La memoria en escena. Identidad, memoria y política en el teatro comunitario argentino contemporáneo. Los casos : Patricios Unidos de Pie, Catalinas Sur, Los Dardos de Rocha y Teatro Popular Sansinena

El proyecto se propone estudiar los procesos de identificación y ejercicio de la memoria colectiva involucrados en la práctica del teatro comunitario contemporáneo. En esta perspectiva se examinarán las lógicas de producción artística en cuatro experiencias de teatro comunitario: Patricios Unidos de Pie /del pueblo de Patricios), Teatro Popular Sansinena (del pueblo de Sansinena), Los Dardos de Rocha (de la ciudad de La Plata) y el Grupo Catalinas Sur (del barrio de La Boca). analizando especialmente los procesos de resignificación del espacio público y el pasado compartido puestos en juego por dichos colectivos artísticos. Por otra parte, la investigación buscará indagar en las tensiones que se pueden presentar tanto en la producción y armado de las obras, como en las relaciones que los grupos mantienen entre sí, a raíz de su funcionamiento en forma de red. Para el desarrollo de esta investigación se tomarán dos campos de estudio a modo de que los mismos proporcionen miradas divergentes en torno al fenómeno: autores del campo de la memoria y del campo del teatro. El teatro comunitario, al ser una práctica inédita y reciente en la Argentina, cuenta con muy pocos trabajos teóricos que lo analicen, por lo tanto es una actividad en constante construcción, que se va resignificando y armando con la práctica a medida en que los grupos se van multiplicando. Para llevar adelante este proyecto de investigación se tendrá en cuenta la relación existente entre teoría, objetivos y metodología. Las instancias de trabajo son: revisar la bibliografía existente sobre el tema a investigar (estado del arte), confeccionar un marco teórico sobre el cuál basarse para el trabajo cualitativo, construir una metodología para el análisis, realizar el trabajo de campo, sistematizar la información, elaborar el análisis y finalmente las conclusiones. El análisis se realizará sobre los cuatro grupos de teatro comunitario elegidos por sus características poblacionales, el nivel socio-económico de los habitantes y la particularidad de su historia.

Teatro, exilio y crítica periférica

La intención del presente trabajo es abordar la práctica teatral de las compañías itinerantes española en el extremo sur del país durante el período de la guerra civil y el exilio. Leer desde allí, es decir, desde el evento teatral marginal, periférico, perdido en el territorio austral, lejos del escenario en cuestión, las determinaciones de producción y tratamiento que bien podrían considerarse, en un nivel macro, como generales a las prácticas artísticas de la centralidad. Intentar explicar la lógica de producción del teatro en el contexto de la violencia política, donde el control y la censura se esgrimen como los instrumentos eficaces para la homogeneización del discurso artístico en función de los intereses del Estado pero, desde el detalle y casi la anécdota del ejercicio teatral absolutamente periférico, no sólo para el teatro español sino también, para el propio teatro argentino, en un borde territorial absolutamente ignoto para la hegemonía del poder español tanto como para el de la Nación argentina.

Visualidad y (meta)teatralización del poder en Darlo todo y no dar nada de Calderón

Mucho se ha escrito acerca de la fascinación de Calderón por la pintura, como lo prueban suDeposición en defensa de aquel arte y de sus hacedores, las tramoyas y grandiosas escenografías en los montajes de su teatro palaciego y la incorporación de diversas técnicas de visualización pictórica en la escritura de sus comedias, tal como sucede en Darlo todo y no dar nada (1651). Los cuatro retratos materialmente existentes en su realización escénicainvolucran a Alejandro Magno, Apeles y Campaspe y comprometen la decisiva intervención del filósofo Diógenes, contrafigura del Príncipe. Pero los retratos -más allá de su funciónexplícita en la trama de la comedia- se erigen en claves visualizadoras de las antinomiasrealidad/artificio, verdad/ trampantojo. Estos espejos abreviados del sentido profundo de la comedia, simultáneamente refieren elípticamente al presente histórico del lector/espectadordel Seiscientos y expresan una tendencia innovadora dentro del espectro metateatral barroco. La pintura en el teatro, axis de la comedia, puede ser espejo que duplica el ser o cristalengañosamente transparente, político, cuando el retratado es Alejandro, cuyo poderío convierte al mundo en "línea de su imperio". Parafraseando a Diógenes, deus ex machina ydoble del dramaturgo, es forzoso que la ciencia, "contra los achaques del siglo" acuda al artificio del artificio teatral, esto es, al metateatro, para desenmascarar la paradojal trama del poder imperial de Felipe IV.

