12 resultados para Cadáveres
em Memoria Académica - FaHCE, UNLP - Argentina
Resumo:
Fil: Saenz Pardo, Carola Beatriz. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación; Argentina.
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Fil: Saenz Pardo, Carola Beatriz. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación; Argentina.
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Fil: Saenz Pardo, Carola Beatriz. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación; Argentina.
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Partiendo de la oposición establecida por Freud entre duelo y melancolía, la presente ponencia revisa dicha oposición así como las relecturas de Judith Butler y Christian Gundermann para pensar la performance oral de Néstor Perlongher con su poema "Cadáveres" (escrito en 1981 y leído por él mismo en 1990) como trabajo de la memoria. Parece pertinente ahora preguntarse si en esa lectura pública Perlongher interpeló al terrorismo de Estado que arrojaba a los deudos de las víctimas a la imposibilidad del trabajo de duelo y si esa imposibilidad los hacía a esos deudos "melancólicos". La idea central de la exposición es, por otro lado, que esa realización del poeta instala en la literatura argentina una definitiva ruptura con otras performances poéticas, al tiempo que da algunas pistas para una interpretación del lugar que le correspondería a esta forma de experimentación artística como (im)posibilidad de poetizar el horror. El muchachito de Avellaneda, N.P., exhibe en su realización oral voces mimadas como orquestación polifónica: el discurso de la maestra, de la señora pequeño-burguesa, del homosexual de barrio, etc. Nuestra hipótesis de trabajo es que estamos, entonces, ante un ejercicio de memoria que se halla tan ajeno al duelo como a la melancolía, y más cercano al ritual artístico igualmente transitado por Juan Gelman o Griselda Gambaro
Resumo:
El uruguayo de Copi es un tratado sobre la lengua, una descripción desopilante de un país, un ácido comentario político, una burla impiadosa de los valores culturales, una pesadilla personal, un golpe de teatro donde cualquier versión de la realidad se vuelve precaria y se trastoca al compás de una imaginación afiebrada que no hace más que dar rienda suelta a los materiales del inconsciente. Pero sobre todo, es la visión desnuda de la relación imposible de un escritor con el país que ha dejado atrás. Un tratado sobre el horror de confrontarse con la realidad carcelaria del pasado. Un intento de "calmar" los fantasmas, es decir, de hacerlos hablar y moverse y morir y resucitar en una trama que transita en medio de cadáveres y mares desaparecidos y un territorio que se achica constantemente. Un texto fundamental para indagar cuestiones relacionadas con la "identidad" nacional y con las maneras en que los desplazamientos culturales (con su concomitante tránsito entre lenguas y visiones del mundo), tan comunes en el mundo actual, afectan la escritura.
Resumo:
El uruguayo de Copi es un tratado sobre la lengua, una descripción desopilante de un país, un ácido comentario político, una burla impiadosa de los valores culturales, una pesadilla personal, un golpe de teatro donde cualquier versión de la realidad se vuelve precaria y se trastoca al compás de una imaginación afiebrada que no hace más que dar rienda suelta a los materiales del inconsciente. Pero sobre todo, es la visión desnuda de la relación imposible de un escritor con el país que ha dejado atrás. Un tratado sobre el horror de confrontarse con la realidad carcelaria del pasado. Un intento de "calmar" los fantasmas, es decir, de hacerlos hablar y moverse y morir y resucitar en una trama que transita en medio de cadáveres y mares desaparecidos y un territorio que se achica constantemente. Un texto fundamental para indagar cuestiones relacionadas con la "identidad" nacional y con las maneras en que los desplazamientos culturales (con su concomitante tránsito entre lenguas y visiones del mundo), tan comunes en el mundo actual, afectan la escritura.
