Il codice "59" dell' Archivio musicale Lateranense,

At head of title: R. Casimiri. "Appendice di composizioni inedite trascritte dal codice 59": 1 l., 27p.

L'oratorio musicale in Italia;

Mode of access: Internet.

La Vie musicale dans les provinces françaises.

CONTENTS CONTINUED: --3. Lhoillier, T. Notes sur quelques artists musiciens dans la Brie.--Carlez, J. La musique à Caen de 1066 à 1848.--Carlez, J. La puy de musique de Caen (1671-1685)--Coutagne, H. G. Duiffoproucart et les luthiers lyonnais du XVIe siècle.--Collette et Bourbon. Notice historique sur les orgues et les organistes de la Cathédrale de Rouen.--Tricou, G. Les deux Layolle et les organistes lyonnais du XVIe siècle. Tricou, G. Documents sur l'art musical en Touraine, 1508.

La saison musicale par une reunion d'ecrivains speciaux : 1866, premiere annee.

Mode of access: Internet.

Fervaal: action musicale en trois actes et un prologue

poème et musique de Vincent d'Indy ; partition chant et piano réduite par l'auteur.

La québécité comme élément fondateur d'une pensée musicale électroacoustique

Le projet de recherche-création proposé survole la québécité à travers un pan majeur de l’étude des Amériques : le territoire. L’adoption du territoire québécois, de son espace, et de sa densité – effectué à la fois sous un axe méridional (le Saint-Laurent) et septentrional (le Nord) –, s’effectue dans mon corpus acousmatique à travers l’utilisation de concepts théoriques établis par plusieurs figures québécoises et internationales. La description des sources d'inspiration du cycle d’œuvres acousmatique proposé, étant principalement issues de sphères extramusicales — la démarche de divers artistes et chercheurs québécois ayant contribué à l’émergence poétique de mon corpus tels que Pierre Perrault, René Derouin, Daniel Chartier, et Louis-Edmond Hamelin — y tient une place importante. La portion musicale est effectuée de façon analytique à l’aide de deux méthodes propres au genre électroacoustique – analyse typologique de Pierre Schaeffer, et fonctionnelle de Stéphane Roy –, qui, à travers l’œuvre de certains compositeurs de musiques électroniques internationaux permettent de souligner la pluralité des conceptions territoriales et le réseau sémantique universel sous-jacent, laissant place à une lecture plus large de cette thématique. La méthodologie proposée permet donc à la fois de cerner l’universel – modèles naturels, références psychoacoustiques –, le local – utilisation de poèmes québécois, référents animaux ou anecdotiques précis tels que des cris d’oiseaux et des prises sonores du Saint-Laurent –, et la relation dichotomique entre la nature et la culture dans mon corpus, afin qu’émerge un discours musical cohérent basé sur le territoire québécois.

Artisans, génies et vedettes : le statut des compositeurs dans la presse musicale française

Ce mémoire propose d’explorer quel(s) statut(s) sont accordés aux compositeurs contemporains dans le contexte musical parisien des premières années du XXe siècle à travers une analyse de la presse musicale spécialisée de l’époque. Le corpus de notre recherche est constitué de trois revues, chacune ancrée dans des sphères de sociabilités bien distinctes : La Revue musicale (histoire et critique), une « revue savante » proche du milieu de la Schola cantorum ; Le Mercure musical, une « petite revue » d’avant-garde militant en faveur de la musique de Maurice Ravel ; et Musica, une « grande revue » destinée à un lectorat issu de la petite bourgeoisie en plein essor, essentiellement féminin et pratiquant la musique en amateur. Cette étude révèle que la traditionnelle opposition entre la conception du compositeur-artisan et celle du compositeur-génie issue de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle voit apparaître un troisième joueur à l’aube du XXe siècle : le compositeur-vedette, un statut qui était jusqu’alors généralement réservé aux interprètes. Ces trois statuts coexistent dans le panorama de la presse musicale du tournant du XXe siècle, et leur promotion par certains organes de presse spécifiques répond à une logique tantôt esthétique, tantôt économique. Il se dégage de cette étude que la presse musicale constitue non seulement un indice des variations qu’a subies la figure du compositeur dans le spectre de la grandeur en culture, mais qu’elle a également joué un rôle actif dans ces transformations.

