Expérience hétérotopique du cinéma : approches théoriques et historiographiques du cinéma en salle

Nous exposons dans ce mémoire les principes qui fondent, au sein de la discipline des études cinématographiques, une conception théorique de la réception d’images animées reposant sur la modalité de consommation spécifique du cinéma en salle. Notre analyse d’un ensemble représentatif d’approches théoriques et historiographiques de l’expérience cinématographique permet de relever les principes qui orientent la conception de différentes formes de médialité conférées à l’expérience du cinéma en salle. Les théories du dispositif et du signifiant imaginaire de Jean-Louis Baudry et Christian Metz proposent une conception de l’expérience du cinéma en salle qui met l’accent sur les effets de transparence médiatique de certaines composantes des salles de cinéma sur les spectateurs ainsi que sur le caractère imaginaire, symbolique et institutionnel de ces médiations. La sémio-pragmatique de Roger Odin et l’approche historiographique de la New Cinema History telle que présentée par Robert C. Allen et Richard Maltby proposent une conception de l’opacité médiatique de l’ensemble complexe des effets de médiation sensorielle, relationnelle, sociale et économique de l’expérience du cinéma en salle et dont les spectateurs font l’épreuve sur toute l’étendue de ce type de site d’exploitation et sur toute la durée de son occupation spectatorielle. Au terme de notre analyse, les différents principes relevés permettent de formuler la notion d’expérience hétérotopique du cinéma pour désigner la conception de l’expérience du cinéma en salle qui caractérise la compréhension de la réception d’images animées dans le cadre des études cinématographiques.

Le rôle des festivals de cinéma internationaux dans l'émergence du cinéma iranien

Jusqu’à la fin du vingtième siècle, les études sur le cinéma iranien ont tendance à aborder ce cinéma par rapport à la Révolution islamique de 1979, c’est-à-dire à le diviser en deux époques, prérévolutionnaire et postrévolutionnaire. Cette recherche s’inscrit dans une pensée récente qui étudie l’émergence de ce cinéma national en tant que cheminement continu et dominé par des politiques culturelles contradictoires et ambiguës. Dans cette étude, nous ferons au premier chapitre un survol de l’histoire du cinéma iranien, avec un intérêt particulier pour la culture des festivals. Il s’agira de décrypter les enjeux politiques et culturels qui dirigent les décisions du gouvernement et des professionnels de l’industrie. Le deuxième chapitre proposera un questionnement sur la notion de cinéma national, et appliquera cette notion au cinéma iranien. Une attention particulière sera portée à la Fondation du cinéma Farabi, une institution clé dans la promotion du cinéma national et dans l’émergence des films iraniens dans les festivals de films internationaux. Finalement, le troisième chapitre présentera le rôle des festivals dans l’industrie cinématographique ainsi qu’une analyse de l’évolution des films iraniens présentés au Festival des films du monde de Montréal afin de démontrer l’influence des politiques culturelles iraniennes floues sur la présence des films iraniens dans les festivals occidentaux.

L'éducation morale des spectateurs face à l'image dans le cinéma de Michael Haneke

Michael Haneke est reconnu pour la froideur de sa mise en scène depuis ses premiers films. Le cinéaste a mis en scène plusieurs personnages dans des situations violentes, personnages entourés de média. Le présent projet vise à identifier l’évolution de la démarche du cinéaste dans la représentation des média au sein de ses œuvres. Pour ce faire, j’ai déterminé trois phases dans sa filmographie. À l’aide de trois cadres théoriques distincts, je préciserai ces trois étapes : l’observation, à l’aide des écrits de Marshall McLuhan ; son passage à l’acte, avec les théories d’interaction du microsociologue Erving Goffman et ; l’affirmation, une possible solution par l’accompagnement avec les écrits de Serge Tisseron et Marie-José Mondzain. Je tenterai de déterminer, par l’analyse des films de Michael Haneke, que ces différentes phases dans sa filmographie visent l’éducation morale des spectateurs face à l’image.

