Dramaturgia Barroca en las comedias de Cervantes

Una revisión de las comedias de Cervantes nos puede mostrar por un lado su conocimiento del escenario y del mundo que le rodea y su interés por la tramoya y el montaje, lo cual es evidente en el use de las acotaciones, todo lo cual niega el planteamiento de Cervantes narrador escribiendo teatro para ser leído. Por otra parte también se puede ver la asimilación cervantina de recursos característicos de la dramaturgia barroca, así como un innovador manejo de ésta en el use de técnicas barrocas como la mezcla de historia y ficción, el conflicto de honor y honra, la multiplicación de las tramas, el espacio dramático, la mujer vestida de hombre y el ritmo dramático.

Dramaturgia Barroca en las comedias de Cervantes

Una revisión de las comedias de Cervantes nos puede mostrar por un lado su conocimiento del escenario y del mundo que le rodea y su interés por la tramoya y el montaje, lo cual es evidente en el use de las acotaciones, todo lo cual niega el planteamiento de Cervantes narrador escribiendo teatro para ser leído. Por otra parte también se puede ver la asimilación cervantina de recursos característicos de la dramaturgia barroca, así como un innovador manejo de ésta en el use de técnicas barrocas como la mezcla de historia y ficción, el conflicto de honor y honra, la multiplicación de las tramas, el espacio dramático, la mujer vestida de hombre y el ritmo dramático.

Dramaturgia Barroca en las comedias de Cervantes

Una revisión de las comedias de Cervantes nos puede mostrar por un lado su conocimiento del escenario y del mundo que le rodea y su interés por la tramoya y el montaje, lo cual es evidente en el use de las acotaciones, todo lo cual niega el planteamiento de Cervantes narrador escribiendo teatro para ser leído. Por otra parte también se puede ver la asimilación cervantina de recursos característicos de la dramaturgia barroca, así como un innovador manejo de ésta en el use de técnicas barrocas como la mezcla de historia y ficción, el conflicto de honor y honra, la multiplicación de las tramas, el espacio dramático, la mujer vestida de hombre y el ritmo dramático.

Palabras cotidianas que enamoran : Hernández, Benedetti, Sabina y Serrat

Erich Fromm afirma que "el amor sólo es posible cuando dos personas se comunican entre sí desde el centro de sus existencias". Esta comunicación, que transmite nuestras emociones, se manifiesta de diversas formas. Una de ellas es a través de las palabras; palabras que pueden ser poesías o canciones. El presente trabajo pretende analizar cómo los conceptos de amor, palabras y música se reflejan en algunas poesías de Mario Benedetti y Miguel Hernández y en la canción Hoy por ti, mañana por mí, de Joaquín Sabina y Joan Manuel Serrat. Asimismo, se establecerán relaciones comparando las poesías y la canción. Para ello utilizaremos las ideas que Erich From y Roland Barthes nos aportan sobre el amor. Asimismo los conceptos propuestos por Mijail Bajtin en relación al discurso, y nociones de Julia Kristeva respecto del lenguaje musica

Um Mango e un Cuchillo en el norte : Joao da Cunha Vargas e Jorge Luís Borges em Délibáb de Vitor Ramil

Este trabalho propoe uma leitura de disco Délibáb músico brasileiro Vitor Ramil. A obra é uma musicalizaçao de alguns poemas de Joao da Cunha Vargas e Jorge Luis Borges, e de alguma forma busca aproximar os dois poetas pela proximidade cultural da regiao sul do Brasil com os países da regiao do pampa. Délibáb se refere a ilusao de ótica que faz lugares distantes parecem mais próximos. E precisamente nesta relaçao entre proximidade e distância, realidade e ilusao, identidade e alteridade que este trabalho pretende se debruçar para armar uma leitura sobre a proposta de Vitor Ramil

El asterisco barroco : Urbanismo y retórica (poética)

