Le football, ses dieux et ses d��mons. Menaces et atouts d'un jeu d��réglé

Cet essai sur le football est un livre foisonnant sur le sport le plus populaire de l'humanité. Ethicien, théologien et fervent supporter, Denis M��ller est un passionné du foot dont il suit les moindres péripéties locales ou internationales depuis plus de 50 ans. Consid��ré comme l'un des deux ou trois meilleurs intellectuels réfléchissant à ce sport dans l'aire francophone, il intervient souvent dans les m��dias pour analyser avec recul et empathie un phénom��ne qui d��passe parfois l'entendement. Régulièrement sollicité pour écrire un ouvrage sur le foot, Denis M��ller relève enfin ce d��fi et de la plus belle manière. M��lant souvenirs personnels, consid��rations éthiques, sociologiques ou théologiques, étudiant l'évolution du foot pour en identifier les perversions et les promesses, Denis M��ller aborde tour à tour son histoire, ses règles, le fanatisme, le rapport des femmes à ce sport, l'arbitrage, le dopage ou encore les affaires. Mais ce livre est aussi un hymne, un éloge enthousiaste et lucide à une activité significative de notre modernité collective.

Lire, écrire : d'un d��sir l'autre : le "roman de Meliadus" du XIIIe au XVIIIe siècle

Continuation elleptique du Tristan en prose, qui s'inscrit dans l'interstice séparant la naissance de Tristan du remariage de M��liadus avec la fille du roi Hoël, le Roman de Meliadus (1235-1240) est une oeuvre fondamentalement ouverte, de par son inachèvement et de par le dialogue constant qu'il instaure avec les autres romans arthuriens. S'il revendique sa filiation et assume son statut de récit puîné, les réminiscences qu'il exhibe masquent aussi les gauchissements, les infléchissements qui lui permettent de faire du neuf avec du vieux. C'est ce jeu - aux deux sens du terme - que cette étude se propose de mettre en lumière et de voir fonctionner, non seulement dans le Roman de Meliadus proprement dit, mais également dans trois de ses relectures, qui actualisent et renouvellent la signification du roman en profondeur. La première est une continuation qui date de la toute fin du XIIIe ou du d��but du XIVe siècle et qui est aujourd'hui conservée par le seul manuscrit Ferrell 5. La deuxième actualisation retenue est celle qu'offre Meliadus de Leonnoys, l'imprim�� publié en 1528 par Galliot du Pré, puis en 1532 par Denis Janot, fruit d'un minutieux travail de d��coupage et de remontage. La dernière enfin est l'extrait paru en 1776 dans la Bibliothèque Universelle des Romans sous le titre M��liadus de Léonnois. An ellipitic continuation of the Prose Tristan, which inscribes itself in the space separating the birth of Tristan from Meliadus' new marriage with king Hoël's daughter, the Meliadus' romance (1235-1240) is essentially an open text on account of its incompleteness and the dialogue it establishes with other arthurian romances. Even asserting filiation status, the reminiscences also show the reshaping and the inflection that allow the text to transform old into new. Analyzing this game is the central purpose of this work; to observe the operation in the Meliadus' romance, as well as in three of its recuperations that profoundly renew the significance of the novel; beginning with a continuation from the end of the 13th century or the early 14th century, preserved nowadays in only one manuscript (Ferrel 5); followed by the meticulous work of cutting and reassembling offered by the Meliadus of Leonnoys (printed by Galliot du Pré in 1528 first and again by Denis Janot in 1532) and finally an excerpt published in 1776 in the Bibliothèque Universelle des Romans with the title M��liadus of Leonnois.

The right to appeal in cases of forensic autopsies. [Le droit de recours en matière d'autopsies m��dico-légales.]

The decision to carry out forensic autopsies is frequently made to determine the reasons of the death, especially in cases of non-natural death. In Switzerland, the judge strictly controls the authorisation to conduct forensic autopsies and the possibility to appeal against such a decision remains limited. This article aims to analyse the legal framework that enables appeals against a decision to conduct a forensic autopsy, taking into account the jurisprudence from the High Court of Switzerland (Tribunal Féd��ral) and the European Court of Human Rights. La d��cision de pratiquer des autopsies m��dico-légales est très fréquente pour d��terminer les causes de d��cès, notamment lorsque ceux-ci semblent avoir des causes non naturelles. En Suisse, l'autorisation de procéder à des autopsies m��dico-légales est strictement encadrée sur le plan légal et la faculté de s'opposer à une telle autorisation reste très limitée. L'article s'attache à analyser les conditions qui permettent de recourir contre une d��cision d'autopsie m��dico-légale, à la lumière notamment des d��cisions du Tribunal Féd��ral et de la Cour européenne des droits de l'homme.