Resumo:
Partiendo de la oposición establecida por Freud entre duelo y melancolía, la presente ponencia revisa dicha oposición así como las relecturas de Judith Butler y Christian Gundermann para pensar la performance oral de Néstor Perlongher con su poema "Cadáveres" (escrito en 1981 y leído por él mismo en 1990) como trabajo de la memoria. Parece pertinente ahora preguntarse si en esa lectura pública Perlongher interpeló al terrorismo de Estado que arrojaba a los deudos de las víctimas a la imposibilidad del trabajo de duelo y si esa imposibilidad los hacía a esos deudos "melancólicos". La idea central de la exposición es, por otro lado, que esa realización del poeta instala en la literatura argentina una definitiva ruptura con otras performances poéticas, al tiempo que da algunas pistas para una interpretación del lugar que le correspondería a esta forma de experimentación artística como (im)posibilidad de poetizar el horror. El muchachito de Avellaneda, N.P., exhibe en su realización oral voces mimadas como orquestación polifónica: el discurso de la maestra, de la señora pequeño-burguesa, del homosexual de barrio, etc. Nuestra hipótesis de trabajo es que estamos, entonces, ante un ejercicio de memoria que se halla tan ajeno al duelo como a la melancolía, y más cercano al ritual artístico igualmente transitado por Juan Gelman o Griselda Gambaro
Resumo:
Partiendo de la oposición establecida por Freud entre duelo y melancolía, la presente ponencia revisa dicha oposición así como las relecturas de Judith Butler y Christian Gundermann para pensar la performance oral de Néstor Perlongher con su poema "Cadáveres" (escrito en 1981 y leído por él mismo en 1990) como trabajo de la memoria. Parece pertinente ahora preguntarse si en esa lectura pública Perlongher interpeló al terrorismo de Estado que arrojaba a los deudos de las víctimas a la imposibilidad del trabajo de duelo y si esa imposibilidad los hacía a esos deudos "melancólicos". La idea central de la exposición es, por otro lado, que esa realización del poeta instala en la literatura argentina una definitiva ruptura con otras performances poéticas, al tiempo que da algunas pistas para una interpretación del lugar que le correspondería a esta forma de experimentación artística como (im)posibilidad de poetizar el horror. El muchachito de Avellaneda, N.P., exhibe en su realización oral voces mimadas como orquestación polifónica: el discurso de la maestra, de la señora pequeño-burguesa, del homosexual de barrio, etc. Nuestra hipótesis de trabajo es que estamos, entonces, ante un ejercicio de memoria que se halla tan ajeno al duelo como a la melancolía, y más cercano al ritual artístico igualmente transitado por Juan Gelman o Griselda Gambaro
Resumo:
El uruguayo de Copi es un tratado sobre la lengua, una descripción desopilante de un país, un ácido comentario político, una burla impiadosa de los valores culturales, una pesadilla personal, un golpe de teatro donde cualquier versión de la realidad se vuelve precaria y se trastoca al compás de una imaginación afiebrada que no hace más que dar rienda suelta a los materiales del inconsciente. Pero sobre todo, es la visión desnuda de la relación imposible de un escritor con el país que ha dejado atrás. Un tratado sobre el horror de confrontarse con la realidad carcelaria del pasado. Un intento de "calmar" los fantasmas, es decir, de hacerlos hablar y moverse y morir y resucitar en una trama que transita en medio de cadáveres y mares desaparecidos y un territorio que se achica constantemente. Un texto fundamental para indagar cuestiones relacionadas con la "identidad" nacional y con las maneras en que los desplazamientos culturales (con su concomitante tránsito entre lenguas y visiones del mundo), tan comunes en el mundo actual, afectan la escritura.
Resumo:
Nuestra exposición parte de la siguiente hipótesis: el barroco mantiene una relación particular con el tiempo que configura dimensiones de posibilidad y modos de producción específicos. Esta relación particular - que intentaremos asir a la manera de un "tiempo barroco"-, está marcada por los efectos del Racionalismo que, a la vez que deposita en el hombre la centralidad de su proyecto, también desplaza a los dioses de su cielo enfrentándolo a una fragilidad y una impotencia que no hacen sino confirmar la finitud que le es humana. El hombre, vuelto a un estado de criatura, pareciera no poder hacer con su tiempo más que la producción de una experiencia doliente. El hombre barroco llora su momento y dilata su tiempo presente con un sinfín de figuras como si quisiera de alguna manera nombrar, dibujar, el infinito que le falta. La producción alegórica recabada por Walter Benjamin en su Ursprung des deustchen Trauerspiels (1928), nos provee de pistas -la naturaleza, los cadáveres, las intrigas, los espectros, el Príncipe-, para esbozar la reconstrucción de este paisaje acechado por la desolación que trae consigo el racionalismo. En efecto, el tiempo se verá dislocado en la escena que la obra de Benjamin nos trae: la escatología ya no es más garantía de conocimiento de las cosas del mundo sino la fuerza propia de un momento de muerte que, al