Histoire discursive du "cinéma-vérité" : techniques, controverses, historiographie (1960-1970)

Histoire discursive du « cinéma-vérité ». Techniques, controverses, historiographie (1960-1970) retrace l'histoire du succès et de la disgrâce du label « cinéma vérité » en France qui, entre 1960 - date à laquelle Edgar Morin publie son essai programmatique « Pour un nouveau "cinéma vérité" » dans France Observateur - et 1964-65 - moment où la notion commence à perdre en popularité - sert de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre cinéma et réalité. Une vingtaine de films - comme Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Primary de Richard Leacock et Robert Drew, Les Inconnus de la terre ou Regard sur la folie de Mario Ruspoli, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Le Joli Mai de Chris Marker, La Punition de Jean Rouch ou Pour la Suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault - revendiquent cette étiquette ou y sont associés par la presse hexagonale qui y consacre des centaines d'articles. En effet, la sortie en salles de ces « films-vérité » provoque en France de virulentes controverses qui interrogent aussi bien l'éthique de ces projets où les personnes filmées sont supposées révéler une vérité intime face à la caméra, le statut artistique de ces réalisations, ou l'absence d'un engagement politique marqué des « cinéastes-vérité » devant les questions abordées par les protagonistes (par exemple la Guerre d'Algérie, la jeunesse française, la politique internationale). L'hypothèse à la base de cette recherche est que la production cinématographique qui se réclame du « cinéma-vérité » se caractérise par une étroite corrélation entre film et discours sur le film. D'une part car la première moitié de la décennie est marquée par de nombreuses rencontres entre les « cinéastes vérité », les critiques ou les constructeurs de caméras légères et de magnétophones synchrones ; rencontres qui contribuent à accentuer et à médiatiser les dissensions au sein du mouvement. D'autre part car la particularité de nombreux projets est d'inclure dans le film des séquences méta-discursives où les participants, les réalisateurs ou des experts débattent de la réussite du tournage. Ce travail montre que le succès du mouvement entre 1960 et 1964-65 ne se fait pas malgré une forte polémique, mais qu'au contraire, nombre de longs métrages intègrent la controverse en leur sein, interrogeant, sur un plan symbolique, l'abolition du filtre entre le film et son spectateur. Si les films qui s'inscrivent dans la mouvance du « cinéma vérité » octroient une large place à la confrontation, c'est parce que la « vérité » est pensée comme un processus dialectique, qui émerge dans une dynamique d'échanges (entre les réalisateurs de cette mouvance, entre les protagonistes, entre le film et son public). Les querelles internes ou publiques qui rythment ces quelques années font partie du dispositif « cinéma-vérité » et justifient de faire l'histoire de ce mouvement cinématographique par le biais des discours qu'il a suscité au sein de la cinéphilie française.

Le regard d'un psychiatre sur les écrits de la folie : la carrière de Hans Steck à l'Asile psychiatrique de Cery (1920-1960)