Zone ind��cise : périphéries urbaines et voyage de proximité dans la littérature française contemporaine : une problématique paysagère? : François Bon, François Maspéro, Jacques Réda, Jean Rolin, Denis Tillinac, Philippe Vasset

Depuis les années 1980, en France, les périphéries urbaines sont très fortement investies par les écrivains. Pauvreté architecturale, prolifération d'espaces mono-fonctionnels, d��réliction sociale, les maux y sont de divers ordres. En bref, c'est là que la ville serait moins ville que la ville : la périphérie souffrirait d'un d��ficit d'urbanité. Par ailleurs, tout ce qui relève de l'urbain m��rite, aujourd'hui, comme une prise en charge paysagère, ce dont témoigne, entre autres, le fait que les m��tiers du paysage sont souvent associés aux entreprises de requalification de ces espaces.¦Le corpus étudié dans ce travail est littéraire : il compte huit textes, parus entre 1990 et 2007. Premièrement, ces textes appartiennent au paradigme de l'ordinaire, ou du quotidien. Deuxièmement, ils sont écrits du point de vue du centre. Troisièmement, ils relèvent d'une expérience de d��placement, ou d'un projet viatique : il en résulte que les espaces y sont tout à la fois pratiqués, perçus et représentés.¦À partir d'un mod��le du paysage qui l'entend comme une réalité multipolaire, les huit textes sont interrogés par le croisement de l'analyse littéraire avec d'autres savoirs (géographie, phénom��nologie, histoire culturelle, sociologie). Il s'agit d'abord de construire, avec les écrivains, différents types d'espaces géographiques : des espaces urbains centraux, des espaces suburbains et des espaces périurbains. Ensuite, il faut appréhender le paysage dans sa complexité polysensorielle, sa dimension identificatoire, comme à travers son appréciation explicite par les «voyageurs». Il s'agit, encore, d'éprouver les tensions esthétiques, voire ironiques, du « paysage urbain ». Et, finalement, de prendre en consid��ration les hommes, c'est-à-dire le rapport à l'autre qui est institué par chacun des auteurs.¦La thèse d��fendue est que les écrivains sont bel et bien les agents d'une requalification symbolique de l'urbain contemporain. D'une part, ils requalifient l'urbain dans la mesure où ils le donnent à connaître; où ils rendent habitable ce qui semble inhabitable; où ils mobilisent des schèmes esthétiques - la fenêtre perceptive, le m��lange, la flânerie - qui permettent d'informer les espaces visités. D'autre part, en s'appropriant symboliquement les périphéries urbaines, il apparaît que les écrivains les réintègrent, plus ou moins, dans la cité. Cela signifie également qu'ils y redistribuent le pouvoir, ou la parole, manifestant ainsi la dimension proprement politique du paysage.

M��taphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de d��sobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur m��taphysique implicite. La thèse que je souhaite d��fendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précéd�� d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses d��buts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au d��part, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La d��monstration vise plutôt à mettre en perspective l'id��e selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accord�� au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au m��me titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « m��taphysique de l'Art » et non pas « m��taphysique de l'oeuvre d'art » ou « m��taphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est ind��passable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la m��taphysique de l'Art. Ce point peut être consid��ré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour d��signer ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai d��montré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité ind��pendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, d��finie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par d��finition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la d��marche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que m��taphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une m��taphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guid��, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, ind��pendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La d��licatesse du goût va m��me jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhend��es dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-m��me, ce qui revient, en dernière instance au m��me puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Id��e, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénom��nal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la m��taphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est d��j�� contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le d��montrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en m��me temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à d��faut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la m��taphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en d��gager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est m��me le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement m��taphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y rem��dier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait m��me que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des id��es - m��me si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon m��me de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de d��passer le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Herm��s qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'interm��diaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience d��crite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par d��finition occultée par la m��taphysique de l'Art : le d��sir. Pour goûter, il faut d��sirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à m��me de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'id��e que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas d��pourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions m��taphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être consid��ré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa m��taphysique de l'Art laisse une place prépond��rante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la d��monstration n'invalide pas l'hypothèse de d��part qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de d��passement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions m��taphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-m��mes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma m��moire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un mod��le). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.