L'histoire naturelle au XVIe siècle : regards, lectures et discours sur la nature à travers l'exemple de La nature et diversité des poissons de Pierre Belon (1555)

Plan du travail Nous traiterons de cet aspect historique et contextuel dans la première partie. Les trois premiers chapitres décrivent les fondements antiques et médiévaux de la philosophie naturelle seiziémiste et évoquent l'influence du De animalibus d'Albert le Grand sur les médecins naturalistes. Nous en arriverons alors aux liens qui unissent ces derniers (chapitre IV) et aux conditions matérielles et intellectuelles qui entourent et parfois entravent la parution des ouvrages (chapitre V). Nous nous pencherons ensuite sur l'identité des lecteurs susceptibles d'être intéressés par les traités d'histoire naturelle. Ces lecteurs ont des attentes qui méritent aussi un examen quant à leur origine, car elles conditionnent pour une part variable, mais importante, le contenu des oeuvres (chapitre VI). Confrontés à des critiques, à des obstacles institutionnels parfois séculaires, les médecins naturalistes se défendent pour une part en reprenant les arguments de leurs prédécesseurs médiévaux. Mais nous les verrons mettre en place de nouvelles stratégies, en relation étroite avec le renouveau bien connu de la dialectique et de la rhétorique, qui trouve ses racines en Italie du nord à la fin du XVe siècle. Ce point sera développé dans la seconde partie, qui servira de transition essentielle dans notre exposé. C'est là que nous découvrirons que la rhétorique ne s'impose pas uniquement comme un rituel renouvelé de la dispute médiévale : elle n'entre pas seulement en jeu lorsqu'il s'agit de défendre ses intérêts contre des rivaux ou des adversaires académiques (chapitre VII). Les médecins naturalistes mettent au contraire au point des instruments au service d'un processus heuristique qui s'inspire des nouveaux canons de la rhétorique, dont Rudolph Agricola est un des théoriciens principaux (chapitre VIII). Ces observations nous amèneront à repréciser ce qu'il faut entendre par philosophie naturelle au XVIe siècle, notamment au travers de l'autorité de personnages comme Théodore Gaza (chapitre IX) et à définir les fondements généraux de l'histoire naturelle seiziémiste, en adoptant des points de vue divers : examen des tables des matières d'ouvrages, des réflexions des médecins naturalistes, avec à leur tête Conrad Gesner, ou encore étude de la pénétration de l'histoire naturelle dans quelques récits des voyageurs aux Amériques (chapitre X et XI). Arrivé à ce point de l'exposé, le lecteur aura constaté que la solidité de l'histoire naturelle seiziémiste tient à une stratégie discursive soigneusement élaborée. Le développement détaillé et l'application de ce nouveau processus, qui s'ancre au plus profond du discours descriptif de la nature, seront décrits dans la troisième partie. Nous commencerons par y rappeler quels sont les instruments antiques de la description des particulares, l'accident et la différence, que les médecins naturalistes adaptent à leurs exigences heuristiques (chapitre XII). Nous verrons le rôle de "nota", outil discursif méconnu, qui désigne les éléments décisifs ou arguments par lesquels les médecins naturalistes identifient les espèces décrites par les anciens en les confrontant aux espèces réelles (chapitre XIII). Une fois présenté l'instrument descriptif, se pose la question de son utilisation par les médecins naturalistes et de son évaluation par rapport au fonctionnement de la taxonomie moderne (chapitre XIV). La différence entre les deux regards sur la nature apparaîtra comme fondamentale : les médecins naturalistes assignent à leurs investigations des limites, inhérentes à l'origine sacrée de leur quête, qui relève de la philosophie, elle-même subordonnée à la théologie. Cela se percevra par exemple dans la description des animaux du Nouveau Monde. Les conséquences de cette constatation sont considérables : elles remettent en cause le statut du "savant" du XVIe siècle, qui ne saurait être assimilé à l'observateur extérieur tel que l'érige la science des Lumières. Belon et ses collègues se disent plutôt des "contemplateurs" et des interprètes, ce qui les rapprochent de la figure du poète, avec qui ils entretiennent des rapports ambivalents. C'est la relation même du médecin naturaliste au langage de la nature qui s'en trouve affectée : le savant n'a pas la maîtrise du discours, dans la mesure où les signes qu'il interprète et, dans une certaine mesure, ordonne, du latin : les noms d'espèces, entre autres dans les titres de notices descriptives, pour mieux cerner la relation entre la langue antique et la vernaculaire, ainsi que la notion de langue originelle chez les médecins naturalistes (chapitre XVIII). Les points communs qui émergeront de cette confrontation feront disparaître le clivage anachronique entre langue latine et langue vernaculaire, de même que l'hypothèse de l'insuffisance lexicale de la seconde, dont les médecins naturalistes auraient en vain voulu faire l'instrument de la science moderne (chapitre XIX). Le chapitre XX aura pour but d'établir le lien et l'adéquation entre les caractéristiques du discours descriptif ainsi mises en évidence et les fondements véritables de l'histoire naturelle seiziémiste.