Quelles représentations de la schizophrénie les psychiatres vont-ils construire à travers l'étude des écrits asilaires des patients et des scientifiques dans la première moitié du XXème siècle? Le psychiatre helvétique Hans Steck (1891-1980), qui a travaillé à l'Asile psychiatrique de Cery de 1920 à 1960 et qui s'est fait connaître du public grâce à l'oeuvre d'Aloïse Corbaz, reconnue comme auteure d'art brut par Jean Dubuffet en 1945, constitue le fil rouge de la thèse. Dans le contexte des mouvements tels que Γ "art psychopathologique" et Γ "art brut", Steck étudie les théories de "la mentalité primitive et les peintures magiques des schizophrènes". En 1927, il se tourne vers les théories évolutionnistes de la régression et les premières études de Lévy-Bruhl pour avancer l'idée qu'il existe un "parallélisme schizo-primitif'. Puis il développe des explications de la pensée délirante, à partir des théories exposées lors du Premier Congrès International de Psychiatrie en 1950. Enfin, adoptant la perspective phénoménologique, il explique que "la fonction de l'art et la fonction du délire visent à reconstituer un monde viable pour le malade". En ce sens, l'expression artistique, bien que n'entrant pas dans le champ de la psychothérapie, fournit des indicateurs de l'état psychique du malade en même temps qu'elle contribue à son bien-être. Sont abordés les problèmes concernant la reconnaissance de Γ "auteur" interné, dont les oeuvres appartiennent soit aux archives médicales, soit au musée. La pérennité des critères qui définissent les oeuvres d'"art psychopathologique" ou d'"art brut" est également mise en question. Enfin, le rôle essentiel de l'écriture à l'hôpital, tant pour les patients que pour les soignants, fait l'objet de nombreux développements. - What representations of schizophrenia have psychiatrists been constructing when studying writings by patients and scientists in mental asylums in the first half of the 20th century? The Swiss psychiatrist Hans Steck (1891-1980) is the protagonist of this dissertation. From 1920 to 1960, he has been working at the "Asile psychiatrique de Cery" near Lausanne. Steck is known thanks to the paintings of Aloïse Corbaz, an artist recognized by Jean Dubuffet as belonging to the "art brut" movement in 1945. In the context of movements like "art psychopathologique" and "art brut," Steck studies theories of "primitive character and magic paintings of schizophrenics." In 1927, Steck engages with theories of regression and Lévy-Bruhl's early studies in order to push the idea of a "parallelism schizo-primitif." On the occasion of the First International Congress of psychiatry held in Paris in 1950, Steck develops explanations for the "pensée délirante." Finally, turning to a phenomenological point of view, he explains, "the function of art and the function of the delusion help the patient to reconstruct a viable environment for the sick person." In this way, artistic expression is not thought of as a psychotherapeutical means, but provides insight into the state of mind of a mentally sick person at the same time as contributing to his well-being. The dissertation discusses whether the "author's" work belongs in medical archives or museums. The continuity of "psychopathological art" and "art brut" criteria will be discussed. Finally, the essential role that writing played in the hospital for the patients as well as for the medical staff is presented.

Dissecting the compression of mortality in Switzerland, 1876-2005

This paper aims to examine changes in common longevity and variability of the adult life span, and attempts to answer whether or not the compression of mortality continues in Switzerland in the years 1876-2005. The results show that the negative relationships between the large increase in the adult modal age at death, observed at least from the 1920s, and the decrease in the standard deviation of the ages at deaths occurring above it, illustrate a significant compression of adult mortality. Typical adult longevity increased by about 10% during the last fifty years in Switzerland, and adult heterogeneity in the age at death decreased in the same proportion. This analysis has not found any evidence suggesting that we are approaching longevity limits in term of modal or even maximum life spans. It ascertains a slowdown in the reduction of adult heterogeneity in longevity, already observed in Japan and other low mortality countries.

La "source des signes" existe-t-elle ? Réception des récits de miracle dans l'évangile de Jean.

(Résumé de l'ouvrage) A travers l'étude d'un corpus littéraire, constitué par le quatrième Evangile et les trois épîtres de Jean, il est possible de retracer l'histoire d'une tradition théologique originale et du groupe social qui en fut le porteur, la communauté johannique.

L'évangile de Jean et son lecteur

(Résumé de l'ouvrage) La Bible est un texte à lire. Mais qu'est-ce que lire, et comment lire ? Depuis une trentaine d'années, à l'initiative de biblistes tels que Jean Delorme à qui ce livre rend hommage, sont apparues des méthodes de lecture issues de la linguistique : on parle maintenant d'analyse structurale, ou de lecture sémiotique.

Introduction

Dans cette introduction, Valentine Robert propose de saisir les films mettant en scène l'acte de créer (et en particulier de peindre) dans une perspective historiographique et filmographique renouvelée. Postulant que filmer la création réactive une esthétique de « paragone », autrement dit une métadiscursivité plastique d'association et de réappropriation entre l'art représenté et l'art représentant, elle esquisse une histoire des genres et des théories du film sur l'art qui se cristallisent dans un corpus d'oeuvres à priori inclassables, telles que La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), The Rebel (Robert Day, 1960), L'Hypothèse du tableau volé (Raoul Ruiz, 1978), The Draughtsman's contract (Peter Greenaway, 1982), Portrait du peintre dans son atelier (Boris Lehman, 1985), Caravaggio (Derek Jarman, 1987), La Belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991) ou El sol del membrillo (Victor Erice, 1992). Ces « fictions de création », sans appartenir traditionnellement à la catégorie documentaire des « films sur l'art », ont en effet ce point commun de révéler, par le jeu de la fiction, de la mise en abyme et de l'intermédialité, une véritable théorisation de la création.