De carácter ensayístico, el siguiente trabajo busca pensar cierta lógica de construcción estética que aparece, nítidamente, en el siglo XVII y bajo el diseño (dinámico) del plano en asterisco. Cierta configuración política del Estado-nación, así como la creciente extensión de un dominio imperial-colonial de la economía, ponen en primer plano el problema del espacio (y del control de su infinitud). Este fenómeno, entre otros, lleva a retrazar la antigua ciudad medieval y a reconfigurar no sólo la imagen sino la concepción de lo que una ciudad debía ser. La ciudad barroca, moderna y multitudinaria, adquiere entonces la forma de un asterisco: una plaza central y rectas avenidas irradiadas. Pero al mismo tiempo (o poco antes), el asterisco se vuelve el modo que adopta el mundo para conjurar o contener el infinito que amenaza cada plano de la vida: sea el cielo heliocéntrico de Copérnico y Galileo, la barroca fuga de puntos (y el no punto de fuga renacentista) de Bach o de Velásquez, el "mapa" imperial de una Nación, o la dispersión multitudinaria y digresiva de un narrador-lector como el del Quijote, entre otros. Este plano en asterisco, será también el dibujo más ajustado de otros problemas o invenciones barrocas, como son el punto de vista y el famoso concepto de Baltasar Gracián. A partir de allí, conceptos e ideas-forma como el pliegue (Deleuze), la hidra vocal (Egido) o la estructura radial (Carreter), configurarán cierta historia teórica del barroco, de sus procedimientos ético-estéticos, y de su obsesión por la formación y transformación de formas formadas

Perlongher y ayahuasca : La antropología como una forma bastarda de realismo

Se propone una reflexión en torno a las diferencias que Perlongher percibe entre la producción de una escritura "en académico" (cuya obligación contractual sustentaba su "frugal manducar") y la expresión poética como forma del éxtasis (como una manera de dar forma a la fuerza de la deriva). Se tomarán como punto de partida los ensayos compilados en Prosa plebeya bajo el rubro "Antropología del éxtasis", escritos entre 1990 y 1991; asimismo, las entrevistas concedidas en la etapa final de su vida (1991-1992), reunidas en Papeles insumisos. Si en la "Introducción" de La prostitución masculina, Perlongher denominó a la antropología como una "ciencia de lo sutil" (contrapuesta a la rigidez técnica de la sociología, la estadística moral), en la última de sus entrevistas, la definió como "una forma bastarda de realismo", claramente relacionada con lo literario. La articulación entre antropología y literatura no es nueva, baste recordar las experiencias de Leiris, Carpentier, Arguedas y, más recientemente, los tanteos de la antropología poética chilena. Relaciono la singularidad perlongheriana a la constitución de territorios afectivos, cartografías de estados de ánimo, a través de una escritura barroca, barrial, barrosa, en la que los avatares de poeta y de profesor cohabitan el mismo escenario

Roland Barthes y Severo Sarduy

La amistad de Roland Barthes y Severo Sarduy, pensada en términos de contemporaneidad (es decir, como dimensión intempestiva, de ritmos e intensidades que se unen y se separan) permite revisar aspectos de la obra de ambos autores desde el espacio "neutro" de la íntima diferencia. En este sentido es posible partir de la idea de que el juego de luces y sombras entre uno y otro no sólo permite definir nuevos alcances en sus respectivas postulaciones teóricas, sino también, a partir de allí, comprender hasta qué punto esta contemporaneidad puede pensarse como elaboración conjunta y al mismo tiempo diferencial de una idea específica de la modernidad y la negatividad cuya condición es una determinada experiencia de lo latinoamericano. Si por un lado funciona siempre una radical diferencia entre Barthes y Sarduy (pensada aquí, por ejemplo, a partir de la significativa oposición en la valoración del adjetivo), lo cierto es que los proyectos de uno y otro confluyen: la hipótesis que es posible sostener señala que funciona en ambos una recuperación de la dimensión de lo Imaginario y eso permite explicar en qué sentido "tal como se propone" tanto Barthes como Sarduy hacen de sus obras un proyecto ético, una forma de vida. El concepto que da sentido a ese proyecto en el que Barthes y Sarduy confluyen es lo que el primero postuló en términos de Neutro. En este sentido, se trata de una forma específica de la negatividad no dialéctica cuya condición de posibilidad es, a su vez, irremediablemente latinoamericana y viene de Sarduy: la idea de una modernidad excéntrica, barroca. En este sentido, el deseo de Neutro en Barthes y el deseo de Neobarroco en Sarduy se presuponen y en su contemporaneidad dan forma a un "estilo de presencia" cuyo rasgo fundamental debe buscarse en la potencia del punto de vista latinoamericano

Lo que quería ver el Marqués de Villena de Rojas Zorrilla, espejo metateatral de (espectadores) discretos