Balance del modelo agroexportador en América Latina al comenzar el siglo XXI

El propósito de este escrito es ofrecer un panorama del momento por el que atraviesa hoy la agricultura regional, revisando algunos de sus saldos agregados. Nos interesa debatir el tono optimista y acrítico con que se divulgan las cifras y poner en evidencia aspectos menos difundidos, pero de suma importancia para el presente y futuro de la región. Para comenzar nos referimos al contexto general en que se suscitan las transformaciones en el modelo de crecimiento de la región y sus pretensiones. Enseguida nos ocupamos de la agricultura, enfocados en el contenido común de los proyectos nacionales, para revisar luego algunas de sus secuelas. Concluimos con algunas reflexiones sobre el significado de estos cambios para la expansión del capital en tanto sistema y para la población rural involucrada.

Y te llevaste en andas al ángel de los perdedores : El nómos de Antígona en su discurso final a partir del vocabulario legal en Antígona de Sófocles

Abordamos en Antígona la voz nómos utilizada por la protagonista en los vv. 908 y 914 de su último discurso. Con ese término califica la razón de su proceder, según la cual nunca habría realizado un entierro por un hijo o un esposo muerto pues la gente sensata justificaría sólo la sepultura de su hermano ya que un esposo y un hijo podría volver a tener pero nunca un hermano, con su padre y madre muertos. Pese a su uso, observa Etxabe (2009: 61), tales palabras no han sido articuladas con un argumento legal. No obstante, a un estudio con tales propósitos pareciera poder objetarse el hecho de que el léxico jurídico implica ante todo generalidad, lo que entraría en contradicción con la particularidad y excepcionalidad que caracteriza aquello que Antígona califica como nómos. Revisamos entonces qué implica para Antígona el entierro de su hermano y luego abordamos el asunto desde los estudios más recientes sobre la legalidad griega. En un contexto histórico en el cual tiene lugar un ordenamiento del sistema jurídico, que implica un cambio de actitud con respecto a las leyes no escritas frecuentemente asociadas a Antígona, la expresión nómos de este pasaje requiere la integración del trabajo filológico y los estudios del derecho griego, de la familia y de las relaciones de género en la Atenas del siglo V a.C.

Los héroes han muerto : La revisión de la tragedia de Séneca en "Phaedras Love", de Sarah Kane

La literatura, como ya lo afirmaba Gérard Genette, no es nada más ni nada menos que un palimpsesto. Toda creación literaria se inscribe irremediablemente en una tradición y retoma temas o conflictos ya enunciados por otras obras anteriores. Podríamos decir que existen aspectos de la condición humana que serán revisitados una y otra vez sin caer en la repetición, que presentan aún "mucha tela por cortar" y que se resignifican en los diferentes contextos sociohistóricos en que son planteados. Los mitos griegos han sido durante siglos un material particularmente rico y explotado por diferentes autores. Es el caso del mito de Fedra, cuyo primer antecedente del que nos queda evidencia es la tragedia Hipólito de Eurípides (del siglo V a.C., de la cual existieron dos versiones pero sólo se conserva una), reescrito (siguiendo el concepto romano de aemulatio) en Fedra por el romano Séneca casi cinco siglos más tarde y del que se han producido hasta el día de hoy gran cantidad de versiones. Una de estas es la obra de Sarah Kane, Phaedra's Love. El presente trabajo es un análisis de dicha obra como ejemplo de la narrativa del teatro británico in-yer-face de finales del siglo XX. Una obra cruda que incomoda al lector espectador y echa por tierra con las instituciones, los valores enunciados y lo sagrado de las sociedades modernas

