La Junte des Philippines de Goya (1815) : regard sur le pouvoir colonial espagnol et le capitalisme financier

Notre analyse de l’imposante toile de Francisco Goya L’Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines dite La Junte des Philippines (1815) vise à sortir cette œuvre de l’isolement où les études antérieures l’ont en grande partie maintenue. Nous désirons réinsérer ce tableau au cœur des dynamiques artistiques et économiques mondiales à l’orée du XIXe siècle. Le regard lucide que nous portons sur le tableau de Goya s’appuie sur une approche historique issue de la pensée postcoloniale actuelle. Par un renversement de perspective depuis la salle de réunion vers l’empire espagnol, nous plaçons l’œuvre dans une trame de relations mondiales entre la métropole et ses colonies. La Junte des Philippines révèle alors un point de vue particulier sur l’impérialisme espagnol en déclin. Loin d’être close sur elle-même, l’œuvre articule une série de thématiques qui répondent aux exigences artistiques de l’époque, notamment de la bourgeoisie libérale. Le traitement qu’opère La Junte de la commémoration d’une rencontre d’actionnaires met au jour une conception visuelle du capitalisme mercantile et financier présent en Espagne et en Angleterre. L’intrigue artistique que déploie Goya possède une signification d’envergure historique qui contribue à la valeur d’actualité de La Junte des Philippines.

Cyrano de Bergerac héros d’une mythologie de la France : la pièce d’Edmond Rostand passée au crible de la sociocritique

On ne compte plus le nombre de représentations ou d’adaptations sur la scène ou à l’écran de la pièce de théâtre d’Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. Celle-ci a bénéficié d’un succès considérable en France et dans le monde, de la date de sa première représentation, le 28 décembre 1897, jusqu’à nos jours. Son héros, Cyrano de Bergerac, s’appuie librement sur l’écrivain réel, Savinien de Cyrano de Bergerac, qui vécut au XVIIe siècle mais dont pratiquement plus personne ne connaît l’existence. Aujourd’hui, tout le monde éprouve admiration et tendresse à l’égard du duelliste au grand nez qui, par ses lettres amoureuses, aide le beau Christian à conquérir le cœur de Roxane; mais nul ne lit plus Savinien de Cyrano de Bergerac. Sans doute la pièce de Rostand possède-t-elle de réelles valeurs littéraires, une construction rigoureuse, des personnages élaborés, une écriture poétique et légère, de l’humour, de l’émotion… Et cependant, malgré ces qualités indéniables, il demeure difficile d’expliquer son triomphe. Nous posons l’hypothèse selon laquelle, c’est à la manière dont Edmond Rostand a fait de Cyrano de Bergerac un mythe littéraire entouré de symboles propres à une identité dans laquelle les Français sont susceptibles de se reconnaître - et grâce aussi à un contexte sociopolitique dont il a réussi, volontairement ou pas, à tirer grand parti - qu’est attribuable le succès démesuré de la pièce. Rostand a créé un évangile de cape et d’épée sur fond d’Affaire Dreyfus pour un univers théâtral qui intègre les symboles autour desquels les Français se retrouvent volontiers : gastronomie, élégance, faconde, galanterie, fidélité, honneur, patriotisme, … panache.

Vénus et Neptune en Crète : la fonction dramatique des divinités dans Idoménée de Danchet et Campra.

Ce mémoire porte sur le rôle des divinités dans la structure dramatique de la tragédie en musique Idoménée d’Antoine Danchet et d’André Campra, originalement créée en 1712 et remaniée en 1731. L’étude répond à des questions d’ordre structurel quant à l’évolution du genre et montre de quelle façon la représentation des dieux dans Idoménée est liée à une ouverture formelle qui annonce la disparition du prologue, puisque les divinités n’y sont plus confinées à une fonction de louange du roi, mais contribuent activement à lancer l’action dramatique dès cette partie liminaire de l’opéra. Par un bref aperçu historique de la tragédie lyrique et des traditions mythologiques se rapportant à Vénus et à Neptune, ce mémoire questionne la place de ces dieux dans l’univers des hommes, tel que l’envisage la tragédie lyrique, qui démontre, comme on le sait, une propension à unifier les mondes surnaturel et humain. Dans Idoménée, cette unification passe en grande partie par l’usage d’un prologue qui fait office de premier acte, en assurant aux divinités en question une fonction essentielle à la structure dramatique.

