Pour une histoire croisée des dispositifs audiovisuels et des sciences du psychisme autour de 1900 : la construction du spectateur cinématographique

Réalisée dans le cadre du projet de recherche initié à la section d'histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne autour du concept « d'Épistémè 1900 », cette thèse cherche à mettre en rapport dialogique deux « ensembles » formés par l'histoire du cinéma et l'histoire des sciences du psychisme dans une période circonscrite entre 1880 et 1910. Il s'agit de repenser les liens entre cinéma et sciences du psychisme, chacun de ces ensembles discursifs étant traités au même niveau en tant qu'objets historiques de savoir qui ont des choses à nous apprendre sur le cinéma en tant que phénomène culturel, anthropologique et social. Au passage du siècle, cinéma et sciences du psychisme se rencontrent au coeur d'une nouvelle problématisation du sujet définie par des savoirs scientifiques et parascientifiques alors confrontés aux phénomènes intriguants de l'hystérie et de l'hypnose. L'hystérie et l'hypnose provoquent des états nerveux lesquels constituent un terrain propice au développement de sujets divisés, hallucinés et intrancés, conduisant les médecins et psychologues à remettre en question l'idée d'un moi homogène et contrôlé. L'expansion d'une culture névrotique fabriquant à la chaîne des corps automatiques voués à leur inconscient cérébral permet de rapprocher le cinéma et les théories du psychisme sur une base qui a été rarement explorée jusqu'ici, en particulier relativement à la construction (théorique) du spectateur de cinéma. Si le dispositif cinématographique en tant que technique, représentation et modèle de pensée reprend à son compte l'imaginaire médical de cette époque, il contribue également en retour à façonner une conception de la subjectivité étroitement tributaire des technologies contemporaines et des fantasmes qu'elles génèrent. Aux côtés des personnages hystériques filmés par les premiers opérateurs, les spectateurs tels que décrits dans les textes-sources participent, d'une part à attester de la persistance du modèle neuro-pathologique dans la culture visuelle du début du XXe siècle, et d'autre part à transformer la vision savante du sujet dans ses rapports perceptifs et affectifs avec le monde environnant. C'est donc dans une logique d'interactions réciproques qu'il faut envisager les rapports entre le cinéma (conçu ici essentiellement comme comme un dispositif réunissant un appareillage, une image et un spectateur) et les connaissances relatives à l'intériorité psychique qui s'élaborent dans le domaine des sciences médico-psychologiques. Pour étudier ces rapports, j'ai choisi la figure du spectateur puisque les théories du psychisme s'intéressent prioritairement à l'humain et à sa subjectivité. À partir de cette figure-clé, j'ai tenté de montrer comment le spectacle cinématographique et les sciences du psychisme participent à des réflexions sur l'avènement d'une nouvelle forme de subjectivité consonante avec la modernité, une modernité qui bouleverse la manière d'envisager le fonctionnement de l'appareil psychique, donc les rapports de l'individu à soi-même et à ses images, mais aussi aux autres et au monde en général. Les croisements entre le sujet du cinéma et le sujet des sciences du psychisme s'effectuent autour de quatre paradigmes selon moi définitoires de la subjectivité autour de 1900 et structurant l'ensemble de cette recherche : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose. En parcourant les sources, on s'aperçoit en effet qu'elles envisagent le corps humain tantôt comme une machine (un corps thermodynamique et électrophysiologique), tantôt comme hystérique ou neurasthénique (un corps traumatique et dysfonctionnel), tantôt comme rêveur (un corps producteur d'images et de sons perçus sur un mode hallucinatoire), tantôt comme hypermnésique (un corps de « clichés-souvenirs » emmagasinés à l'infini), tantôt comme hypnotisé (un corps suggestionné et contagieux). Tous ces corps, au final, ne