Balance del modelo agroexportador en América Latina al comenzar el siglo XXI

El propósito de este escrito es ofrecer un panorama del momento por el que atraviesa hoy la agricultura regional, revisando algunos de sus saldos agregados. Nos interesa debatir el tono optimista y acrítico con que se divulgan las cifras y poner en evidencia aspectos menos difundidos, pero de suma importancia para el presente y futuro de la región. Para comenzar nos referimos al contexto general en que se suscitan las transformaciones en el modelo de crecimiento de la región y sus pretensiones. Enseguida nos ocupamos de la agricultura, enfocados en el contenido común de los proyectos nacionales, para revisar luego algunas de sus secuelas. Concluimos con algunas reflexiones sobre el significado de estos cambios para la expansión del capital en tanto sistema y para la población rural involucrada.

Y te llevaste en andas al ángel de los perdedores : El nómos de Antígona en su discurso final a partir del vocabulario legal en Antígona de Sófocles

Abordamos en Antígona la voz nómos utilizada por la protagonista en los vv. 908 y 914 de su último discurso. Con ese término califica la razón de su proceder, según la cual nunca habría realizado un entierro por un hijo o un esposo muerto pues la gente sensata justificaría sólo la sepultura de su hermano ya que un esposo y un hijo podría volver a tener pero nunca un hermano, con su padre y madre muertos. Pese a su uso, observa Etxabe (2009: 61), tales palabras no han sido articuladas con un argumento legal. No obstante, a un estudio con tales propósitos pareciera poder objetarse el hecho de que el léxico jurídico implica ante todo generalidad, lo que entraría en contradicción con la particularidad y excepcionalidad que caracteriza aquello que Antígona califica como nómos. Revisamos entonces qué implica para Antígona el entierro de su hermano y luego abordamos el asunto desde los estudios más recientes sobre la legalidad griega. En un contexto histórico en el cual tiene lugar un ordenamiento del sistema jurídico, que implica un cambio de actitud con respecto a las leyes no escritas frecuentemente asociadas a Antígona, la expresión nómos de este pasaje requiere la integración del trabajo filológico y los estudios del derecho griego, de la familia y de las relaciones de género en la Atenas del siglo V a.C.

Los héroes han muerto : La revisión de la tragedia de Séneca en "Phaedras Love", de Sarah Kane

La literatura, como ya lo afirmaba Gérard Genette, no es nada más ni nada menos que un palimpsesto. Toda creación literaria se inscribe irremediablemente en una tradición y retoma temas o conflictos ya enunciados por otras obras anteriores. Podríamos decir que existen aspectos de la condición humana que serán revisitados una y otra vez sin caer en la repetición, que presentan aún "mucha tela por cortar" y que se resignifican en los diferentes contextos sociohistóricos en que son planteados. Los mitos griegos han sido durante siglos un material particularmente rico y explotado por diferentes autores. Es el caso del mito de Fedra, cuyo primer antecedente del que nos queda evidencia es la tragedia Hipólito de Eurípides (del siglo V a.C., de la cual existieron dos versiones pero sólo se conserva una), reescrito (siguiendo el concepto romano de aemulatio) en Fedra por el romano Séneca casi cinco siglos más tarde y del que se han producido hasta el día de hoy gran cantidad de versiones. Una de estas es la obra de Sarah Kane, Phaedra's Love. El presente trabajo es un análisis de dicha obra como ejemplo de la narrativa del teatro británico in-yer-face de finales del siglo XX. Una obra cruda que incomoda al lector espectador y echa por tierra con las instituciones, los valores enunciados y lo sagrado de las sociedades modernas

Visualidad y (meta)teatralización del poder en Darlo todo y no dar nada de Calderón

