Histoire culturelle et représentations transversales de Crans-Montana (1896-2014) : paysages, arts visuels, architecture, littérature et cinéma

La station valaisanne de Crans-Montana est richement représentée par la photographie, la peinture, les affiches et l'architecture. Cette thèse de doctorat s'emploie à réunir un large corpus de photographies et de représentations : peintures, affiches, cartes postales et reproductions de bâtiments emblématiques (voir le corpus illustré et documentaire annexé). Les questions liées à l'identité du territoire et son image sont les fils conducteurs de ce travail qui a débuté en 2008. Un premier ensemble visuel a été réuni par le Dr Théodore Stephani (1868-1951), un acteur fondamental pour l'histoire de la naissance de la station. Médecin, mais également photographe, il réalise une collection de plus de 1300 clichés, réunie en six albums, sur une période de trente-sept ans (1899-1936). Les photographies du médecin, originaire de Genève, fondateur de ce lieu désormais touristique sont le point de départ de cette recherche et son fil rouge. Celle-ci tentera d'articuler des représentations sur l'évolution du paysage et l'urbanisation de la station autour d'acteurs illustres, tels que les peintres Ferdinand Hodler (1853-1918) et Albert Muret (1874-1955), l'écrivain Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) et les nombreux hôteliers ou médecins qui ont marqué l'histoire de la naissance du Haut-Plateau. Les représentations débutent en 1896 car c'est à ce moment-là que le Dr Stephani s'établit à Montana. Les architectes les plus connus de la première période sont François-Casimir Besson (1869-1944), Markus Burgener (1878-1953), suivi de la deuxième génération autour de Jean-Marie Ellenberger (1913-1988), André Perraudin (1915-2014) et André Gaillard (1921-2010). Parallèlement ou avant eux, les peintres déjà cités, Ferdinand Hodler et Albert Muret, - suivis de René Auberjonois (1872-1957), Henri-Edouard Bercher (1877-1970), Charles-Clos Olsommer (1883-1966), Oskar Kokoschka (1886-1980), Albert Chavaz (1907¬1990), Paul Monnier (1907-1982) et Hans Emi (1909-2015) - qui appartiennent tous à l'histoire culturelle de la région. Quant aux écrivains qui ont résidé dans la région, nous citons Elizabeth von Arnim (1866-1941), sa cousine Katherine Mansfield (1888-1923) alors que l'oeuvre de Charles-Ferdinand Ramuz est largement développée par une interprétation de son oeuvre Le Règne de l'esprit malin (1917) et un clin d'oeil pour Igor Stravinsky (1882¬1971). Nous présenterons aussi les films de trois cinéastes qui se sont inspirés des oeuvres écrites par Ramuz lors de son passage à Lens, à savoir Dimitri Kirsanoff (1899-1957), Claude Goretta (1929) et Francis Reusser (1942). Le concept du « village » est abordé depuis l'exposition nationale suisse (1896) jusqu'au projet des investisseurs russes, à Aminona. Ce « village » est le deuxième mégaprojet de Suisse, après celui d'Andermatt. Si le projet se réalise, l'image de la station s'en trouvera profondément transformée. En 1998, la publication de Au bord de la falaise. L'histoire entre certitudes et inquiétudes amène une grande visibilité aux propositions de Roger Chartier, qui lie l'étude des textes aux objets matériels et les usages qu'ils engendrent dans la société. Il définit l'histoire culturelle comme "une histoire culturelle du social" alors que pour Pascal Ory, une histoire culturelle est "comme une forme d'histoire sociale", ce qui revient presque au même, mais nous choisirons celle d'Ory pour une histoire sociale du paysage et de l'architecture. Ce travail adopte ainsi plusieurs points de vue : l'histoire sociale, basée sur les interviews de nombreux protagonistes de l'histoire locale, et l'histoire de l'art qui permet une sélection d'objets emblématiques ; l'histoire culturelle offre ainsi une méthode transversale pour lire et relier ces différents regards ou points de vue entre les paysages, les arts visuels, l'architecture, la littérature et le cinéma.

