Étude de la mise en oeuvre de la réforme du curriculum québécois du primaire, de 1997 à 2003

Les politiques éducatives se multiplient à l’échelle des pays industrialisés mais celles-ci semblent rencontrer de graves problèmes d’atteinte de résultats concrets et satisfaisants. La mise en œuvre d’une politique, notamment les stratégies gouvernementales « hybrides » sélectionnées, c’est-à-dire des stratégies d’implantation de politiques qui misent à la fois sur des stratégies « top-down » et aussi « bottom-up », semble être un élément-clé à considérer pour leur efficience (Gather-Thurler, 2000; Van Zanten, 2004; Fullan, 2005, 2007). Or, les connaissances concernant ces stratégies de mise en œuvre sont partielles, encore peu développées et les raisons qui expliquent ces choix politiques se font rares; ce qui rend la production de politiques effectives et durables difficile (Fullan, 2000; Leithwood et Earl, 2000; Van Zanten, 2004). Le Québec a entrepris, en 1997, une réforme à grande échelle de son système d’éducation; réforme qui mise explicitement sur des stratégies gouvernementales « hybrides » pour sa réalisation. Cette étude s’attarde à cette réforme, plus spécifiquement à sa réforme du curriculum au primaire, afin de : 1) retracer les grands moments-clés de la mise en œuvre de la politique associés aux différentes dimensions du concept d’« hybridité »; 2) identifier et décrire les stratégies gouvernementales « hybrides » qui leur sont associées; 3) formuler des hypothèses explicatives provisoires et les valider; 4) élaborer un modèle explicatif et 5) expliciter l’incidence du modèle proposé sur les théories existantes. Cette étude de cas est effectuée par l’entremise de deux formes de cueillette de données complémentaires : une analyse documentaire et des entrevues semi-dirigées. Une analyse documentaire est réalisée à partir des documents formels de l’autorité publique (N=14) et d’une revue de presse, de 1995 à 2003 (N=648). Les entrevues (N=23) visent, pour leur part, à recueillir les propos des : 1) concepteurs et décideurs; 2) opérationnalisateurs; 3) concepteurs-opérationnalisateurs et 4) experts. La combinaison des données recueillies permet d’établir la comparaison entre le processus et la structure (Meny et Thoenig, 1989), le prescriptif et l’effectif, afin de comprendre la vraie dynamique qui a animé le processus de mise en œuvre de la politique étudiée. Ainsi, l’examen du processus de mise en œuvre de la réforme du curriculum québécois du primaire permet de retracer le modèle d’implantation de la politique curriculaire québécoise. Ce modèle d’implantation novateur fait état du fait que des stratégies hybrides non improvisées et exigeantes furent pensées et proposées par les autorités québécoises. Ce modèle d’implantation élaboré permettait de penser que la politique curriculaire québécoise allait, possiblement, permettre d’obtenir des résultats tangibles et durables dans les milieux scolaires. L’analyse de la structure de mise en œuvre révèle, pour sa part, que les stratégies d’implantation qui se sont déployées sur le terrain rejoignaient presqu’intégralement les stratégies « hybrides » initialement prévues. Le processus d’implantation a cependant connu une évolution différente de celle attendue. La mise en œuvre concrète qui s’est vécue sur le terrain fut difficile et hasardeuse, malgré l’approche « hybride » adoptée. Les éléments qui expliquent les difficultés d’implantation vécues sont présentés et analysés dans cette étude.

Dance and the colonial body : re-choreographing postcolonial theories of the body

