Tematización de la pena de muerte en El verdugo [dirección de Luis García Berlanga, guión de Rafael Azcona]

En la presente ponencia se analizará la tematización de la pena de muerte y el motivo del garrote vil en el guión de Rafael Azcona de la película 'El verdugo' (dir. Luis García Berlanga, 1963). Teniendo en cuenta el año del rodaje, se prestará especial atención a los distintos recursos de distanciamiento empleados ante un tema dramático y horroroso como lo es la pena capital. Se observarán las distintas representaciones del humor como modo de quiebre del dramatismo. 'El verdugo' como relato no sólo se trata de un alegato contra la pena de muerte. En tanto aparecen temáticas como la falta de libertad de los españoles de la época y la hipocresía social, se puede confirmar que la película trasciende lo humorístico para abordar diferentes motivos y críticas al gobierno franquista y a una sociedad española conservadora capaz de naturalizar costumbres, conductas y prácticas violentas. Rafael Azcona, presenta no sin sarcasmo, una sociedad hipócrita y conservadora, pendiente del aparentar y la opulencia. Estas críticas e ideas presentes en 'El verdugo' se desarrollan principalmente a partir de la figura retórica del contraste, vertebradora a su vez para el análisis del guión

Rafael Azcona, guionista : Cuatro semblanzas de la España franquista

Las intervenciones de Rafael Azcona como guionista recorren medio siglo de cine español dejando una huella ostensible. De la totalidad de las películas cuyo guión le pertenece, un grupo -que representa a la vez los comienzos del autor en el medio cinematográfico- conforma un corpus con características específicas; se trata de El pisito (Ferreri, 1958), El cochecito (Ferreri, 1960), Plácido (García Berlanga, 1961) y El verdugo (García Berlanga, 1963). Es en estos filmes que aparecen y se asientan algunos de los rasgos distintivos de la poética de Rafael Azcona guionista, como resultan, por ejemplo, la aparición del hombre común como protagonista y "héroe" de los avatares cotidianos, el humor y la sutil ironía en el planteo del conflicto, la elaboración de diálogos que exceden la mera función informativa. En el caso de las películas citadas, y en un contexto cinematográfico mundial en el que los nuevos movimientos buscan desarrollar una producción alterna al preeminente modelo hollywoodense, estos rasgos aparecen en función de retratar los vicios y los padecimientos de una sociedad española que, bajo un régimen dictatorial, transita los últimos años 50 para entrar de lleno en la convulsionada década del 60.

Tematización de la pena de muerte en El verdugo [dirección de Luis García Berlanga, guión de Rafael Azcona]

En la presente ponencia se analizará la tematización de la pena de muerte y el motivo del garrote vil en el guión de Rafael Azcona de la película 'El verdugo' (dir. Luis García Berlanga, 1963). Teniendo en cuenta el año del rodaje, se prestará especial atención a los distintos recursos de distanciamiento empleados ante un tema dramático y horroroso como lo es la pena capital. Se observarán las distintas representaciones del humor como modo de quiebre del dramatismo. 'El verdugo' como relato no sólo se trata de un alegato contra la pena de muerte. En tanto aparecen temáticas como la falta de libertad de los españoles de la época y la hipocresía social, se puede confirmar que la película trasciende lo humorístico para abordar diferentes motivos y críticas al gobierno franquista y a una sociedad española conservadora capaz de naturalizar costumbres, conductas y prácticas violentas. Rafael Azcona, presenta no sin sarcasmo, una sociedad hipócrita y conservadora, pendiente del aparentar y la opulencia. Estas críticas e ideas presentes en 'El verdugo' se desarrollan principalmente a partir de la figura retórica del contraste, vertebradora a su vez para el análisis del guión

Rafael Azcona, guionista : Cuatro semblanzas de la España franquista

Las intervenciones de Rafael Azcona como guionista recorren medio siglo de cine español dejando una huella ostensible. De la totalidad de las películas cuyo guión le pertenece, un grupo -que representa a la vez los comienzos del autor en el medio cinematográfico- conforma un corpus con características específicas; se trata de El pisito (Ferreri, 1958), El cochecito (Ferreri, 1960), Plácido (García Berlanga, 1961) y El verdugo (García Berlanga, 1963). Es en estos filmes que aparecen y se asientan algunos de los rasgos distintivos de la poética de Rafael Azcona guionista, como resultan, por ejemplo, la aparición del hombre común como protagonista y "héroe" de los avatares cotidianos, el humor y la sutil ironía en el planteo del conflicto, la elaboración de diálogos que exceden la mera función informativa. En el caso de las películas citadas, y en un contexto cinematográfico mundial en el que los nuevos movimientos buscan desarrollar una producción alterna al preeminente modelo hollywoodense, estos rasgos aparecen en función de retratar los vicios y los padecimientos de una sociedad española que, bajo un régimen dictatorial, transita los últimos años 50 para entrar de lleno en la convulsionada década del 60.