Mucho se ha escrito acerca de la fascinación de Calderón por la pintura, como lo prueban suDeposición en defensa de aquel arte y de sus hacedores, las tramoyas y grandiosas escenografías en los montajes de su teatro palaciego y la incorporación de diversas técnicas de visualización pictórica en la escritura de sus comedias, tal como sucede en Darlo todo y no dar nada (1651). Los cuatro retratos materialmente existentes en su realización escénicainvolucran a Alejandro Magno, Apeles y Campaspe y comprometen la decisiva intervención del filósofo Diógenes, contrafigura del Príncipe. Pero los retratos -más allá de su funciónexplícita en la trama de la comedia- se erigen en claves visualizadoras de las antinomiasrealidad/artificio, verdad/ trampantojo. Estos espejos abreviados del sentido profundo de la comedia, simultáneamente refieren elípticamente al presente histórico del lector/espectadordel Seiscientos y expresan una tendencia innovadora dentro del espectro metateatral barroco. La pintura en el teatro, axis de la comedia, puede ser espejo que duplica el ser o cristalengañosamente transparente, político, cuando el retratado es Alejandro, cuyo poderío convierte al mundo en "línea de su imperio". Parafraseando a Diógenes, deus ex machina ydoble del dramaturgo, es forzoso que la ciencia, "contra los achaques del siglo" acuda al artificio del artificio teatral, esto es, al metateatro, para desenmascarar la paradojal trama del poder imperial de Felipe IV.

Balance del modelo agroexportador en América Latina al comenzar el siglo XXI

El propósito de este escrito es ofrecer un panorama del momento por el que atraviesa hoy la agricultura regional, revisando algunos de sus saldos agregados. Nos interesa debatir el tono optimista y acrítico con que se divulgan las cifras y poner en evidencia aspectos menos difundidos, pero de suma importancia para el presente y futuro de la región. Para comenzar nos referimos al contexto general en que se suscitan las transformaciones en el modelo de crecimiento de la región y sus pretensiones. Enseguida nos ocupamos de la agricultura, enfocados en el contenido común de los proyectos nacionales, para revisar luego algunas de sus secuelas. Concluimos con algunas reflexiones sobre el significado de estos cambios para la expansión del capital en tanto sistema y para la población rural involucrada.

Y te llevaste en andas al ángel de los perdedores : El nómos de Antígona en su discurso final a partir del vocabulario legal en Antígona de Sófocles

Abordamos en Antígona la voz nómos utilizada por la protagonista en los vv. 908 y 914 de su último discurso. Con ese término califica la razón de su proceder, según la cual nunca habría realizado un entierro por un hijo o un esposo muerto pues la gente sensata justificaría sólo la sepultura de su hermano ya que un esposo y un hijo podría volver a tener pero nunca un hermano, con su padre y madre muertos. Pese a su uso, observa Etxabe (2009: 61), tales palabras no han sido articuladas con un argumento legal. No obstante, a un estudio con tales propósitos pareciera poder objetarse el hecho de que el léxico jurídico implica ante todo generalidad, lo que entraría en contradicción con la particularidad y excepcionalidad que caracteriza aquello que Antígona califica como nómos. Revisamos entonces qué implica para Antígona el entierro de su hermano y luego abordamos el asunto desde los estudios más recientes sobre la legalidad griega. En un contexto histórico en el cual tiene lugar un ordenamiento del sistema jurídico, que implica un cambio de actitud con respecto a las leyes no escritas frecuentemente asociadas a Antígona, la expresión nómos de este pasaje requiere la integración del trabajo filológico y los estudios del derecho griego, de la familia y de las relaciones de género en la Atenas del siglo V a.C.