forment qu'un seul corps générique, c'est-à-dire construisent et qualifient le corps nerveux des sciences du psychisme qui se manifeste sous différentes facettes en fonction des pathologies et des situations. À la fois unique et multiple, ce corps nerveux subsume le corpsmachine, le corps traumatisé, le corps halluciné et le corps hypnotisé qui font l'objet d'analyse détaillées dans les différentes parties de la thèse. Ces quatre grands « corps » retenus comme autant de déclinaisons possibles du corps nerveux sont directement mis en rapport avec quatre concepts : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose - ce choix s'imposant face au constat de leur récurrence suite au dépouillement de nombreuses sources. J'ai tenté, au cours de ce travail, de défendre plusieurs hypothèses (ou séries d'hypothèses) relatives à l'avènement du spectateur cinématographique autour de 1900. Corrélées les unes aux autres, elles gagnent à être comprises ensemble. 1) Les sciences du psychisme et les discours sur les spectacles et dispositifs audiovisuels contribuent, dans leurs échanges, à la construction du sujet moderne, un sujet né de la révolution industrielle et s'épanouissant grâce à la culture de masse. La culture de masse met en scène des corps nerveux (automatiques, traumatisés, hallucinés et hypnotisés) dont la démultiplication sous différentes formes et en différents lieux fait émerger un nouveau modèle de subjectivité. Si le cinéma constitue un laboratoire expérimental du corps nerveux, il participe également à la transformation du corps nerveux en sujet nerveux, c'est-à-dire en un sujet moderne jouissant d'un nervosisme mué en modèle culturel. 2) Le cinématographe devient autour de 1900 un dispositif modélisateur pour les sciences du psychisme qui conceptualisent le fonctionnement de l'appareil psychique sous les espèces d'une machine projetant des sons et des images. En tant qu'opérateur de pensée, le cinéma offre une pluralité de modèles épistémologiques possibles, suivant que l'on s'intéresse à son fonctionnement général, ses détails techniques, ses effets sur les spectateurs, sa dimension spectaculaire et populaire. Par conséquent, le cinéma peut étayer une variété d'objets dans le champ des sciences médicales : le corps, l'esprit, la pensée, l'imagination, le rêve, l'hallucination, l'hypnose, la psychose ; mais aussi le corps individuel ou social, qu'ils soient sains ou malades. C'est sur cette base, j'en viens à penser que le spectateur de cinéma sert de modèle au sujet nerveux des sciences médicales. 3) Le rôle modélisateur du cinéma provoque en effet des modifications dans la manière de théoriser le corps nerveux puisqu'il fait transiter le corps nerveux de la psychopathologie vers le sujet nerveux de la culture spectaculaire moderne. Le spectateur du cinéma des premiers temps apparaît comme le prototype du sujet sidéré par le spectacle du monde moderne, prenant plaisir à être surstimulé et se prêtant volontiers au jeu de l'illusion de réalité. Actualisant un modèle de spectatorialité ambivalent, balançant entre hystérie et hypnose, le spectateur cinématographique intègre les codes de la maladie nerveuse pour leur donner une nouvelle dimension (esthétique, artistique) sur la scène sociale. 4) Les trois premières séries d'hypothèses ne peuvent être validées que si l'on examine comment les discours sur le cinéma pré-institutionnel se sont appropriés la culture du corps nerveux, de sorte à façonner un modèle de spectatorialité étayé sur les valeurs féminines d'impressionnabilité, d'excitabilité et de sentimentalité (des valeurs culturellement construites). Partant, j'ai voulu montrer que si durant la première phase de son histoire, le spectacle cinématographique fait l'objet d'une hystéricisation de la part des discours qui l'annexent à la sphère féminine de la culture de masse, dans sa phase d'institutionnalisation, on assiste à un processus de masculinisation du modèle spectatoriel (mais également, des lieux d'exibition, du mode de production, du mode de représentation, etc.).

