Fichier des imprimés japonais du département des Manuscrits / Bibliothèque nationale de France

1868 (SECTP)-2003.

Fichier des imprimés japonais du département des Manuscrits / Bibliothèque nationale de France

1868 (SECTH)-2003.

Fichier des imprimés japonais du département des Manuscrits / Bibliothèque nationale de France

1868 (SECTU)-2003.

Fichier des imprimés japonais du département des Manuscrits / Bibliothèque nationale de France

1868 (SECTW)-2003.

Fichier des imprimés japonais du département des Manuscrits / Bibliothèque nationale de France

1868 (SECT9LITTERATUREIII)-2003.

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1868 (SECT0GENETALITESI)-2003.

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1868 (SECT4Sciencespures)-2003.

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1868 (SECTK)-2003.

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1868 (SECTJ)-2003.

Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953

Cette thèse s'inscrit dans la lignée des récents travaux de réévaluation de l'histoire des études cinématographiques. Son objectif est de réviser la conception actuelle de l'historiographie du cinéma en France de 1896 jusqu'au début des années 1950 en remettant en question la vision homogène du courant historique de l'histoire traditionnelle du cinéma telle que l'ont présentée les tenants de la nouvelle histoire du cinéma. Cette thèse se divise en trois parties. J'expose dans la première mon cadre et mon principal outil d'analyse. Je présente l'opération historiographique telle que définie par Michel de Certeau, soit comme le croisement d'un lieu social marqué par des cadres intellectuels dominants, d'un ensemble de procédures dont l'historien se sert pour sélectionner ses sources et construire les faits, et enfin, d'une écriture qui implique l'élaboration d'un système de relations entre les différents faits construits. Je décris ensuite les courants historiques en France des années 1870 jusqu'au début des années 1950. Ce panorama me permet de mieux identifier les échanges, les emprunts et les enrichissements qui se sont opérés entre l'histoire et l'histoire du cinéma durant cette période. Dans la deuxième partie, je « construis » depuis l'intérieur d'un vaste ensemble de discours d'historiens du cinéma, d'historiens de la culture et de théoriciens du cinéma ce qui deviendra la conception dominante de l'historiographie du cinéma. Je montre qu'elle est élaborée par ceux que plusieurs commentateurs nomment les nouveaux historiens du cinéma et qu'elle se réduit à la succession de deux grands courants historiques : l'histoire traditionnelle et la nouvelle histoire du cinéma. J'expose ensuite comment cet acte de périodisation est instrumentalisé par ceux qui l'effectuent. L'objectif des nouveaux historiens n'est pas d'exhumer la pluralité des écritures de l'histoire du cinéma, mais plutôt de mettre en évidence la rupture qu'ils opèrent au sein de l'historiographie du cinéma. L'examen de la place accordée au dispositif cinématographique Hale's Tours dans les histoires générales parues avant et après le Congrès de Brighton me permet finalement d'atténuer la rupture entre ces deux courants historiques. Dans la troisième partie, j'engage l'examen de plusieurs manières d'approcher l'histoire du cinéma. J'identifie différentes ruptures dans l'historiographie française du cinéma concernant l'objet historique que les historiens se donnent, les outils conceptuels qu'ils convoquent et leurs relations aux sources qu'ils utilisent. Ces études de cas me permettent au final de témoigner de la richesse de l'historiographie française du cinéma avant le début des années 1950.

Histoire discursive du "cinéma-vérité" : techniques, controverses, historiographie (1960-1970)