Ilusionismo mágico e ilusionismo teatral operan de modo análogo pues ambos descansan en el mismo principio: el espectador cree ver aquello que no existe, inmerso en el puro mundo de la ficción. En los espectáculos de magia se le escamotean los resortes del truco, como se disimulaba detrás del tablado los mecanismos de la tramoya en las comedias de magia barrocas. Pero cuando el texto dramático se complace en exhibir los procedimientos de construcción del hecho escénico en cualquiera de sus componentes, es decir, cuando manifiesta rasgos genéricos del metateatro, la situación se vuelve mucho más compleja. Los límites entre ficción y realidad se tornan aún más porosos y el espectador fluctúa entre la incredulidad y la identificación. ¿Qué nuevas modalidades adopta el metateatro gracias a su contaminación con la comedia de magia o, al menos, con la tematización de esta última? ¿Qué efectos produce en los espectadores dentro y fuera de la escena? Analizaremos la comedia de Francisco de Rojas Zorrilla, Lo que quería ver el marqués de Villena (1645), focalizando y profundizando la perspectiva metateatral apuntada por otros (Farrell 2005, Suárez Miramón 2007, Fiadino 2009), lo cual permitirá no sólo explorar nuevos sentidos sino también la debatida cuestión de su género.

Tres comedias de Lope de Vega y una relación en episodios

Este trabajo se propone estudiar la reescritura de una relación de sucesos que se inserta en un texto dramático como anclaje verosimilizador pero que al mismo tiempo permite difundir masivamente el contenido de un texto destinado a un público reducido y privilegiado, mientras da cuenta de las formas de celebrar la fiesta barroca.

El rey en el Trauerspiel

El artículo revisa el concepto de Trauerspiel propuesto por W. Benjamin en su estudio del Drama Barroco alemán. La dramaturgia del siglo XVII vinculada a la estética barroca, posee una serie de características que son analizadas por el autor, entre ellas, nos detendremos particularmente en los temas que tienen como eje la representación del rey. Su figura aparece no solo a la luz de los problemas de legitimidad política, como por ejemplo, la cuestión de los límites de su poder, sino además comparte la melancolía y la idea de catástrofe de la mentalidad barroca

Mitología y magia óptica: sobre la relación entre retraro, espejo y escritura en la poesía de Góngora

Cuando en el contexto de la magia artificialis barroca se apela a modelos míticos para describir y explicar los fenómenos ópticos, esta referencia al mito se integra esencialmente al horizonte histórico-cultural de la emergencia de complejos dispositivos de imágenes ópticas, artísticas, técnicas y científicas. Esto se manifiesta principalmente en la continuidad de tradiciones más antiguas pertenecientes a la magia de la imagen, en las que la idea de la 'vivificación' o 'animación' de imágenes se vincula en múltiples casos con las figuras míticas de los demiurgos-artistas de Prometeo y Pigmalión.

Prisiones textuales. Artificio y violencia enla poesía española del barroco

En busca de una nueva lengua artificial, Góngora trata de restituir con medios poéticos una similitud entre palabras y cosas. Así, en el soneto «Prisión del nácar era articulado¼ (1620), en el que artificio y violencia están correlacionados, la artificialidad de la misma descripción corresponde a lo artificial de la belleza descrita. Las técnicas gongorinas desempeñan aquí una función mimológica, por la cual el texto parece hacer visible y audible una violencia que desde siempre subyace en el elogio lírico de la dama. Su imagen «hiperpreciosa¼ debe su belleza sobresaliente a una constricción masculina. Este rasgo es reelaborado por otros poetas barrocos como Quevedo.

"Ya la comedia es un mapa" : Cervantes y la teatralización del espacio geográfico

El artículo se propone analizar la relación entre la comedia española del Siglo de Oro y la puesta en escena del espacio geográfico. Al ejemplo de una "comedia de santos" de Miguel de Cervantes, El Rufián dichoso, quisiéramos mostrar, que su autor, como Shakespeare o Lope de Vega, introduce una significación prioritariamente geográfica en el topos tradicional del theatrum mundi; pero además utiliza la escena y los mapas para constituir otros espacios que no pueden ser visualizados directamente y que uno podría llamar espacios "metageográficos". Así, la literatura barroca da lugar a una nueva técnica de la imaginación espacial