Autour des Dioscures spartiates : légendes, fonctions, rituels

Dans ce travail de thèse les Dioscures sont envisagés dans leur figure telle qu'elle se définit à travers les différentes versions de leur biographie héroïque, dans leurs modes d'action, en raison des caractères et des fonctions qui leur sont attribués, dans des domaines d'intervention qu`ils partagent avec d'autres divinités : athlétisme, activité guerrière, domaine maritime etc. Tout au long des quatre chapitres, l'itinéraire proposé guide le lecteur de la tradition dite "panhellénique" sur les Dioscures, de nous connue essentiellement par les poètes classiques, à la tradition proprement spartiate, attestée par les pratiques cultuelles. Sont étudiés au cours de cet itinéraire le caractère hospitalier des Dioscures soulignant notamment le croisement entre les relations horizontales de justice et de réciprocité racontées par la biographie héroïque des Dioscures et les relations verticales que les dieux jumeaux entretiennent avec les mortels par des rituels tel que celui des Théoxénies. Un second chapitre est consacré à leur rôle de "Sauveurs" en Grèce et notamment de protecteurs de l'armée de Sparte. Le troisième chapitre étudie la présentation dont font l'objet les Dioscures au livre Ill de la Périégèse de Pausanias alors que le dernier chapitre analyse la fonction paradigmatique assumée par les deux figures héroïques (Castor et Pollux) en tant que néoí d'un point de vue éducatif et matrimonial notamment. L'étude de la "multifonctionnalité" des Dioscures est donc envisagée à travers une perspective pluridisciplinaire et, plus particulièrement, d'histoire anthropologique de la religion grecque ; elle porte non seulement sur l'interprétation des textes poétiques mettant en scène les Dioscures dans des circonstances dénonciation très différentes mais aussi sur les interventions des Dioscures dans les pratiques rituelles des hommes vivant dans les communautés civiques.

'Dusky Sally': La femme esclave entre histoire et fiction

Au travers d'une étude parallèle de deux femmes esclaves - l'une figure historique, l'autre personnage de fiction - et de la façon dont elles ont été inscrites dans, et surtout hors du récit historique et littéraire américain, cet essai vise d'une part à interroger les biais et les limitations de l'historiographie traditionnelle américaine dans sa représentation de l'esclave, et d'autre part à évaluer le rôle de la littérature dans la critique et la « re-vision » du discours historique. Le roman de Gloria Naylor Mama Day (1988) offre ainsi un détour intéressant pour mettre en lumière les processus discursifs, épistémologiques et idéologiques qui ont permis et perpétué l'absence de femmes comme Sally Hemings, esclave et maîtresse supposée de Thomas Jefferson, dans l'Histoire américaine.Through a parallel discussion of two slave women - the first a historical figure, the second a fiction character - and of the way they have been inscribed in, and indeed out of, the historical and fictional narrative of America's past, this essay aims both to interrogate the biases and limitations of traditional American historiography in its representation of slaves and to evaluate the role of literature in the critique and "re-vision" of historical discourse. Gloria Naylor's novel Mama Day (1988) thus provides an interesting detour to cast light on the discursive, epistemological and ideological processes that have permitted and perpetuated the absence from American History of women like Sally Hemings, Thomas Jefferson's slave and supposed mistress.