Troubles spécifiques de la reconnaissance musicale chez des personnes avec ou sans lésion cérébrale

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Les contraintes sociales agissant sur la critique musicale journalistique à Montréal en contexte de compétition marchande

Exploration empirique et théorique des diverses contraintes sociales agissant sur la pratique de la critique musicale dans les médias montréalais en contexte de compétition marchande. Pour ce faire, une enquête sociologique qualitative fut menée auprès d’un échantillon de dix animateurs et journalistes musicaux de Montréal. L’auteur développe une théorie selon laquelle critiquer esthétiquement consiste à trier et à choisir en fonction du goût au moyen d’un concept appelé « dynamique EGC », soit le processus par lequel les expériences esthétiques sont filtrées par le goût, qui commande une réponse actée sous forme de critique d’art. Sa recherche s’intéresse d’abord aux impératifs (obstacles) du métier d’animateur et de journaliste musical et montre que c’est la compétition marchande qui prédomine dans un tel travail parce qu’elle surplombe tout le reste. Le mémoire s’attarde ensuite à étudier les déterminismes sociaux poussant certains individus à vouloir pratiquer ce métier. Il est montré que les déterminismes particuliers incitant à la pratique du métier d’animateur musical ne sont pas les mêmes que ceux incitant à la pratique du journalisme musical. Les animateurs sont des « conservateurs esthétiques » qui aiment constamment partager implicitement leur passion, tandis que les journalistes sont des « progressistes esthétiques » préférant donner leur avis explicitement lorsque nécessaire, mais pas nécessairement tout le temps. Dans tous les cas, animateurs et journalistes musicaux sont à comprendre comme des « militants esthétiques », des gens qui tentent de convaincre en même temps qu’ils tentent d’acquérir de la notoriété critique.

Troubles spécifiques de la reconnaissance musicale chez des personnes avec ou sans lésion cérébrale

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Imagerie Musicale Involontaire : caractéristiques phénoménologiques et mnésiques

L’imagerie musicale involontaire (IMIN) est un phénomène mental extrêmement commun. Il peut être défini en tant que type d’imagerie mentale musicale qui devient consciente sans effort ou intentionnalité et qui n’est pas pathologique. La forme la plus connue d’IMIN est le « ver d’oreille », qui se présente généralement comme un court extrait musical tournant en boucle en tête et dont on se débarrasse difficilement. L’objectif principal de la présente thèse est d’investiguer les mécanismes cognitifs sous-tendant le phénomène puisque, malgré l’intérêt répandu dans les médias populaires, son étude expérimentale est récente et un modèle intégré n’a pas encore été proposé. Dans la première étude, l’induction expérimentale a été tentée et les caractéristiques des images mentales d’épisodes d’IMIN ont été investiguées. Dans le laboratoire, des chansons accrocheuses (versus des proverbes) ont été présentées répétitivement aux participants qui devaient ensuite les chanter le plus fidèlement possible. Ils ont par après quitté le laboratoire, une enregistreuse numérique en mains, avec la consigne d’enregistrer une reproduction vocale la plus fidèle possible de ce qu’ils avaient en tête lors de tous leurs épisodes d’IMIN sur une période de quatre jours, ainsi que de décrire leur timbre. L’expérience a été répétée deux semaines plus tard. Douze des dix-huit participants du groupe expérimental ont rapporté des pièces induites comme épisodes d’IMIN, ce qui confirme l’efficacité de la procédure d’induction. La tonalité et le tempo des productions ont ensuite été analysés et comparés à ceux des pièces originales. Similairement pour les épisodes d’IMIN induits et les autres, les tempi produits et, dans une moindre mesure pour les non-musiciens, les tonalités étaient proches des originaux. Le timbre décrit était généralement une version simplifiée de l’original (un instrument et/ou une voix). Trois études se sont ensuite intéressées au lien entre le potentiel d’IMIN et la mémorabilité. Dans une étude préliminaire, 150 chansons du palmarès francophone radiophonique ont été évaluées en ligne par 164 participants, sur leur niveau de familiarité, d’appréciation et de potentiel d’IMIN. Les pièces ont ensuite été divisées en groupes de stimuli à faible et à fort potentiel d’IMIN, qui ont été utilisés dans une tâche typique de rappel libre/reconnaissance, premièrement avec des francophones (pour qui les pièces étaient familières) et ensuite avec des non-francophones (pour qui les pièces étaient non-familières). Globalement, les pièces à fort potentiel d’IMIN étaient mieux rappelées et reconnues que les pièces à faible potentiel. Une dernière étude a investigué l’impact de la variabilité inter-stimulus du timbre sur les résultats précédents, en demandant à une chanteuse d’enregistrer les lignes vocales des pièces et en répétant l’expérience avec ces nouveaux stimuli. La différence précédemment observée entre les stimuli à fort et à faible potentiel d’IMIN dans la tâche de reconnaissance a ainsi disparu, ce qui suggère que le timbre est une caractéristique importante pour le potentiel d’IMIN. En guise de conclusion, nous suggérons que les phénomènes mentaux et les mécanismes cognitifs jouant un rôle dans les autres types de souvenirs involontaires peuvent aussi s’appliquer à l’IMIN. Dépendamment du contexte, la récupération mnésique des pièces peut résulter de la répétition en mémoire à court terme, de l’amorçage à court et long terme ou de l’indiçage provenant de stimuli dans l’environnement ou les pensées. Une des plus importantes différences observables entre l’IMIN et les autres souvenirs involontaires est la répétition. Nous proposons que la nature même de la musique, qui est définie par la répétition à un niveau micro- et macro-structurel en est responsable.