fin, produce un éxtasis último y redentor de todos los sufrimientos humanos. Las posibilidades para una producción cualitativa del tiempo, para la producción de otra experiencia, quedarán encerradas en esta suerte de espacio espiralado, donde las alegorías son los engranajes de un poder creativo capaz de producir una multiplicidad de desplazamientos simbólicos y reenvíos significantes ad infinitum aunque sin verdaderamente cambiar cosa alguna. Sin más, la catástrofe de las impotencias humanas deviene la fuerza y la visión del horizonte de nuestros posibles; una catástrofe ya incluida, que no puede dejar de tener lugar. Esta dilación de las posibilidades del 'cada vez' del tiempo presente, interpela, por la proximidad de sus desafíos, también nuestras dinámicas contemporáneas de aprovechamiento del tiempo
Resumo:
Nuestra exposición parte de la siguiente hipótesis: el barroco mantiene una relación particular con el tiempo que configura dimensiones de posibilidad y modos de producción específicos. Esta relación particular - que intentaremos asir a la manera de un "tiempo barroco"-, está marcada por los efectos del Racionalismo que, a la vez que deposita en el hombre la centralidad de su proyecto, también desplaza a los dioses de su cielo enfrentándolo a una fragilidad y una impotencia que no hacen sino confirmar la finitud que le es humana. El hombre, vuelto a un estado de criatura, pareciera no poder hacer con su tiempo más que la producción de una experiencia doliente. El hombre barroco llora su momento y dilata su tiempo presente con un sinfín de figuras como si quisiera de alguna manera nombrar, dibujar, el infinito que le falta. La producción alegórica recabada por Walter Benjamin en su Ursprung des deustchen Trauerspiels (1928), nos provee de pistas -la naturaleza, los cadáveres, las intrigas, los espectros, el Príncipe-, para esbozar la reconstrucción de este paisaje acechado por la desolación que trae consigo el racionalismo. En efecto, el tiempo se verá dislocado en la escena que la obra de Benjamin nos trae: la escatología ya no es más garantía de conocimiento de las cosas del mundo sino la fuerza propia de un momento de muerte que, al fin, produce un éxtasis último y redentor de todos los sufrimientos humanos. Las posibilidades para una producción cualitativa del tiempo, para la producción de otra experiencia, quedarán encerradas en esta suerte de espacio espiralado, donde las alegorías son los engranajes de un poder creativo capaz de producir una multiplicidad de desplazamientos simbólicos y reenvíos significantes ad infinitum aunque sin verdaderamente cambiar cosa alguna. Sin más, la catástrofe de las impotencias humanas deviene la fuerza y la visión del horizonte de nuestros posibles; una catástrofe ya incluida, que no puede dejar de tener lugar. Esta dilación de las posibilidades del 'cada vez' del tiempo presente, interpela, por la proximidad de sus desafíos, también nuestras dinámicas contemporáneas de aprovechamiento del tiempo
Resumo:
Nuestra exposición parte de la siguiente hipótesis: el barroco mantiene una relación particular con el tiempo que configura dimensiones de posibilidad y modos de producción específicos. Esta relación particular - que intentaremos asir a la manera de un "tiempo barroco"-, está marcada por los efectos del Racionalismo que, a la vez que deposita en el hombre la centralidad de su proyecto, también desplaza a los dioses de su cielo enfrentándolo a una fragilidad y una impotencia que no hacen sino confirmar la finitud que le es humana. El hombre, vuelto a un estado de criatura, pareciera no poder hacer con su tiempo más que la producción de una experiencia doliente. El hombre barroco llora su momento y dilata su tiempo presente con un sinfín de figuras como si quisiera de alguna manera nombrar, dibujar, el infinito que le falta. La producción alegórica recabada por Walter Benjamin en su Ursprung des deustchen Trauerspiels (1928), nos provee de pistas -la naturaleza, los cadáveres, las intrigas, los espectros, el Príncipe-, para esbozar la reconstrucción de este paisaje acechado por la desolación que trae consigo el racionalismo. En efecto, el tiempo se verá dislocado en la escena que la obra de Benjamin nos trae: la escatología ya no es más garantía de conocimiento de las cosas del mundo sino la fuerza propia de un momento de muerte que, al fin, produce un éxtasis último y redentor de todos los sufrimientos humanos. Las posibilidades para una producción cualitativa del tiempo, para la producción de otra experiencia, quedarán encerradas en esta suerte de espacio espiralado, donde las alegorías son los engranajes de un poder creativo capaz de producir una multiplicidad de desplazamientos simbólicos y reenvíos significantes ad infinitum aunque sin verdaderamente cambiar cosa alguna. Sin más, la catástrofe de las impotencias humanas deviene la fuerza y la visión del horizonte de nuestros posibles; una catástrofe ya incluida, que no puede dejar de tener lugar. Esta dilación de las posibilidades del 'cada vez' del tiempo presente, interpela, por la proximidad de sus desafíos, también nuestras dinámicas contemporáneas de aprovechamiento del tiempo