Histoire discursive du « cinéma-vérité ». Techniques, controverses, historiographie (1960-1970) retrace l'histoire du succès et de la disgrâce du label « cinéma vérité » en France qui, entre 1960 - date à laquelle Edgar Morin publie son essai programmatique « Pour un nouveau "cinéma vérité" » dans France Observateur - et 1964-65 - moment où la notion commence à perdre en popularité - sert de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre cinéma et réalité. Une vingtaine de films - comme Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Primary de Richard Leacock et Robert Drew, Les Inconnus de la terre ou Regard sur la folie de Mario Ruspoli, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Le Joli Mai de Chris Marker, La Punition de Jean Rouch ou Pour la Suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault - revendiquent cette étiquette ou y sont associés par la presse hexagonale qui y consacre des centaines d'articles. En effet, la sortie en salles de ces « films-vérité » provoque en France de virulentes controverses qui interrogent aussi bien l'éthique de ces projets où les personnes filmées sont supposées révéler une vérité intime face à la caméra, le statut artistique de ces réalisations, ou l'absence d'un engagement politique marqué des « cinéastes-vérité » devant les questions abordées par les protagonistes (par exemple la Guerre d'Algérie, la jeunesse française, la politique internationale). L'hypothèse à la base de cette recherche est que la production cinématographique qui se réclame du « cinéma-vérité » se caractérise par une étroite corrélation entre film et discours sur le film. D'une part car la première moitié de la décennie est marquée par de nombreuses rencontres entre les « cinéastes vérité », les critiques ou les constructeurs de caméras légères et de magnétophones synchrones ; rencontres qui contribuent à accentuer et à médiatiser les dissensions au sein du mouvement. D'autre part car la particularité de nombreux projets est d'inclure dans le film des séquences méta-discursives où les participants, les réalisateurs ou des experts débattent de la réussite du tournage. Ce travail montre que le succès du mouvement entre 1960 et 1964-65 ne se fait pas malgré une forte polémique, mais qu'au contraire, nombre de longs métrages intègrent la controverse en leur sein, interrogeant, sur un plan symbolique, l'abolition du filtre entre le film et son spectateur. Si les films qui s'inscrivent dans la mouvance du « cinéma vérité » octroient une large place à la confrontation, c'est parce que la « vérité » est pensée comme un processus dialectique, qui émerge dans une dynamique d'échanges (entre les réalisateurs de cette mouvance, entre les protagonistes, entre le film et son public). Les querelles internes ou publiques qui rythment ces quelques années font partie du dispositif « cinéma-vérité » et justifient de faire l'histoire de ce mouvement cinématographique par le biais des discours qu'il a suscité au sein de la cinéphilie française.

La représentation de Dieu : Comment les enfants japonais dessinent Dieu

L'étude de la représentation de Dieu chez l'enfant à l'aide de la technique du dessin n'est pas nouvelle. Dans une large enquête conduite aux Etats-Unis, Harms (1944) montrait des modifications du contenu des représentations en fonction de l'âge : du conte de fée aux représentations plus réalistes, de l'anthropomorphisme à des représentations plus symboliques ou abstraites. Depuis, d'autres travaux ont repris cette technique avec des enfants européens, montrant des différences suivant que l'enfant a reçu ou non une éducation religieuse (Hanisch, 1996) ou qu'il est garçon ou fille (Klein, 2000). Dans le prolongement de ces travaux, l'enquête présentée cherche à mettre en évidence l'effet de la culture en sortant d'un contexte inspiré par la conception judéo-chrétienne de Dieu. Près de 150 dessins ont été récoltés au Japon dans des écoles bouddhistes et publiques, auprès d'enfants entre sept ans et 14 ans. Trois groupes d'âges ont été constitués : 7-8 ans, 10-11 ans, 13-14 ans. Chaque dessin a été décrit à l'aide d'une quarantaine de traits qui ont permis de définir 17 types. Ces types, ainsi que quelques variables saillantes ont été corrélés avec l'âge, le genre du dessinateur, et l'école suivie. Contrairement aux dessins récoltés en Occident, où presque tous les dessins anthropomorphes présentent des figures masculines, la moitié des filles japonaises ont représenté un dieu féminin. Parallèlement, on constate aussi que l'éducation religieuse (ici le bouddhisme) favorise la production des représentations non anthropomorphiques chez les enfants plus âgés (30% des dessins chez les enfants fréquentant des écoles bouddhistes contre 8% chez ceux fréquentant des écoles publiques). Indépendamment des types qui ont pu être décrits opérationnellement, on constate que certains moyens utilisés pour différencier la représentation de la figure de Dieu d'autres figures sont largement partagés. Les enfants puisent dans un répertoire graphique et symbolique en combinant des motifs, certains typiques du Japon, d'autres propres à l'imagerie occidentale largement popularisée par les médias. Il en ressort que la représentation (picturale) de Dieu n'est pas tant le résultat de la reproduction plus ou moins habile d'un stéréotype traditionnel plus ou moins bien assimilé, mais bien plutôt la tentative de signifier une différence ontologique à l'aide d'une grammaire de signes empruntés à divers systèmes de référence.