Prévention de la violence commise par les spectateurs lors de manifestations sportives : étude des mesures préventives et de la responsabilité de l'organisateur à la lumière du droit comparé, du droit suisse et du droit associatif

Introduction 1. Généralités : Le sport occupe une place importante dans notre société, de manière active par la pratique d'une ou de plusieurs activités sportives, ou de manière passive, au travers de la presse, de la radio et de la télévision. Le sport est ainsi un acte de participation, d'appartenance, de revendication et d'intégration à la société en général ou à un groupe. Il stimule l'imagination et permet de rêver aux héros sportifs. Enfin, non seulement il améliore la santé de ceux qui le pratique, mais il a une dimension éducative et joue un rôle social, culturel et récréatif. Toutefois, le sport est également un spectacle qui provoque des passions et engendre des émotions de la part des supporters, dont certains s'exaltent pour leur équipe fétiche. Il arrive que ce supportérisme soit à tel point exacerbé qu'il mène à des dérives pouvant aboutir à des actes de violence dans et en dehors des stades, ceci tant avant, pendant qu'après le match. A titre d'exemple tragique, les téléspectateurs garderont longtemps en mémoire les scènes auxquelles ils ont assisté le 29 mai 1985, en direct, lorsque, avant le début de la rencontre, des hooligans anglais ont attaqué des supporters italiens dans les gradins du bloc Z du stade du Heysel à Bruxelles, lors de la finale de la Coupe d'Europe des champions, opposant le FC Liverpool à la Juventus de Turin; 39 personnes en sont mortes et 600 ont été blessées. La Suisse, longtemps épargnée par le phénomène, en regard de la situation qui a prévalu dans d'autres Etats européens, ne peut échapper, depuis quelques années, au triste constat selon lequel les stades constituent désormais des environnements propices à des actions de violence, de racisme et, plus rarement, d'extrémisme. Le cas le plus révélateur a eu lieu le 13 mai 2006, lorsque des fauteurs de trouble ont envahi le terrain du Parc Saint-Jacques de Bâle après le coup de sifflet final du match de championnat opposant le FC Bâle au FC Zurich, match dont l'enjeu était la première place du classement du championnat de Super League, pour attaquer à coups de pied et à coups de poing des joueurs, des accompagnants et des personnes chargées de la sécurité. Les affrontements ont continué dans la rue jusque tard dans la soirée. Il s'en est suivi une centaine de blessés et des dégâts d'un demi million de francs. De tels débordements mettent en danger la sécurité du public, des équipes et des arbitres. Il s'agit de tout mettre en oeuvre afin que les spectateurs qui assistent à une manifestation sportive puissent prendre du plaisir aux performances des sportifs sans devoir craindre pour leur sécurité. De même, les acteurs sur le terrain doivent pouvoir exercer leur sport sans craindre un envahissement de l'aire de jeu. Ainsi, les Etats et les associations sportives ont élaboré des textes juridiques afin d'éviter des débordements ou tout autre événement qui pourraient mettre en danger des personnes ou des biens matériels lors de manifestations sportives. Sous l'angle du droit étatique helvétique, cela s'est traduit, notamment en vue du déroulement en Suisse du Championnat d'Europe de football de l'UEFA en 2008 (EURO 2008) et du Championnat du monde de hockey sur glace en 2009, par l'adoption de mesures préventives permettant de lutter contre les actes de violence lors de manifestations sportives, introduites dans la Loi fédérale du 21 mars 1997 instituant des mesures visant au maintien de la sûreté intérieure (LMSI). Elles se concrétisent par l'inscription d'individus ayant commis des actes de violence dans une banque de données nationale, ainsi que par le recours au périmètre d'exclusion, à l'interdiction de sortie du territoire, à l'obligation de s'annoncer à la police et, en dernier ressort, à la garde à vue; enfin, il est également possible de saisir, séquestrer ou confisquer du matériel de propagande5. La mise en place de telles mesures relève de l'Etat, garant de la sécurité et de l'ordre publics à l'extérieur des enceintes sportives. L'organisateur, chargé quant à lui d'assurer la sécurité à l'intérieur du stade, n'est toutefois pas en marge, puisque les fédérations et associations sportives ont édicté des règlements dont il est le destinataire. Ces textes prévoient, à sa charge, notamment les mesures suivantes: le prononcé d'interdictions de stade à l'encontre de supporters violents, la fouille accrue des spectateurs, l'engagement d'un service de sécurité privé, l'obligation de désigner un responsable de la sécurité, la séparation des différents groupes de supporters, etc.. Il appartient ainsi aux associations sportives, aux organisateurs, aux chargés de la sécurité au sein des clubs et aux forces de l'ordre public d'appliquer de la meilleure façon que ce soit les mesures proposées et de collaborer afin de combattre les débordements des spectateurs de manière effective. Prévenir et supprimer la violence dans les manifestations sportives exige ainsi la mobilisation et la collaboration de tous les protagonistes concernés.