Quelle place pour l'écoute en travail social? : une analyse écosystémique des pratiques d'écoute

En travail social, l'écoute est un élément essentiel dans la pratique. Les travailleurs sociaux sont constamment appelés à être à l'écoute des difficultés et de la souffrance des personnes avec qui ils interviennent, mais cette notion en travail social est très peu étudiée, particulièrement au Québec. Cette recherche vise donc à explorer comment les travailleurs sociaux décrivent l'écoute et la place qui lui est accordée dans la pratique. À partir d'une perspective écosystémique, une analyse des pratiques d'écoute est réalisée à différents niveaux : individuel et relationnel, professionnel et organisationnel et finalement, au niveau institutionnel. Les données recueillies qualitativement auprès de travailleurs sociaux, par l'entremise de deux groupes de réflexion et de six entrevues individuelles, permettent de démontrer qu'il existe des similitudes dans leurs conceptions de l'écoute. Par exemple, l'écoute est abordée principalement en lien avec des attitudes reliées à des savoir-être (respect, disponibilité, non-jugement, présence à soi et à l'autre, écoute de soi...). Mais, on dénote aussi plusieurs éléments distinctifs, notamment en ce qui à trait aux finalités de l'écoute, où certaines considèrent la pratique d'écoute comme un moyen d'identifier les besoins, comme une intervention en soi, alors que d'autres la considèrent comme un outil pour récolter de l'information. Également, les résultats démontrent que les obstacles à l'écoute sont nombreux et se situent à tous les niveaux. Toutefois, ce sont les niveaux organisationnel et institutionnel qui ressortent le plus, en ce sens que bien que les travailleuses souhaitent être à l'écoute, les structures organisationnelles et institutionnelles donnent rarement le temps et l'occasion de le faire. Bref, ce projet révèle le peu de place accordée à l'écoute et laisse plusieurs questions en suspens auxquelles il serait opportun de répondre dans des études ultérieures.