Avoir ou être dans les formes verbales composées : conflits, usages et choix des grammairiens dans l'histoire du français de 1500 à 1789

En français contemporain, l’hésitation dans le choix entre être et avoir comme auxiliaire dans les formes verbale composées (par ex. le passé composé) de certains verbes intransitifs (par ex. tomber), surtout dans des variétés non standards du français, démonte clairement l’écart qui existe entre le français normé et le français oral quotidien. Cette hésitation, voire l’incertitude, dans le choix de l’auxiliaire n’est pas une particularité arbitraire ou aléatoire de la langue contemporaine; elle s’inscrit plutôt dans une tendance diachronique et pan-romane que l’on a pu observer dans la langue française depuis son émancipation du latin. Notre étude, qui se fonde sur la théorie de la grammaticalisation, propose une analyse du discours grammatical de 1500 – époque où sont apparues les premières grammaires du français – jusqu’à 1789 avec la Révolution française, signalant le moment où la langue se serait stabilisée et aurait adopté sa forme moderne. Nous divisons les trois siècles de notre étude en quatre périodes distinctes, déjà bien établies dans les études historiques. Ce sont : - Le XVIe siècle (1530-1599) - La première moitié de la période classique (1600-1650) - La deuxième moitié de la période classique (1651-1715) - Le Siècle des lumières (1716-1789) Pour chacune des quatre périodes, l’analyse se fait en trois temps. Premièrement, nous recensons les grammairiens, les lexicographes et les essayistes qui se sont prononcés, soit explicitement, soit implicitement, sur l’emploi des auxiliaires être et avoir dans les formes verbales composées (FVC). Nous identifions, là où cela est possible, le dialecte maternel de chaque auteur et son modèle d’usage. Deuxièmement, nous résumons les observations et les commentaires sur l’emploi des auxiliaires dans les FVC formulés par chaque auteur, y compris les tentatives d’explication quant à la variation dans le choix de l’auxiliaire. Finalement, nous rapportons la description de l’emploi des auxiliaires dans les FVC proposée par des historiens de la langue française pour la période en question. Notre étude nous permet de confirmer, en ce qui concerne les FVC, certaines tendances déjà reconnues dans la langue française et d’en identifier d’autres. Également, nous avons pu repérer, voire circonscrire des facteurs qui ont eu une influence sur le choix, tels les verbes plus sensibles à l’alternance, les grammairiens dont l’autorité s’est imposé plus que d’autres ou avant les autres dans l’établissement de la norme sur ce point, les contextes sociaux dans lesquels le débat a eu lieu et la période pendant laquelle les préoccupations sur ce choix était les plus intenses.

Résister à l'exploitation : une histoire de l'opposition péruvienne aux transnationales minières de 1901 à nos jours

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Les sympathies dans l’œuvre de David Hume