Le virage des tribunes. Le public de Neuchâtel Xamax dans un contexte de modernisation des stades

Depuis une décennie, les stades de football suisses connaissent une vague de modernisation. Conçues selon des standards de confort et de sécurité plus élevés, les enceintes sportives s'intègrent désormais dans des complexes multifonctionnels construits dans une optique de rentabilité économique. La transformation du « lieu » stade soulève de nombreuses questions sur le profil et les modes de fréquentation du public. En s'appuyant sur une double enquête menée auprès des spectateurs du club de Neuchâtel Xamax, avant et après l'inauguration d'un nouveau stade, cet ouvrage étudie les principales implications sociales du processus de modernisation en cours. L'analyse porte plus spécifiquement sur l'évolution de la composition sociodémographique du public, sur les pratiques participatives et sur le rôle social joué par ce lieu encore largement méconnu.

Pour une histoire croisée des dispositifs audiovisuels et des sciences du psychisme autour de 1900 : la construction du spectateur cinématographique

Réalisée dans le cadre du projet de recherche initié à la section d'histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne autour du concept « d'Épistémè 1900 », cette thèse cherche à mettre en rapport dialogique deux « ensembles » formés par l'histoire du cinéma et l'histoire des sciences du psychisme dans une période circonscrite entre 1880 et 1910. Il s'agit de repenser les liens entre cinéma et sciences du psychisme, chacun de ces ensembles discursifs étant traités au même niveau en tant qu'objets historiques de savoir qui ont des choses à nous apprendre sur le cinéma en tant que phénomène culturel, anthropologique et social. Au passage du siècle, cinéma et sciences du psychisme se rencontrent au coeur d'une nouvelle problématisation du sujet définie par des savoirs scientifiques et parascientifiques alors confrontés aux phénomènes intriguants de l'hystérie et de l'hypnose. L'hystérie et l'hypnose provoquent des états nerveux lesquels constituent un terrain propice au développement de sujets divisés, hallucinés et intrancés, conduisant les médecins et psychologues à remettre en question l'idée d'un moi homogène et contrôlé. L'expansion d'une culture névrotique fabriquant à la chaîne des corps automatiques voués à leur inconscient cérébral permet de rapprocher le cinéma et les théories du psychisme sur une base qui a été rarement explorée jusqu'ici, en particulier relativement à la construction (théorique) du spectateur de cinéma. Si le dispositif cinématographique en tant que technique, représentation et modèle de pensée reprend à son compte l'imaginaire médical de cette époque, il contribue également en retour à façonner une conception de la subjectivité étroitement tributaire des technologies contemporaines et des fantasmes qu'elles génèrent. Aux côtés des personnages hystériques filmés par les premiers opérateurs, les spectateurs tels que décrits dans les textes-sources participent, d'une part à attester de la persistance du modèle neuro-pathologique dans la culture visuelle du début du XXe siècle, et d'autre part à transformer la vision savante du sujet dans ses rapports perceptifs et affectifs avec le monde environnant. C'est donc dans une logique d'interactions réciproques qu'il faut envisager les rapports entre le cinéma (conçu ici essentiellement comme comme un dispositif réunissant un appareillage, une image et un spectateur) et les connaissances relatives à l'intériorité psychique qui s'élaborent dans le domaine des sciences médico-psychologiques. Pour étudier ces rapports, j'ai choisi la figure du spectateur puisque les théories du psychisme s'intéressent prioritairement à l'humain et à sa subjectivité. À partir de cette figure-clé, j'ai tenté de montrer comment le spectacle cinématographique et les sciences du psychisme participent à des réflexions sur l'avènement d'une nouvelle forme de subjectivité consonante avec la modernité, une modernité qui bouleverse la manière d'envisager le fonctionnement de l'appareil psychique, donc les rapports de l'individu à soi-même et à ses images, mais aussi aux autres et au monde en général. Les croisements entre le sujet du cinéma et le sujet des sciences du psychisme s'effectuent autour de quatre paradigmes selon moi définitoires de la subjectivité autour de 1900 et structurant l'ensemble de cette recherche : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose. En parcourant les sources, on s'aperçoit en