Étude du comportement des piles de pont confinées de PRFC par écoute acoustique

Une structure en béton armé est sujette à différents types de sollicitations. Les tremblements de terre font partie des événements exceptionnels qui induisent des sollicitations extrêmes aux ouvrages. Pour faire face à cette problématique, les codes de calcul des ponts routiers font appel à une approche basée sur des niveaux de performance qui sont rattachés à des états limites. Actuellement, les états limites d'une pile de ponts en béton armé (BA) confinée à l'aide de polymères renforcés de fibres de carbone (PRFC) proposés dans la littérature ne prennent pas en compte le confinement lié au chemisage de PRFC en combinaison avec celui des spirales d'acier. Ce projet de recherche était la suite du volet de contrôle non destructif d'une étude réalisée en 2012 qui comprenait un volet expérimental [Carvalho, 2012] et un volet numérique [Jean, 2012]. L'objectif principal était de compléter l'étude du comportement des poteaux en BA renforcés de PRFC soumis à un chargement cyclique avec les données acoustiques recueillies par St-Martin [2014]. Plus précisément, les objectifs spécifiques étaient de déterminer les états limites reliés aux niveaux de performance et de caractériser la signature acoustique de chaque état limite (p. ex. fissuration du béton, plastification de l'acier et rupture du PRFC). Une méthodologie d'analyse acoustique basée sur l'état de l'art de Behnia et al. [2014] a été utilisée pour quantifier la gravité, localiser et caractériser le type de dommages. Dans un premier temps, les données acoustiques provenant de poutres de 550 mm x 150 mm x 150 mm ont permis de caractériser la signature acoustique des états limites. Puis, des cinq spécimens d'essai construits en 2012, les données acoustiques de trois spécimens, soient des poteaux circulaires d'un diamètre de 305 mm et d'une hauteur de 2000 mm ont été utilisée pour déterminer les états limites. Lors de ces essais, les données acoustiques ont été recueillies avec 14 capteurs de résonances qui étaient reliés à un système multicanal et au logiciel AEwin SAMOS 5.23 de Physical Acoustics Corporation (PAC) [PAC, 2005] par St-Martin [2014]. Une analyse de la distribution des paramètres acoustiques (nbr. de comptes et énergie absolue) combiné à la localisation des événements et le regroupement statistique, communément appelé clustering, ont permis de déterminer les états limites et même, des signes précurseurs à l'atteinte de ces états limites (p. ex. l'initiation et la propagation des fissures, l'éclatement de l'enrobage, la fissuration parallèle aux fibres et l'éclatement du PRFC) qui sont rattachés aux niveaux de performances des poteaux conventionnels et confinés de PRFC. Cette étude a permis de caractériser la séquence d'endommagement d'un poteau en BA renforcé de PRFC tout en démontrant l'utilité de l'écoute acoustique pour évaluer l'endommagement interne des poteaux en temps réel. Ainsi, une meilleure connaissance des états limites est primordiale pour intégrer les PRFC dans la conception et la réhabilitation des ouvrages.

Les contraintes sociales agissant sur la critique musicale journalistique à Montréal en contexte de compétition marchande

Exploration empirique et théorique des diverses contraintes sociales agissant sur la pratique de la critique musicale dans les médias montréalais en contexte de compétition marchande. Pour ce faire, une enquête sociologique qualitative fut menée auprès d’un échantillon de dix animateurs et journalistes musicaux de Montréal. L’auteur développe une théorie selon laquelle critiquer esthétiquement consiste à trier et à choisir en fonction du goût au moyen d’un concept appelé « dynamique EGC », soit le processus par lequel les expériences esthétiques sont filtrées par le goût, qui commande une réponse actée sous forme de critique d’art. Sa recherche s’intéresse d’abord aux impératifs (obstacles) du métier d’animateur et de journaliste musical et montre que c’est la compétition marchande qui prédomine dans un tel travail parce qu’elle surplombe tout le reste. Le mémoire s’attarde ensuite à étudier les déterminismes sociaux poussant certains individus à vouloir pratiquer ce métier. Il est montré que les déterminismes particuliers incitant à la pratique du métier d’animateur musical ne sont pas les mêmes que ceux incitant à la pratique du journalisme musical. Les animateurs sont des « conservateurs esthétiques » qui aiment constamment partager implicitement leur passion, tandis que les journalistes sont des « progressistes esthétiques » préférant donner leur avis explicitement lorsque nécessaire, mais pas nécessairement tout le temps. Dans tous les cas, animateurs et journalistes musicaux sont à comprendre comme des « militants esthétiques », des gens qui tentent de convaincre en même temps qu’ils tentent d’acquérir de la notoriété critique.