Rencontres au sein du cinéma québécois : une recherche-création intersectionnelle de la représentation des différences

Cette thèse-filmique s'articule autour de deux questions principales : comment aborder l’articulation des différences (qu’elles soient d’ordre genré, sexuel, culturel, racial, physique ou subjectif) telles qu'elles se retrouvent spécifiquement dans certains films québécois ; et, dans quelle mesure l’étude critique des différences permettent-elles de concevoir le cinéma comme un régime de la représentation (Hall 1997a) québécois articulé autour de certaines normativités (Butler, 2004)? On retrouve dans la littérature sur le cinéma québécois des préoccupations sur les questions associées à l’identité nationale liées avec des pratiques de différenciations identitaires et sociales (Poirier, 2004a, 2004b; Boulais, 2006; Barrette, 2009; Juteau et Fontaine, 1996) renvoyant à une opposition entre « nous/soi » et « l’Autre ». Afin de répondre à une urgence politique de considérer autrement ces questions, j’ai adopté une posture intersectionnelle (Bilge, 2009). L’intersectionnalité me permet d’aborder les différences de façon inductive afin d’ouvrir une discussion intégrée sur les rapports de pouvoir et l’articulation des oppressions. À ce sujet, je considère qu’une lutte de pouvoir autour de la représentation (Hall, 1997a; du Gay et al., 1997) s’inscrit dans une lutte plus large concernant des rapports de force dans la société québécoise. Inspirée par les théories queer et féministes, les études cinématographiques et les Cultural Studies, j’ai développé une méthodologie autoethnographique au sein d’une méthodologie de recherche-création (Sawchuk et Chapman, 2012). L’intermédialité de mon projet permet de nouvelles possibilités (Mariniello, 2000) notamment en créant un espace de réflexion favorisant l’échange entre diverses voix et expériences, mais également en brouillant les frontières méthodologiques et médiatiques de ma démarche, permettant d’approfondir de façon intuitive et exploratoire le concept de la rencontre. En effet, la rencontre et l’expérience de la rencontre ont joué un rôle à la fois conceptuel et personnel dans ce projet. Elle me permet d’éviter de fixer la différence, et plutôt de l’aborder dans son processus de reconnaissance et d’émergence d’une identité.

Du Linéaire au Stellaire, du film au webdocumentaire : un dispositif de réflexion et de communication sur le réel

Ce texte de mémoire est accompagné du webdocumentaire interactif : De la chaise à la mer, disponible à l'adresse http://www.delachaisealamer.net.

La jeunesse comme enjeu politique au cinéma états-unien contemporain : pour une polis audiovisuelle

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur.

Ruptures et disjonctions dans le cinéma de Djibril Diop Mambety : le film-griot ou l'invention d'une oralité moderne

Cette étude se penche sur le geste singulier se dégageant de l’œuvre du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety. Une force de « mise en présence » y est identifiée, dont la présente recherche démontre qu’elle s’apparente à l’action médiatrice du griot des traditions orales d’Afrique de l’Ouest. Singulièrement, cette force tenant de l’oralité ne repose pas sur le récit ou la parole comme discours, mais relève au contraire de ruptures narratives et de disjonctions image-son qui mettent le récit en question, invitant le spectateur à fréquemment réviser son interprétation de ce qu’il voit et entend. C’est le film lui-même qui devient alors griot, actualisant un lien en constante transformation entre l’univers qu’il porte et son spectateur. En instaurant un rapport critique à l’égard du monde dans lequel s’inscrit le récit, les multiples ruptures dans le cinéma de Mambety sont également les brèches par lesquelles se crée un espace d’accueil pour la marginalité, qui habite tous ses films. La tradition orale et le griot sont présentés en premier lieu, de manière à poser les bases à partir desquelles peut se développer la réflexion. La description et l’analyse des films Parlons Grand-mère et Le franc démontrent en quoi ceux-ci sont des films médiateurs, qui se comportent en griots. Cette découverte ouvre la voie à une réflexion plus large sur la médiation au cinéma, où la portée éthique du film-médiateur est explorée, ainsi que la nature des relations possibles entre médiation et récit. Finalement, l’analyse du film Hyènes, eu égard à la différence qu’il présente en déployant un récit plus linéaire, est l’occasion d’approfondir une compréhension à la fois de ce que font les films de Mambety et de ce que peut la médiation au cinéma de façon plus large.

Le métier de premier assistant réalisateur au Québec contemporain

Ce mémoire en Études cinématographiques en est un de recherche-création et porte sur le métier de premier assistant réalisateur au Québec. Le mémoire est accompagné d’un film documentaire (HD 27 min.) réalisé et monté par Anne-Catherine Bolduc. Le matériel de tournage des entrevues (20 heures) constitue le document de référence ayant permis le montage synthèse des entretiens menés auprès des assistants réalisateurs ainsi que la présente étude sur ce métier méconnu. Filmé en 2014, il présente le point de vue de dix professionnels sur le métier de premier assistant à la réalisation. Les deux documents décrivent et analysent en quoi consiste ce métier, en évaluant les fonctions ainsi que les impacts créatifs et organisationnels sur le projet. Ils répondent à deux questions principales, soit qu’est-ce que le travail d’un premier assistant réalisateur au Québec aujourd’hui et a-t-il une influence créative sur la production télévisuelle ou cinématographique.