Tematización de la pena de muerte en El verdugo [dirección de Luis García Berlanga, guión de Rafael Azcona]

En la presente ponencia se analizará la tematización de la pena de muerte y el motivo del garrote vil en el guión de Rafael Azcona de la película 'El verdugo' (dir. Luis García Berlanga, 1963). Teniendo en cuenta el año del rodaje, se prestará especial atención a los distintos recursos de distanciamiento empleados ante un tema dramático y horroroso como lo es la pena capital. Se observarán las distintas representaciones del humor como modo de quiebre del dramatismo. 'El verdugo' como relato no sólo se trata de un alegato contra la pena de muerte. En tanto aparecen temáticas como la falta de libertad de los españoles de la época y la hipocresía social, se puede confirmar que la película trasciende lo humorístico para abordar diferentes motivos y críticas al gobierno franquista y a una sociedad española conservadora capaz de naturalizar costumbres, conductas y prácticas violentas. Rafael Azcona, presenta no sin sarcasmo, una sociedad hipócrita y conservadora, pendiente del aparentar y la opulencia. Estas críticas e ideas presentes en 'El verdugo' se desarrollan principalmente a partir de la figura retórica del contraste, vertebradora a su vez para el análisis del guión

Rafael Azcona, guionista : Cuatro semblanzas de la España franquista

Las intervenciones de Rafael Azcona como guionista recorren medio siglo de cine español dejando una huella ostensible. De la totalidad de las películas cuyo guión le pertenece, un grupo -que representa a la vez los comienzos del autor en el medio cinematográfico- conforma un corpus con características específicas; se trata de El pisito (Ferreri, 1958), El cochecito (Ferreri, 1960), Plácido (García Berlanga, 1961) y El verdugo (García Berlanga, 1963). Es en estos filmes que aparecen y se asientan algunos de los rasgos distintivos de la poética de Rafael Azcona guionista, como resultan, por ejemplo, la aparición del hombre común como protagonista y "héroe" de los avatares cotidianos, el humor y la sutil ironía en el planteo del conflicto, la elaboración de diálogos que exceden la mera función informativa. En el caso de las películas citadas, y en un contexto cinematográfico mundial en el que los nuevos movimientos buscan desarrollar una producción alterna al preeminente modelo hollywoodense, estos rasgos aparecen en función de retratar los vicios y los padecimientos de una sociedad española que, bajo un régimen dictatorial, transita los últimos años 50 para entrar de lleno en la convulsionada década del 60.

La literatura y el cine en el cruce genérico. Acerca de un conflicto entre dos culturas : Argentina y España y el problema del migrante (pasado y presente)

Con este trabajo se pretende abordar una temática que, por un lado, es nueva en su forma de enfocar el tema del migrante en la literatura, pero que tiene que ver también con la memoria compartida de una cultura en crisis como la Argentina en el 2001. Abarcaremos pues el cruce y la convergencia que se produce en el desarrollo de un mismo asunto: el migrante argentino en España como un europeo que no acepta su condición de latinoamericano, que no renuncia a sus derechos de ciudadanía y reivindicación en una cultura española que no lo distingue entre los demás migrantes. La recuperación de su pasado reciente y el enlace con la memoria del padre refuerzan el diálogo de los medios con la historia argentina y española. Se trabajará también con el uso de estereotipos e ideologemas en la confección de la imagen medial del argentino frente al español.

Ni literatura ni cine : Puesta en página y enunciación en historieta (a partir de algunas lecturas de Fernando De Felipe)

La historieta produce una instancia de enunciación forzosamente múltiple, sin la capacidad unificadora de un código único, como en el caso de la literatura, o de una instancia equivalente a la proyección, en el cine. Por otra parte, la historieta no puede construir con facilidad un borramiento del significante, en la medida en que los elementos con que construye la enunciación (el texto, la representación gráfica del texto, la imagen, la articulación entre imágenes, la disposición espacial de la página, los íconos específicos como globos, separaciones de viñeta o líneas cinéticas) se exhiben en su materialidad. Se examinan los modos de construcción de regímenes enunciativos en la historieta, en comparación con aquellos propios del cine o la literatura narrativos, a partir de la lectura de páginas del historietista español Fernando de Felipe.

Benito Pérez Galdós en el cine argentino : El abuelo salteño

En 1954 el director Román Viñoly Barreto adaptó la novela El abuelo (1897) del escritor español Benito Pérez Galdós al cine argentino. En dicho film el texto galdosiano se 'argentinizó' por medio de las actuaciones estelares de dos íconos del cine nacional de la época, Enrique Muiño y Mecha Ortiz, y en el manejo de los exteriores, el lenguaje, las costumbres y el folclore de la provincia de Salta. Por lo general en la película se sigue el argumento galdosiano, pero el aristócrata venido a menos del original, el Conde de Albrit, es convertido en un estanciero gaucho, D. Rodrigo de Achával, y el desenlace melodramático ocurre en medio de la fiesta del Señor y la Virgen del Milagro en Salta. El espíritu del film corresponde a la ideología conciliatoria peronista de la época