Imagerie Musicale Involontaire : caractéristiques phénoménologiques et mnésiques

L’imagerie musicale involontaire (IMIN) est un phénomène mental extrêmement commun. Il peut être défini en tant que type d’imagerie mentale musicale qui devient consciente sans effort ou intentionnalité et qui n’est pas pathologique. La forme la plus connue d’IMIN est le « ver d’oreille », qui se présente généralement comme un court extrait musical tournant en boucle en tête et dont on se débarrasse difficilement. L’objectif principal de la présente thèse est d’investiguer les mécanismes cognitifs sous-tendant le phénomène puisque, malgré l’intérêt répandu dans les médias populaires, son étude expérimentale est récente et un modèle intégré n’a pas encore été proposé. Dans la première étude, l’induction expérimentale a été tentée et les caractéristiques des images mentales d’épisodes d’IMIN ont été investiguées. Dans le laboratoire, des chansons accrocheuses (versus des proverbes) ont été présentées répétitivement aux participants qui devaient ensuite les chanter le plus fidèlement possible. Ils ont par après quitté le laboratoire, une enregistreuse numérique en mains, avec la consigne d’enregistrer une reproduction vocale la plus fidèle possible de ce qu’ils avaient en tête lors de tous leurs épisodes d’IMIN sur une période de quatre jours, ainsi que de décrire leur timbre. L’expérience a été répétée deux semaines plus tard. Douze des dix-huit participants du groupe expérimental ont rapporté des pièces induites comme épisodes d’IMIN, ce qui confirme l’efficacité de la procédure d’induction. La tonalité et le tempo des productions ont ensuite été analysés et comparés à ceux des pièces originales. Similairement pour les épisodes d’IMIN induits et les autres, les tempi produits et, dans une moindre mesure pour les non-musiciens, les tonalités étaient proches des originaux. Le timbre décrit était généralement une version simplifiée de l’original (un instrument et/ou une voix). Trois études se sont ensuite intéressées au lien entre le potentiel d’IMIN et la mémorabilité. Dans une étude préliminaire, 150 chansons du palmarès francophone radiophonique ont été évaluées en ligne par 164 participants, sur leur niveau de familiarité, d’appréciation et de potentiel d’IMIN. Les pièces ont ensuite été divisées en groupes de stimuli à faible et à fort potentiel d’IMIN, qui ont été utilisés dans une tâche typique de rappel libre/reconnaissance, premièrement avec des francophones (pour qui les pièces étaient familières) et ensuite avec des non-francophones (pour qui les pièces étaient non-familières). Globalement, les pièces à fort potentiel d’IMIN étaient mieux rappelées et reconnues que les pièces à faible potentiel. Une dernière étude a investigué l’impact de la variabilité inter-stimulus du timbre sur les résultats précédents, en demandant à une chanteuse d’enregistrer les lignes vocales des pièces et en répétant l’expérience avec ces nouveaux stimuli. La différence précédemment observée entre les stimuli à fort et à faible potentiel d’IMIN dans la tâche de reconnaissance a ainsi disparu, ce qui suggère que le timbre est une caractéristique importante pour le potentiel d’IMIN. En guise de conclusion, nous suggérons que les phénomènes mentaux et les mécanismes cognitifs jouant un rôle dans les autres types de souvenirs involontaires peuvent aussi s’appliquer à l’IMIN. Dépendamment du contexte, la récupération mnésique des pièces peut résulter de la répétition en mémoire à court terme, de l’amorçage à court et long terme ou de l’indiçage provenant de stimuli dans l’environnement ou les pensées. Une des plus importantes différences observables entre l’IMIN et les autres souvenirs involontaires est la répétition. Nous proposons que la nature même de la musique, qui est définie par la répétition à un niveau micro- et macro-structurel en est responsable.