In principio erat liber : l'organisation du premier livre de motets de Tomás Luis de Victoria (Venise, 1572)

L'organisation du premier livre de motets de Tomás Luis de Victoria, publié à Venise en 1572 chez les Fils d'Antonio Gardano (RISM V 1421), repose sur une stratification d'éléments divers mais complémentaires. Les pièces sont organisées en quatre groupes : quatorze à 4 voix, neuf à 5 voix, neuf à 6 voix et une à 8 voix. Elles forment des paires modales. Les derniers motets des groupes reposent sur des écritures individualisées (ad aequales, canon à l'unisson, Tenormotette, motet à double choeur). De plus, un jeu avec le nombre de parties, une et deux essentiellement, intervient entre les groupes et à l'intérieur. Les textes émanent de plusieurs rites (avilais, prétridentin et tridentin) et sources. Lorsque c'est nécessaire, le compositeur les remanie pour qu'ils s'adaptent à l'organisation du recueil. Au bout du compte, le livre veut être un objet ayant un certain poids et qui dit quelque chose de plus qu'une simple addition de pièces. C'est précisément ce dont a besoin le jeune compositeur pour prendre une place sur le marché du motet avec ce qui constitue son premier « opus ». Dans la dédicace qu'il signe lui-même, Victoria inscrit son édition dans la mouvance de la musica reservata puisqu'il la destine d'abord aux connaisseurs. Or, c'est précisément cette organisation complexe qui permet au musicien d'inscrire son recueil dans une lignée de publications savantes, initiées semble-t-il par le livre de motets à 5 voix d'Adrian Willaert, qui date de 1539.

Who wrote the Second Ave maris stella of Tomás Luis de Victoria?

Contrary to what Felipe Pedrell indicates, the second Ave maris stella in his Victoria's collected works (vol. V, 1908, pp. 100-3, n° 33) doesn't appear in the collection published in 1600 in Madrid by the composer, nor in any other of the musician's books. In the 1600 edition, Victoria reissues the two first verses (plainchant followed by polyphony) of the Ave maris stella published in 1576 and then again in 1581. The earliest source of the problematic Ave maris stella is Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musik-Abteilung, 2 Mus. pr. 23 handschriftlicher Beiband, dating from the third quarter oft he seventeenth century. This source is a manuscrit that runs as an appendix to the 1581 edition of Victoria's hymns. No attributions are given in the manuscript. The first attributions of the piece to Victoria arise in the nineteenth century, in manuscripts copied by Johann Michael Hauber, Johann Caspar Aiblinger, August Baumgartner and Carl Proske, and preserved in Munich and Regensburg. Proske pubished the piece in his Musica divina in 1859 (Annus primus, vol. III, pp. 419-24). The most probable hypothesis ist that Pedrell had knowledge of the second Ave maris stella, under the spanish composer's name, via Proske's Musica divina. In all likelihood the piece is not by Victoria, not least because the composer has never written odd polyphonic verses of hymns. In his Studies in the Music of Tomás Luis de Victoria (2001), Eugene Casjen Cramer relies on the supposed authenticity of the work to ascribe the others pieces of Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musik-Abteilung, 2 Mus. pr. 23 handschriftlicher Beiband to the composer. These attributions should therefore be refuted.

Textures et forme dans le premier livre de motets de Tomás Luis de Victoria

Contrairement à l'opinion formulée dans la littérature, les motets de Victoria sont majoritairement homophoniques. Cette prééminence se manifeste notamment dans le premier livre de motets du compositeur (Venise, 1572), qui comporte plus de la moitié des pièces qu'il a laissées dans le genre. Dans cette publication, 58% de l'ensemble des sections qui composent les motets sont homophoniques. En outre, plus le nombre de voix des pièces est élevé (5, 6 et 8 voix, par opposition aux motets à 4 voix), plus l'homophonie est utilisée. Cependant, les débuts des motets sont majoritairement imitatifs. Deux types de sections homophoniques jouent un rôle de poids. Le premier fait intervenir des sous-sections basées sur le même sujet dans une combinatoire répétition/variation. Dans les motets à 6, une opposition de registre aigu/grave renforce le procédé. Le second type voit se succéder des sous-sections nouvelles qui reposent sur des unités textuelles non répétées. Les sections homophoniques déploient une grande variété d'écriture, qui va de l'extrême « simplicité » à une complexité marquée. L'immédiate succession de sections bien différenciées constitue un marqueur formel fort. L'écriture, quel que soit le degré de complexité, repose régulièrement sur des modèles de progression intervallique. Si l'homophonie est prépondérante, son utilisation conjointe avec l'imitation reste primordiale dans la conception du motet qu'a le compositeur. Ces deux facteurs participent de la « modernité » des pièces. Ils répondent aux préoccupations humanistes des érudits de la musique, à qui le recueil est destiné et appartiennent de ce fait à la musica reservata.