La sympathie comme principe par lequel une idée se convertit en impression n’est pas la seule espèce de sympathie employée par David Hume dans ses ouvrages. Le terme «sympathie» possédait des sens variés dans le langage courant au XVIIIème siècle, et il arrive que le philosophe écossais se serve du terme «sympathie» dans l’un ou l’autre de ces sens. C’est ainsi que, outre son concept philosophique, Hume se sert du terme «sympathie» suivant cinq autres sens. L’identification des différentes sortes de sympathie présentes dans les ouvrages de Hume a permis de mieux comprendre ce qu’il en était de la nature de son concept philosophique de sympathie. Ainsi, on a pu comprendre quels rapports la sympathie entretenait avec un autre principe de production d’affections mentionné à l’occasion par Hume : la contagion. Ainsi, on a également pu comprendre quels rapports la sympathie entretenait avec d’autres éléments de la philosophie humienne, tels que les esprits animaux, leurs mouvements et les émotions. Les analyses ont démontré, par ailleurs, que les esprits animaux et leurs mouvements jouaient un rôle de premier plan dans la théorie humienne des passions et que le principe de la sympathie, au final, désignait l’augmentation de l’agitation des esprits animaux. C’est ainsi que la sympathie entendue comme principe par lequel une idée était convertie en impression désignait un mécanisme physiologique chez Hume. Les analyses ont également démontré que les impressions que Hume nommait «émotions» désignaient plus particulièrement le mouvement des esprits animaux. Qu’ainsi, l’on devait considérer qu’il y avait dans la taxonomie du philosophe écossais non seulement des perceptions de l’entendement humain (idées, passions, sentiments, etc.) mais également des perceptions du corps humain (émotions) et que celles-ci étaient en correspondance étroite avec celles-là. On peut ainsi faire l’hypothèse qu’il y a dans la philosophie humienne des éléments susceptibles de fonder une théorie de l’union entre l’âme et le corps. La considération de la sympathie comme un principe physiologique d’agitation des esprits animaux permet que l’on jette un regard nouveau sur la façon dont David Hume concevait la nature humaine.

Artisans, génies et vedettes : le statut des compositeurs dans la presse musicale française

Ce mémoire propose d’explorer quel(s) statut(s) sont accordés aux compositeurs contemporains dans le contexte musical parisien des premières années du XXe siècle à travers une analyse de la presse musicale spécialisée de l’époque. Le corpus de notre recherche est constitué de trois revues, chacune ancrée dans des sphères de sociabilités bien distinctes : La Revue musicale (histoire et critique), une « revue savante » proche du milieu de la Schola cantorum ; Le Mercure musical, une « petite revue » d’avant-garde militant en faveur de la musique de Maurice Ravel ; et Musica, une « grande revue » destinée à un lectorat issu de la petite bourgeoisie en plein essor, essentiellement féminin et pratiquant la musique en amateur. Cette étude révèle que la traditionnelle opposition entre la conception du compositeur-artisan et celle du compositeur-génie issue de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle voit apparaître un troisième joueur à l’aube du XXe siècle : le compositeur-vedette, un statut qui était jusqu’alors généralement réservé aux interprètes. Ces trois statuts coexistent dans le panorama de la presse musicale du tournant du XXe siècle, et leur promotion par certains organes de presse spécifiques répond à une logique tantôt esthétique, tantôt économique. Il se dégage de cette étude que la presse musicale constitue non seulement un indice des variations qu’a subies la figure du compositeur dans le spectre de la grandeur en culture, mais qu’elle a également joué un rôle actif dans ces transformations.

Le collectif contrarié : analyse des manifestations du sujet national et de sa remise en cause dans l'oeuvre de Robert Morin

La nation s’est affirmée à partir de la fin du 18e siècle comme l’un des grands paramètres de la modernité. Sa remise en cause, tout spécialement dans les dernières décennies du siècle dernier, est à la fois partie prenante et symptomatique de l’actuel phénomène d’effritement des identités collectives. Le Québec n’échappe pas à ce courant de fond, comme en témoigne l’œuvre du vidéaste et cinéaste Robert Morin, qui propose une galerie de personnages en manque d’attaches et souvent réduits à leur propre subjectivité. Dans un contexte de questionnement généralisé des concepts de nation et de collectivité, ces individualités se sentent isolées et tentent désespérément de réactualiser les liens qui les unissent à leurs semblables, mais sans grand succès. La communauté revêt ainsi une dimension nostalgique, parcourant l’œuvre de Morin dans son entièreté et se manifestant de différentes manières, tant à l’écran qu’à travers son approche du médium qui reste grandement tributaire des pratiques filmiques et vidéographiques des années ’60 et ’70. Écartelé entre la prise de conscience de son isolement et son désir d’appartenir à une entité collective, qu’elle soit nationale ou autre, le sujet délié que l’on retrouve chez Morin, comme cette thèse tente de le démontrer, subit ce phénomène de déliaison et lutte simultanément pour l’enrayer.