significativement plus élevé lorsque le proche aidant soutient son parent dans les activités de la vie quotidienne (AVQ). Le style de coping mobilisé préférentiellement dans cet échantillon est le coping centré sur le problème, suivi du coping centré sur la recherche du soutien social, et enfin le coping centré sur l'émotion. Les aidants soutenant leur proche dans les AVQ mobilisent plus le coping centré sur l'émotion que ceux qui n'offrent pas ce type d'aide. Les principales sources de stress nommées par les participants sont l'état de santé du parent, son hospitalisation, et la rencontre avec le système de santé. Dans cet échantillon, nous n'avons pas observé de corrélation entre le degré de fatigue et les trois styles de coping. Des limites liées à la petite taille de l'échantillon amènent à la prudence quant à la généralisation des résultats de cette étude.

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L'origine picturale du cinéma : le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps

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Le cinéma des premiers temps, c'est-à-dire la production des deux premières décennies du cinéma, majoritairement caractérisée par des plans autonomes, des histoires courtes et un cadre fixe, n'a essentiellement connu d'études esthétiques que sous un angle narratologique, centrées notamment sur les prémisses du montage. Cette thèse déplace le regard - ou plus simplement le convoque -, en proposant de faire sa place à l'image. Car à qui sait les regarder, les premiers films dévoilent une parenté picturale jusqu'alors ignorée. Les images du cinéma des premiers temps - alors significativement appelées « tableaux » - se sont en effet définies à l'aune de la peinture, et même plus précisément par une imitation littérale des oeuvres d'art. Cette étude révèle que le tableau vivant, défini dans les termes stricts de la reconstitution d'une composition picturale par des acteurs vivants (que ceux-ci tiennent la pose ou non), est au fondement d'une esthétique du film des premiers temps. L'argument est structuré par les illustrations que l'auteure exhume (et compare, à la manière d'un spectaculaire et vivant jeu des 7 différences) parmi cette production filmique majoritairement disparue, brûlée, effacée, et ces références picturales aujourd'hui perdues, dénigrées, oubliées... Néanmoins ce ne sont pas quelques exemples isolés, mais un vrai phénomène historique qui est mis au jours à travers un corpus de films traversant tous les genres du cinéma des premiers temps, et prouvant que les productions du Film d'Art et des séries d'art ou le film Corner in Wheat (D.W. Griffith, 1909), souvent tenus comme un commencement, consistent bien plus en un aboutissement de cette tradition qui consiste à créer des images filmiques sous forme de tableaux vivants. Traçant d'abord ses « contexte et contours », le texte montre que la reconstitution picturale hante toutes les formes de spectacle à l'heure de l'émergence du cinéma. Les scènes de l'époque cultivent internationalement une esthétique de tableau vivant. Et la scène n'a pas l'exclusivité du phénomène : le médium photographique, dès son apparition, s'approprie le procédé, pour (chose jusqu'alors impossible) documenter l'effet visuel de ces reconstitutions, mais aussi pour les réinventer, en particulier pour se légitimer en tant que moyen artistique capable de rivaliser avec la peinture. Le cinéma émergent procède à une appropriation similaire du tableau vivant, qui fait le coeur de ce travail en y étant analysée selon quatre axes théoriques : Reproduire - où l'on découvre le caractère fondamentalement indirect de la filiation picturale de ces tableaux vivants, pris dans une dynamique de reproduction intermédiale qui en fait de véritables exercices de style, par lesquels les producteurs expérimentent et prennent conscience des moyens .artistiques de l'image filmique - ; Réincarner - où l'on étudie les problématiques engagées par la « mise en vie », et plus précisément la « mise en corps » des figures picturales (en particulier de Jésus et du nu), impliquant des enjeux de censure et un questionnement du regard sur l'art, sur le corps, et sur le statut de ces images qui semblent plus originales que l'original - ; Réanimer - où l'on examine la manière dont le cinéma mouvemente la peinture, en remettant la composition en action, en en redéployant l'instant prégnant, en expérimentant la pose gestuelle, l'arrêt du photogramme et tout le spectre de la temporalité cinématographique - ; enfin Recadrer - où l'on analyse le cadrage de ces tableaux repensés à l'aune de la caméra et de l'écran, qui nécessitent de complexifier les catégories théoriques baziniennes, et qui font émerger le tableau vivant comme un lieu de cristallisation d'une image filmique tabu/aire, offrant une résistance au montage linéaire. Or cette résistance se vérifiera jusque dans les films très contemporains, qui, en réactualisant le motif du tableau vivant, briseront la linéarité narrative du montage et feront rejaillir le poids artistique de l'image - ravivant en cela une esthétique fondatrice du cinéma.