De aquí a allá, de ayer a hoy : Posmemoria y cine documental en la España y Argentina contemporáneas

Tanto en el panorama cinematográfico español como en el argentino, varios son los títulos que desde el ámbito no sólo de la ficción, sino también del documental, han pretendido dar una visión de lo que sucedió durante la guerra civil y el franquismo y, en el caso del país latinoamericano, de la última dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla. Dentro de este grupúsculo de películas, en la última década se ha producido un nada despreciable número de películas documentales (Nadar, Entre el dictador y yo, Muerte en El Valle, El muro de los olvidados, Cosas raras que pasaban entonces, Pepe el andaluz o Tierra encima, en España; o Los Rubios, M, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor, Papá Iván o La fe del volcán, en Argentina) firmadas por la generación siguiente o subsiguiente a la de quienes fueron víctimas directas o indirectas de la tortura, el exilio, la represión y la falta de libertades impuestas por sendos regímenes totalitarios. Se trata, en todos los casos, de jóvenes cineastas y videastas que se acercan a un pasado que no recuerdan pero al cual necesitan interrogar de manera imperiosa para poder definirse en tanto que sujetos políticos. El artículo que presentamos pretende acercarse a dos corpus cinematográficos fraguados en países geográficamente muy distantes pero realizados bajo una mirada muy similar: aquella que se arroja desde la 'posmemoria', esto es, desde una distancia generacional respecto a los hechos históricos evocados que proporciona a estas cintas una voz políticamente más crítica pero no por ello menos intimista y autobiográfica que la que puede ostentar el superviviente o el testigo directo de los hechos. El propósito último de nuestro análisis es el de poder dilucidar los puntos de convergencia y de divergencia entre un conjunto de producciones documentales que si bien creemos que aboga por la transmisión de la memoria entre generaciones y su continuidad en el futuro, implica la presencia, por su misma idiosincrasia, de vacíos, silencios, recreaciones y, en definitiva, (auto)ficciones que, normalmente desde la primera persona, dan fe de unos sujetos fracturados por los traumáticos y complejos orígenes de sus respectivas genealogías familiares

De aquí a allá, de ayer a hoy : posmemoria y cine documental en la España y Argentina contemporáneas

Tanto en el panorama cinematográfico español como en el argentino, varios son los títulos que desde el ámbito no sólo de la ficción, sino también del documental, han pretendido dar una visión de lo que sucedió durante la guerra civil y el franquismo y, en el caso del país latinoamericano, de la última dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla. Dentro de este grupúsculo de películas, en la última década se ha producido un nada despreciable número de películas documentales (Nadar, Entre el dictador y yo, Muerte en El Valle, El muro de los olvidados, Cosas raras que pasaban entonces, Pepe el andaluz o Tierra encima, en España; o Los Rubios, M, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor, Papá Iván o La fe del volcán, en Argentina) firmadas por la generación siguiente o subsiguiente a la de quienes fueron víctimas directas o indirectas de la tortura, el exilio, la represión y la falta de libertades impuestas por sendos regímenes totalitarios. Se trata, en todos los casos, de jóvenes cineastas y videastas que se acercan a un pasado que no recuerdan pero al cual necesitan interrogar de manera imperiosa para poder definirse en tanto que sujetos políticos. El artículo que presentamos pretende acercarse a dos corpus cinematográficos fraguados en países geográficamente muy distantes pero realizados bajo una mirada muy similar: aquella que se arroja desde la 'posmemoria', esto es, desde una distancia generacional respecto a los hechos históricos evocados que proporciona a estas cintas una voz políticamente más crítica pero no por ello menos intimista y autobiográfica que la que puede ostentar el superviviente o el testigo directo de los hechos. El propósito último de nuestro análisis es el de poder dilucidar los puntos de convergencia y de divergencia entre un conjunto de producciones documentales que si bien creemos que aboga por la transmisión de la memoria entre generaciones y su continuidad en el futuro, implica la presencia, por su misma idiosincrasia, de vacíos, silencios, recreaciones y, en definitiva, (auto)ficciones que, normalmente desde la primera persona, dan fe de unos sujetos fracturados por los traumáticos y complejos orígenes de sus respectivas genealogías familiares

Benito Pérez Galdós en el cine argentino : El abuelo salteño

En 1954 el director Román Viñoly Barreto adaptó la novela El abuelo (1897) del escritor español Benito Pérez Galdós al cine argentino. En dicho film el texto galdosiano se 'argentinizó' por medio de las actuaciones estelares de dos íconos del cine nacional de la época, Enrique Muiño y Mecha Ortiz, y en el manejo de los exteriores, el lenguaje, las costumbres y el folclore de la provincia de Salta. Por lo general en la película se sigue el argumento galdosiano, pero el aristócrata venido a menos del original, el Conde de Albrit, es convertido en un estanciero gaucho, D. Rodrigo de Achával, y el desenlace melodramático ocurre en medio de la fiesta del Señor y la Virgen del Milagro en Salta. El espíritu del film corresponde a la ideología conciliatoria peronista de la época