L'origine picturale du cinéma : le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps

Le cinéma des premiers temps, c'est-à-dire la production des deux premières décennies du cinéma, majoritairement caractérisée par des plans autonomes, des histoires courtes et un cadre fixe, n'a essentiellement connu d'études esthétiques que sous un angle narratologique, centrées notamment sur les prémisses du montage. Cette thèse déplace le regard - ou plus simplement le convoque -, en proposant de faire sa place à l'image. Car à qui sait les regarder, les premiers films dévoilent une parenté picturale jusqu'alors ignorée. Les images du cinéma des premiers temps - alors significativement appelées « tableaux » - se sont en effet définies à l'aune de la peinture, et même plus précisément par une imitation littérale des oeuvres d'art. Cette étude révèle que le tableau vivant, défini dans les termes stricts de la reconstitution d'une composition picturale par des acteurs vivants (que ceux-ci tiennent la pose ou non), est au fondement d'une esthétique du film des premiers temps. L'argument est structuré par les illustrations que l'auteure exhume (et compare, à la manière d'un spectaculaire et vivant jeu des 7 différences) parmi cette production filmique majoritairement disparue, brûlée, effacée, et ces références picturales aujourd'hui perdues, dénigrées, oubliées... Néanmoins ce ne sont pas quelques exemples isolés, mais un vrai phénomène historique qui est mis au jours à travers un corpus de films traversant tous les genres du cinéma des premiers temps, et prouvant que les productions du Film d'Art et des séries d'art ou le film Corner in Wheat (D.W. Griffith, 1909), souvent tenus comme un commencement, consistent bien plus en un aboutissement de cette tradition qui consiste à créer des images filmiques sous forme de tableaux vivants. Traçant d'abord ses « contexte et contours », le texte montre que la reconstitution picturale hante toutes les formes de spectacle à l'heure de l'émergence du cinéma. Les scènes de l'époque cultivent internationalement une esthétique de tableau vivant. Et la scène n'a pas l'exclusivité du phénomène : le médium photographique, dès son apparition, s'approprie le procédé, pour (chose jusqu'alors impossible) documenter l'effet visuel de ces reconstitutions, mais aussi pour les réinventer, en particulier pour se légitimer en tant que moyen artistique capable de rivaliser avec la peinture. Le cinéma émergent procède à une appropriation similaire du tableau vivant, qui fait le coeur de ce travail en y étant analysée selon quatre axes théoriques : Reproduire - où l'on découvre le caractère fondamentalement indirect de la filiation picturale de ces tableaux vivants, pris dans une dynamique de reproduction intermédiale qui en fait de véritables exercices de style, par lesquels les producteurs expérimentent et prennent conscience des moyens .artistiques de l'image filmique - ; Réincarner - où l'on étudie les problématiques engagées par la « mise en vie », et plus précisément la « mise en corps » des figures picturales (en particulier de Jésus et du nu), impliquant des enjeux de censure et un questionnement du regard sur l'art, sur le corps, et sur le statut de ces images qui semblent plus originales que l'original - ; Réanimer - où l'on examine la manière dont le cinéma mouvemente la peinture, en remettant la composition en action, en en redéployant l'instant prégnant, en expérimentant la pose gestuelle, l'arrêt du photogramme et tout le spectre de la temporalité cinématographique - ; enfin Recadrer - où l'on analyse le cadrage de ces tableaux repensés à l'aune de la caméra et de l'écran, qui nécessitent de complexifier les catégories théoriques baziniennes, et qui font émerger le tableau vivant comme un lieu de cristallisation d'une image filmique tabu/aire, offrant une résistance au montage linéaire. Or cette résistance se vérifiera jusque dans les films très contemporains, qui, en réactualisant le motif du tableau vivant, briseront la linéarité narrative du montage et feront rejaillir le poids artistique de l'image - ravivant en cela une esthétique fondatrice du cinéma.

"Vie et Passion de Jésus-Christ" (Pathé, 1902-1905): hétérogénéité des "tableaux", déclinaison des motifs

Cette étude examine deux copies de la "Vie et Passion de Jésus Christ" conservées par la Cinémathèque suisse avec une première préoccupation de type philologique qui conduit à prendre la mesure de l'autonomisation de chacun des "tableaux" composant le film et de l'hétérogénéité de ce dernier. Puis les constats émis à propos du support matériel sont articulés avec une réflexion d'ordre esthétique qui dégage l'importance de l'"effet-tableau" inscrivant cette production filmique dans une généalogie plus large. Le cinéma étant alors le lieu de convergences entre diverses séries culturelles, l'article envisage les liens entre la production Pathé et une pratique jusqu'ici peu discutée dans ce contexte, celle du tableau vivant. This article is a study of two copies of the "Life and Passion of Jesus Christ" held at the Cinemathèque suisse. Our first, broadly philological, concern is to recognise the degree of autonomy of each of the "tableaus" that make up the film, thus establishing the latter's heterogeneous composition. Secondly, adopting a more aesthetic approach, we discuss the importance of the tableau-effect, placing this kind of film production in a wider genealogical context. Given that cinema was at the time a meeting place for different cultural sequences, this article the examines the links between Pathe films and the "tableau vivant", a practice that until now has been rarely discussed in this regard.