L'enfant au cinéma : la condition tragique d'une figure traumatique

La recherche vise à élaborer la condition tragique qui émane de la figure de l'enfant au cinéma – à travers ses traumas, ses blessures, voire sa destruction et sa perte – devant laquelle le spectateur adulte éprouve un certain malaise. Nous pouvons voir au cinéma des enfants aux prises avec des conditions de vie traumatisantes, voire inhumaines. Que ce soit les enfants abandonnés ou orphelins, les enfants violés, les enfants maltraités, les enfants victimes de guerre – incluant la dualité paradoxale qu’instaure l'enfant-soldat, de Ivan (« L’enfance d’Ivan », Tarkovski, 1962) à Komona (« Rebelle », Kim Nguyen, 2012) – ou les enfants face à la mort, diverses situations peuvent contribuer à inscrire l'enfance dans le registre du tragique, par la destruction ou la perte de l'enfance. L'enfance détruite porte en elle une blessure (trauma) – qu'elle soit physique ou psychique – qui renvoie au « manque », ou à la fragilité humaine que traduit l'image de l'enfant dit « sans secours ». Quand l’enfant doit faire face à une situation tragique où il est sans défense et confronté à son propre anéantissement, sa figure devient pour nous traumatique. Nous suggérons que le tragique place l’enfant au cinéma dans un après-coup qui renvoie à un traumatisme premier fondamental, prototype de toute situation traumatique. Pour le psychanalyste Sigmund Freud, ce serait un traumatisme lié à la détresse infantile – le « Hilflosigkeit » – qui correspond à la première angoisse vécue par le nourrisson dû à son impuissance (« Inhibition, symptôme et angoisse », [1926] 1951, Paris : PUF). Dans cette lignée, certains psychanalystes (comme Otto Rank ou Jean-Marie Delassus) préciseraient que le traumatisme s'installe dès la naissance, qui marque de manière universelle le premier sentiment de perte et d'angoisse suite à l'éjection dans un monde étranger et d'abord impossible, ce qui correspond à une dislocation première (suivant le sens qu’en propose Benoit Goetz dans « La dislocation » (2002, Paris : Éditions de la Passion)). L'enfant au cinéma, qui traverse des épreuves qui nous sont difficiles à concevoir, nous regarde et pointe en nous nos propres faiblesses, et cela interagit avec nos propres traumatismes. Quelques exemples filmiques viendront soutenir la recherche, avec principalement l’analyse d’un film exemplaire, « Les tortues volent aussi » de Bahman Ghobadi (2004).

Le corps “mort-vivant” et la ville “détruite” dans le cinéma libanais d’après guerre.

"ENTRE DEUX", le film que j'ai écrit et réalisé pour cette recherche-création, a été filmé avec les caméras Canon 5D et 7D et monté en utilisant le logiciel final cut pro 7

Destruction, puissance et limites du cinéma dans les films d'Ozu Yasujirô

Cette thèse de doctorat se rapporte aux films du cinéaste japonais Ozu Yasujirô (1903-1963) suivant l'hypothèse principale que les enjeux de la destruction qui y sont mis en scène, sous la forme de la disparition des liens familiaux et de la mort, ne peuvent être éclairés par la narration, dont le caractère non dramatique est notoire. En figurant la dislocation de la famille, les films d'Ozu rendent plutôt compte de la vulnérabilité du monde à la prise cinématographique : la destructivité du médium s'y énonce comme sa capacité à mobiliser ce qui entre dans son champ et à le transformer en faire-valoir de son aptitude à produire des effets. Cette étude fait ainsi apparaître les images animées, en tant qu'elles relèvent de la logique technique régie par la modernité, comme une forme de désastre, qui atteint la famille comme expérience de la communauté, c'est-à-dire comme rapport constitutif à un hors-de-soi. Mais à cette destructivité fait également face, au sein même de la pratique cinématographique d'Ozu, une autre possibilité du cinéma, qui peut restaurer ces liens menacés. Cette étude du cinéma d'Ozu montre sa profonde affinité avec la pensée du désœuvrement élaborée par Giorgio Agamben, les films du cinéaste et les travaux du philosophe s'éclairant mutuellement. Le concept de désœuvrement permet de reconsidérer les enjeux essentiels des films d'Ozu à un niveau à la fois thématique et formel, immatériel et matériel, articulant ces deux facettes pour en considérer le registre proprement médiatique. Le propos n'est pas essentiellement esthétique ou formaliste, mais s'intéresse avant tout au travail d'Ozu du point de vue des enjeux éthiques du cinéma, qui se formulent en termes de relation à sa puissance. Celle-ci concerne aussi bien l'attention d'Ozu à la vie collective que le soin qu'il porte aux potentialités expressives du cinéma, c'est-à-dire à la manière dont il se rapporte aux limites de son médium.