Visualidad y (meta)teatralización del poder en Darlo todo y no dar nada de Calderón

Mucho se ha escrito acerca de la fascinación de Calderón por la pintura, como lo prueban suDeposición en defensa de aquel arte y de sus hacedores, las tramoyas y grandiosas escenografías en los montajes de su teatro palaciego y la incorporación de diversas técnicas de visualización pictórica en la escritura de sus comedias, tal como sucede en Darlo todo y no dar nada (1651). Los cuatro retratos materialmente existentes en su realización escénicainvolucran a Alejandro Magno, Apeles y Campaspe y comprometen la decisiva intervención del filósofo Diógenes, contrafigura del Príncipe. Pero los retratos -más allá de su funciónexplícita en la trama de la comedia- se erigen en claves visualizadoras de las antinomiasrealidad/artificio, verdad/ trampantojo. Estos espejos abreviados del sentido profundo de la comedia, simultáneamente refieren elípticamente al presente histórico del lector/espectadordel Seiscientos y expresan una tendencia innovadora dentro del espectro metateatral barroco. La pintura en el teatro, axis de la comedia, puede ser espejo que duplica el ser o cristalengañosamente transparente, político, cuando el retratado es Alejandro, cuyo poderío convierte al mundo en "línea de su imperio". Parafraseando a Diógenes, deus ex machina ydoble del dramaturgo, es forzoso que la ciencia, "contra los achaques del siglo" acuda al artificio del artificio teatral, esto es, al metateatro, para desenmascarar la paradojal trama del poder imperial de Felipe IV.

Los héroes han muerto : La revisión de la tragedia de Séneca en "Phaedras Love", de Sarah Kane

La literatura, como ya lo afirmaba Gérard Genette, no es nada más ni nada menos que un palimpsesto. Toda creación literaria se inscribe irremediablemente en una tradición y retoma temas o conflictos ya enunciados por otras obras anteriores. Podríamos decir que existen aspectos de la condición humana que serán revisitados una y otra vez sin caer en la repetición, que presentan aún "mucha tela por cortar" y que se resignifican en los diferentes contextos sociohistóricos en que son planteados. Los mitos griegos han sido durante siglos un material particularmente rico y explotado por diferentes autores. Es el caso del mito de Fedra, cuyo primer antecedente del que nos queda evidencia es la tragedia Hipólito de Eurípides (del siglo V a.C., de la cual existieron dos versiones pero sólo se conserva una), reescrito (siguiendo el concepto romano de aemulatio) en Fedra por el romano Séneca casi cinco siglos más tarde y del que se han producido hasta el día de hoy gran cantidad de versiones. Una de estas es la obra de Sarah Kane, Phaedra's Love. El presente trabajo es un análisis de dicha obra como ejemplo de la narrativa del teatro británico in-yer-face de finales del siglo XX. Una obra cruda que incomoda al lector espectador y echa por tierra con las instituciones, los valores enunciados y lo sagrado de las sociedades modernas

La historia sospechada, en dos obras de Juan Mayorgao

Según Juan Mayorga, el fin del teatro es provocar desconfianza en el espectador, en este sentido, podríamos decir que su teatro es un teatro de la sospecha. La verdad de lo que se representa no debe aparecer bajo la forma de la certeza sino más bien bajo la forma de la duda; en El jardín quemado y Camino del cielo (Himmelweg) ambas del año 2003, la construcción del espacio y el tiempo dramáticos permite modalizar la acción y orientarla hacia el interrogante. Que la sospecha se constituya sobre los ejes del tiempo y el espacio tiene sentido: en un teatro político que busca la recuperación de la conciencia y la memoria, la mayor sospechosa es la historia, que en esta obra es producto de la memoria, pero también del delirio y la enajenación. Analizaremos qué representaciones sociales y culturales vinculadas con una conceptualización de la historia y su relación con la memoria se evocan desde la funcionalidad del espacio y el tiempo en estas obras. Consideramos que en esta dramaturgia la complejidad espacial, unida a la complejidad temporal que aquí no profundizaremos pero tendremos en cuenta, sirve a la representación de algo que no refiere unos lugares más o menos precisos en el mundo, sino más bien "la imagen que los hombres se hacen de las relaciones espaciales en la sociedad en la que viven y de los conflictos subyacentes" (Ubersfeld, 1998).