effet qu'elles envisagent le corps humain tantôt comme une machine (un corps thermodynamique et électrophysiologique), tantôt comme hystérique ou neurasthénique (un corps traumatique et dysfonctionnel), tantôt comme rêveur (un corps producteur d'images et de sons perçus sur un mode hallucinatoire), tantôt comme hypermnésique (un corps de « clichés-souvenirs » emmagasinés à l'infini), tantôt comme hypnotisé (un corps suggestionné et contagieux). Tous ces corps, au final, ne forment qu'un seul corps générique, c'est-à-dire construisent et qualifient le corps nerveux des sciences du psychisme qui se manifeste sous différentes facettes en fonction des pathologies et des situations. À la fois unique et multiple, ce corps nerveux subsume le corpsmachine, le corps traumatisé, le corps halluciné et le corps hypnotisé qui font l'objet d'analyse détaillées dans les différentes parties de la thèse. Ces quatre grands « corps » retenus comme autant de déclinaisons possibles du corps nerveux sont directement mis en rapport avec quatre concepts : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose - ce choix s'imposant face au constat de leur récurrence suite au dépouillement de nombreuses sources. J'ai tenté, au cours de ce travail, de défendre plusieurs hypothèses (ou séries d'hypothèses) relatives à l'avènement du spectateur cinématographique autour de 1900. Corrélées les unes aux autres, elles gagnent à être comprises ensemble. 1) Les sciences du psychisme et les discours sur les spectacles et dispositifs audiovisuels contribuent, dans leurs échanges, à la construction du sujet moderne, un sujet né de la révolution industrielle et s'épanouissant grâce à la culture de masse. La culture de masse met en scène des corps nerveux (automatiques, traumatisés, hallucinés et hypnotisés) dont la démultiplication sous différentes formes et en différents lieux fait émerger un nouveau modèle de subjectivité. Si le cinéma constitue un laboratoire expérimental du corps nerveux, il participe également à la transformation du corps nerveux en sujet nerveux, c'est-à-dire en un sujet moderne jouissant d'un nervosisme mué en modèle culturel. 2) Le cinématographe devient autour de 1900 un dispositif modélisateur pour les sciences du psychisme qui conceptualisent le fonctionnement de l'appareil psychique sous les espèces d'une machine projetant des sons et des images. En tant qu'opérateur de pensée, le cinéma offre une pluralité de modèles épistémologiques possibles, suivant que l'on s'intéresse à son fonctionnement général, ses détails techniques, ses effets sur les spectateurs, sa dimension spectaculaire et populaire. Par conséquent, le cinéma peut étayer une variété d'objets dans le champ des sciences médicales : le corps, l'esprit, la pensée, l'imagination, le rêve, l'hallucination, l'hypnose, la psychose ; mais aussi le corps individuel ou social, qu'ils soient sains ou malades. C'est sur cette base, j'en viens à penser que le spectateur de cinéma sert de modèle au sujet nerveux des sciences médicales. 3) Le rôle modélisateur du cinéma provoque en effet des modifications dans la manière de théoriser le corps nerveux puisqu'il fait transiter le corps nerveux de la psychopathologie vers le sujet nerveux de la culture spectaculaire moderne. Le spectateur du cinéma des premiers temps apparaît comme le prototype du sujet sidéré par le spectacle du monde moderne, prenant plaisir à être surstimulé et se prêtant volontiers au jeu de l'illusion de réalité. Actualisant un modèle de spectatorialité ambivalent, balançant entre hystérie et hypnose, le spectateur cinématographique intègre les codes de la maladie nerveuse pour leur donner une nouvelle dimension (esthétique, artistique) sur la scène sociale. 4) Les trois premières séries d'hypothèses ne peuvent être validées que si l'on examine comment les discours sur le cinéma pré-institutionnel se sont appropriés la culture du corps nerveux, de sorte à façonner un modèle de spectatorialité étayé sur les valeurs féminines d'impressionnabilité, d'excitabilité et de sentimentalité (des valeurs culturellement construites). Partant, j'ai voulu montrer que si durant la première phase de son histoire, le spectacle cinématographique fait l'objet d'une hystéricisation de la part des discours qui l'annexent à la sphère féminine de la culture de masse, dans sa phase d'institutionnalisation, on assiste à un processus de masculinisation du modèle spectatoriel (mais également, des lieux d'exibition, du mode de production, du mode de représentation, etc.).