Cette dissertation traite la danse comme une catégorie d’analyse permettant de réorienter ou de ré-chorégraphier les théories postcoloniales du corps. Mon étude montre qu’ Edward Said, par exemple, décrit la danse seulement à travers le regard impérial, et que Homi Bhabha et Gayatri Spivak négligent complètement le rôle de la dance dans la construction de la subjectivité postcoloniale. Mon étude explique que Stavros Karayanni récemment explore la danse masculine et féminine comme espaces de résistance contre la domination coloniale. Toutefois, l’analyse de Karayanni met l’accent seulement sur le caractère insaisissable de la danse qui produit une ambigüité et une ambivalence dans le regard du sujet impériale. Contrairement aux approches de Said et de Karayanni, ma dissertation explore la danse comme un espace ou le corps du sujet colonisé chorégraphie son histoire collective que l’amnésie coloniale ne cesse de défigurer au moyen de l’acculturation et de marchandisation. Je soutiens que la danse nous offre la possibilité de concevoir le corps colonisé non seulement dans son ambiguïté, comme le souligne Karayanni, mais aussi dans son potentiel de raconter corporellement sa mémoire collective de l’intérieur de la domination impériale. Ma dissertation soutient que les catégories de l’ambiguïté et de l’insaisissabilité mystifient et fétichisent le corps dansant en le décrivant comme un élément évasif et évanescent. Ma dissertation inclut plusieurs traditions culturelles de manière à réorienter la recherche ethnographique qui décrit la dance comme articulation codée par une culture postcoloniale spécifique. Mon étude montre comment le corps colonisé produit un savoir culturel à partir de sa différence. Cette forme de savoir corporelle présente le corps colonisé en tant que sujet et non seulement objet du désir colonial. Méthodologiquement, cette dissertation rassemble des théories occidentales et autochtones de la danse. Mon étude considère aussi les théories postcoloniales du corps dansant à partir des perspectives hétérosexuelles et homosexuelles. En outre, mon étude examine les manières dont les quelles les théories contemporaines de la danse, postulées par Susan Foster et André Lepecki par exemple, peuvent être pertinentes dans le contexte postcolonial. Mon étude explore également le potentiel politique de l’érotique dans la danse à travers des représentations textuelles et cinématographiques du corps. L’introduction de ma dissertation a trois objectifs. Premièrement, elle offre un aperçu sur les théories postcoloniales du corps. Deuxièmement, elle explique les manières dans lesquelles on peut appliquer des philosophies contemporaines de la danse dans le contexte postcoloniale. Troisièmement, l’introduction analyse le rôle de la dance dans les œuvres des écrivains postcoloniales célèbres tels que Frantz Fanon, Wole Soyinka, Arundhati Roy, et Wilson Harris. Le Chapitre un remet en question les théories de l’ambiguïté et de l’insaisissabilité de la danse à partir de la théorie de l’érotique postulé par Audre Lorde. Ce chapitre examine le concept de l’érotique dans le film Dunia de Jocelyne Saab. Le Chapitre deux ouvre un dialogue entre les théories occidentales et autochtones de la danse à partir d’une étude d’un roman de Tomson Highway. Le Chapitre trois examine comment l’écrivain Trinidadien Earl Lovelace utilise la danse de carnaval comme espace culturel qui reflète l’homogénéité raciale et l’idéologie nationaliste à Trinidad et en les remettant également en question.

Le cinéma d'animation : avènement d'une institution et naissance d'une industrie

Les premiers comptes rendus de l’histoire du cinéma ont souvent considéré les premiers dessins animés, ou vues de dessins animés, comme des productions différentes des films en prise de vue réelle. Les dessins animés tirent en effet leurs sources d’inspiration d’une gamme relativement différente d’influences, dont les plus importantes sont la lanterne magique, les jouets optiques, la féérie, les récits en images et les comics. Le dessin animé n’en demeure pas moins fondamentalement cinématographique. Les vues de dessins animés de la décennie 1900 ne se distinguent ainsi guère des scènes à trucs sur le plan de la technique et du style. D’abord le fait de pionniers issus de l’illustration comique et du croquis vivant comme Émile Cohl, James Stuart Blackton et Winsor McCay, le dessin animé s’industrialise au cours de la décennie 1910 sous l’impulsion de créateurs venant du monde des comics, dont John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry et Max Fleisher. Le processus d’institutionnalisation par lequel le dessin animé en viendra à être considéré comme une catégorie de film à part entière dépend en grande partie de cette industrialisation. Les studios de dessins animés développent des techniques et pratiques managériales spécifiquement dédiées à la production à grande échelle de films d’animation. Le dessin animé se crée ainsi sa propre niche au sein d’une industrie cinématographique dont il dépend toutefois toujours entièrement. Ce phénomène d’individuation repose sur des formules narratives et des personnages récurrents conçus à partir de modèles issus des comics des années 1910.