Jeune dans sa tête. Une histoire critique du cerveau adolescent

Les recherches visant à élucider les bases neurales de l'adolescence ont émergé au cours des années 1990 pour s'imposer cette dernière décennie. Il est aujourd'hui accepté dans le champ des neurosciences cognitives et du développement que le cerveau continue à se développer après la 10eme année de vie et qu'il atteint un stade de maturation similaire à l'adulte seulement vers 25 ans. La configuration structurelle et fonctionnelle du cerveau spécifique à la période de l'adolescence impliquerait un manque de contrôle émotionnel, favorisant des comportements dits de prise de risques qui à la fois permettent l'acquisition de l'indépendance et provoquent des situations de mise en danger du jeune individu et de son entourage. Ses mêmes comportements, dans leur acception négative - consommation d'alcool et de stupéfiants, conduite en état d'ivresse, rapports sexuels non-protégés, port d'arme, etc. - mobilisent les politiques de prévention et de santé publique relatives à l'adolescence et à la jeunesse. Cette thèse qui retrace l'histoire du cerveau adolescent de la fin des années 1950 à nos jours se situe à l'intersection de ces deux thèmes d'intérêt scientifique et public. A partir d'une perspective d'histoire culturelle et sociale des sciences, elle approche les éléments expérimentaux, institutionnels et contextuels qui ont contribué à la construction d'une adolescence définie par son immaturité cérébrale, associée à des comportements dits à risque. Plus précisément, elle met en évidence, sous l'angle privilégié du genre, selon quelles modalités et quelles temporalités l'histoire des recherches scientifiques sur le développement cérébral humain à l'adolescence et celle du façonnage d'un type d'adolescent-e impulsif/ve et preneur/euse de risques - c'est-à-dire potentiellement délinquant, dépendant, invalide ou malade chronique, constitué en problème de politique et de santé publique - sont amenées à converger. L'argument développé est que le genre et le sexe sont des catégories actives dans la construction d'un cerveau adolescent idéalement unisexe. En d'autres termes, bien que le cerveau adolescent qualifie des individus en regard de leur âge, sans distinction apparente de sexe et de genre, les conditions de sa production et les critères de sa définition sont constitutivement genrés, notamment par des comportements à risque qui concernent une majorité de garçons. Il s'agit d'analyser comment du sexe et du genre peuvent produire de l'âge, a priori unisexe, et d'interroger les enjeux scientifiques, sociaux et politiques qui participent de cette invisibilisation des catégories de sexe et de genre. Le but est de considérer la manière dont l'adolescence cérébrale reconfigure la gestion des questions liées à l'adolescence et à la jeunesse, en termes de problèmes sanitaires et de délinquance, mais aussi en termes de reproduction des normes sociales, de ce qu'implique devenir un homme ou une femme.

Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953

Cette thèse s'inscrit dans la lignée des récents travaux de réévaluation de l'histoire des études cinématographiques. Son objectif est de réviser la conception actuelle de l'historiographie du cinéma en France de 1896 jusqu'au début des années 1950 en remettant en question la vision homogène du courant historique de l'histoire traditionnelle du cinéma telle que l'ont présentée les tenants de la nouvelle histoire du cinéma. Cette thèse se divise en trois parties. J'expose dans la première mon cadre et mon principal outil d'analyse. Je présente l'opération historiographique telle que définie par Michel de Certeau, soit comme le croisement d'un lieu social marqué par des cadres intellectuels dominants, d'un ensemble de procédures dont l'historien se sert pour sélectionner ses sources et construire les faits, et enfin, d'une écriture qui implique l'élaboration d'un système de relations entre les différents faits construits. Je décris ensuite les courants historiques en France des années 1870 jusqu'au début des années 1950. Ce panorama me permet de mieux identifier les échanges, les emprunts et les enrichissements qui se sont opérés entre l'histoire et l'histoire du cinéma durant cette période. Dans la deuxième partie, je « construis » depuis l'intérieur d'un vaste ensemble de discours d'historiens du cinéma, d'historiens de la culture et de théoriciens du cinéma ce qui deviendra la conception dominante de l'historiographie du cinéma. Je montre qu'elle est élaborée par ceux que plusieurs commentateurs nomment les nouveaux historiens du cinéma et qu'elle se réduit à la succession de deux grands courants historiques : l'histoire traditionnelle et la nouvelle histoire du cinéma. J'expose ensuite comment cet acte de périodisation est instrumentalisé par ceux qui l'effectuent. L'objectif des nouveaux historiens n'est pas d'exhumer la pluralité des écritures de l'histoire du cinéma, mais plutôt de mettre en évidence la rupture qu'ils opèrent au sein de l'historiographie du cinéma. L'examen de la place accordée au dispositif cinématographique Hale's Tours dans les histoires générales parues avant et après le Congrès de Brighton me permet finalement d'atténuer la rupture entre ces deux courants historiques. Dans la troisième partie, j'engage l'examen de plusieurs manières d'approcher l'histoire du cinéma. J'identifie différentes ruptures dans l'historiographie française du cinéma concernant l'objet historique que les historiens se donnent, les outils conceptuels qu'ils convoquent et leurs relations aux sources qu'ils utilisent. Ces études de cas me permettent au final de témoigner de la richesse de l'historiographie française du cinéma avant le début des années 1950.