Das römische Theater von Avenches/Aventicum : Architektur, Baugeschichte, kulturhistorische Aspekte

Résumée Le théâtre romain d'Aventicum s'inscrit entre la petite ville moderne d'Avenches et le village de Donatyre, au pied d'une colline en pente douce délimitant au sud-est la plaine de la Broye. Il se situe à l'ouest des quartiers urbains antiques, construits selon un plan orthogonal, et s'intègre à une zone comptant divers temples et édifices publics. Dès l'hiver 1889/1890, l'Association Pro Aventico nouvellement fondée lança les premières fouilles archéologiques. Jusqu'en 1914, on dégagea les parties originales de la maçonnerie tout en assurant la restauration de l'édifice. En 1926/1927 et de 1939 à 1942 auront lieu d'autres fouilles de grande envergure, accompagnées de mesures de conservation. En 2001, la Fondation Pro Aventico lança un projet visant à étudier l'histoire de la construction ainsi que l'architecture du monument, alors connues en partie seulement. Sur la base de vestiges attestant la présence d'édifices antérieurs au théâtre, on définira pour la construction de ce dernier un terminus post quem entre 100 et 120 ap. J.-C. Comme l'indique l'étude du plan au sol, ce projet nécessita une importante planification. L'édifice lui-même se constitue d'une zone en demi-cercle réservée au public, dont les substructions indiquent qu'elle était partiellement isolée des autres. La cavea, subdivisée en trois secteurs concentriques, se termine par le bâtiment des halles et par les aditus; on relèvera que les rangées supérieures réservées aux spectateurs s'étendaient sans doute au-delà des halles et jusqu'à la façade. Les aditus permettaient d'accéder à la zone de l'orchestra et de la scène, dominée par une plate-forme de plan rectangulaire et bordée d'une proédrie. On disposait de deux voies d'accès différentes: l'une à l'avant, par les arcades des halles, et l'une à l'arrière, pratiquée dans le mur en demi-cercle; apparemment, on ne pouvait pénétrer que dans la partie centrale de ce dernier. On ne parvient à restituer que partiellement les voies de circulation dans les substructions de la cavea, en raison de leur piètre état de conservation. On a par contre pu repérer le deambulatorium, à la périphérie, ainsi que cinq vomitoria sur la première praecinctio et six vomitoria sur la seconde praecinctio. On peut admettre, sans toutefois disposer d'arguments à toute épreuve, que la troisième rangée, en haut, était accessible par des cages d'escaliers conduisant à la summa cavea. Ces hypothèses, fondées essentiellement sur le plan au sol de l'édifice et touchant aux voies de circulation, sont corroborées par une restitution des gradins des parties en élévation, aujourd'hui disparus. Quelques éléments architecturaux fournissent des arguments décisifs pour cette restitution, comme par exemple un bloc de gradin qui permet de conclure à un pendage de la cavea de 26.5°. On peut par ailleurs démontrer que le module architectural défini sur la base du plan au sol fut également appliqué lors de la planification de l'élévation. Grâce à des fragments de corniche, à deux chapiteaux de pilastre ornés de feuilles d'acanthe, à une base de pilastre engagée in situ dans la maçonnerie restaurée, et en tenant compte du module architectural, on peut proposer une reconstitution approximative de la composition de la façade de l'enceinte en demi-cercle. Si les structures architecturales révèlent que le théâtre fut planifié et édifié selon un seul et unique concept, on observe cependant quelques transformations et modifications au cours du temps. D'une part, on décèle en divers endroits des traces de réparation et de consolidation, visant sans doute à stabiliser un bâtiment ayant visiblement subi des dégâts. Par ailleurs, on a également entrepris des modifications structurelles ou fonctionnelles, comme l'édification ultérieure du postscaenium le long du mur de scène extérieur. Dans un contexte identique, on relèvera également deux murs flanquant les basiliques, qu'on suppose être en relation avec l'agrandissement du complexe architectural du temple du Cigognier et du théâtre, augmenté des deux temples édifiés au milieu du 2e s. ap. J.-C. au lieu-dit Au Lavoëx. L'excavation, au cours du dernier tiers du IIIe siècle ap. J.-C., d'un fossé de près de 6 m de large pour 1.5 m de profondeur tout autour de l'édifice fit du théâtre un véritable lieu fortifié. Au-dessus du fossé, on a pu relever une séquence stratigraphique témoignant d'une activité d'habitation à proximité du théâtre pour la période allant du IVe au VIIe siècle ap. J.-C. Il s'agit de l'un des rares cas où l'on peut, à Avenches, évoquer la présence d'un habitat de la période du Haut Moyen Age.