Le cinéma des premiers temps à Montréal et l'institution du théâtre

Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.

La Cinéologie de l'entre-deux-guerres : les écrivains français et le cinéma

Cette thèse de doctorat porte sur l’évolution du discours critique et théorique sur le cinéma développé par les écrivains français de l’entre-deux-guerres (1918-1939). À une époque où le cinéma prend de plus en plus de place dans la société, les écrivains s’intéressent à cette nouveauté, y réfléchissent et tentent d’élaborer des canevas à partir desquels peut se former une cinéologie, c’est-à-dire, une écriture sur le cinéma. De très nombreux textes (articles, chroniques, essais, manifestes, préfaces, biographies), issus de publications diverses (revues de cinéma, revues littéraires, revues d’art, presse quotidienne, édition), témoignent de l’engouement pour ce qui sera rapidement présenté comme un art. S’inscrivant dans un vaste réseau de diffusion, ces textes aux prémisses essayistiques laissent une place centrale à la réflexion et sont représentatifs des tendances et des enjeux de l'époque. Ainsi, ils montrent les débats autour de l’acceptation du cinéma comme art tout comme les prises de position au sujet du parlant, ils abordent les relations avec la forme de représentation rivale qu’est le théâtre, ils témoignent de la modernité du nouveau média et en proposent des définitions mettant l’accent sur certains de ses aspects – thématiques (comme le rêve et l’inconscient), pratiques (comme la dépendance vis-à-vis de l’industrie et de la finance) et techniques (comme la photogénie et le rythme). Cette production textuelle doit également être abordée comme une mémoire du cinéma où se côtoient des figures (Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, ou encore Erich von Stroheim) et des films (The Cheat, Le Cabinet du Docteur Caligari, ou Hallelujah!) dont les seules évocations fonctionnent comme des citations et des arguments appuyant les propos. En plus de la richesse des idées proposées, l'étude de la posture, l’analyse des renvois intertextuels et des inventions lexicales montrent que des écrivains comme Louis Aragon, Blaise Cendrars, Pierre Mac Orlan, Jean Prévost ou encore Marcel Pagnol, ont largement contribué à l'élaboration d’un pan du savoir cinématographique et au développement d'un discours qui place l’expérience du cinéma et celle du spectateur au centre des préoccupations cinéphiliques.

La théorie sociale de la connaissance et la gestion du patrimoine documentaire à l’ère numérique

Les institutions de mémoire et de savoir (par exemple, les bibliothèques, les archives, les musées) font face à des défis importants dans leurs responsabilités d’assurer la pérennité du patrimoine documentaire à l’ère numérique. Citons la surabondance de l’information numérique, la possibilité de production, théoriquement illimitée, offerte aux individus comme aux groupes sociaux, les limites dans les capacités de stockage et de diffusion de l’information numérique qui sont à la disposition des institutions mandataires du patrimoine documentaire. De plus, il est apparu que les approches et les méthodes utilisées pour identifier, gérer, préserver et diffuser le patrimoine documentaire de la société canadienne dans un environnement analogique n’étaient transférables à un environnement numérique. Nous suggérons que la théorie sociale de la connaissance peut servir de base à une réflexion portant sur le développement d’une politique publique qui viserait à encadrer l’identification, la sélection, la gestion et la préservation du patrimoine documentaire d’une société à l'ère numérique. Nous définissons la problématique puis proposons des réponses à travers trois articles scientifiques. Les résultats indiquent que les connaissances et les pratiques professionnelles utilisées demeurent persistantes et limitent la formulation et l'application de nouveaux cadres théoriques, de politiques administratives et de techniques associés à l'identification et la sélection du patrimoine documentaire. Cette recherche propose un cadre conceptuel qui permet de développer des politiques publiques sur le patrimoine documentaire du Canada.

Sexualité et corporéité féminines dans le cinéma de réalisatrices contemporaines : une lecture féministe

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines.