Nuclear receptor peroxisome proliferator activated receptor (PPAR) beta/delta in skin wound healing and cancer

We review the functions of peroxisome proliferator activated receptor (PPAR) beta/delta in skin wound healing and cancer. In particular, we highlight the roles of PPAR beta/delta in inhibiting keratinocyte apoptosis at wound edges via activation of the PI3K/PKB alpha/Akt1 pathway and its role during re-epithelialization in regulating keratinocyte adhesion and migration. In fibroblasts, PPAR beta/delta controls IL-1 signalling and thereby contributes to the homeostatic control of keratinocyte proliferation. We discuss its therapeutic potential for treating diabetic wounds and inflammatory skin diseases such as psoriasis and acne vulgaris. PPAR beta/delta is classified as a tumour growth modifier; it is activated by chronic low-grade inflammation, which promotes the production of lipids that, in turn, enhance PPAR beta/delta transcription activity. Our earlier,work unveiled a cascade of events triggered by PPAR beta/delta that involve the oncogene Src, which promotes ultraviolet-induced skin cancer in mice via enhanced EGFR/Erk1/2 signalling and the expression of epithelial-to-mesenchymal transition (EMT) markers. Interestingly, PPAR beta/delta expression is correlated with the expression of SRC and EMT markers in human skin squamous cell carcinoma. Furthermore, there is a positive interaction between PPAR beta/delta, SRC, and TGF beta 1 at the transcriptional level in various human epithelial cancers. Taken together, these observations suggest the need for evaluating PPAR beta/delta modulators that attenuate or increase its activity, depending on the therapeutic target.

L'exploitation des peintures en spray en criminalistique: mise en place d'une procédure de gestion et de comparaison des spectres infrarouges à l'aide des statistiques multivariées

La spectroscopie infrarouge (FTIR) est une technique de choix dans l'analyse des peintures en spray (traces ou bonbonnes de référence), grâce à son fort pouvoir discriminant, sa sensibilité, et ses nombreuses possibilités d'échantillonnage. La comparaison des spectres obtenus est aujourd'hui principalement faite visuellement, mais cette procédure présente des limitations telles que la subjectivité de la prise de décision car celle-ci dépend de l'expérience et de la formation suivie par l'expert. De ce fait, de faibles différences d'intensités relatives entre deux pics peuvent être perçues différemment par des experts, même au sein d'un même laboratoire. Lorsqu'il s'agit de justifier ces différences, certains les expliqueront par la méthode analytique utilisée, alors que d'autres estimeront plutôt qu'il s'agit d'une variabilité intrinsèque à la peinture et/ou à son vécu (par exemple homogénéité, sprayage, ou dégradation). Ce travail propose d'étudier statistiquement les différentes sources de variabilité observables dans les spectres infrarouges, de les identifier, de les comprendre et tenter de les minimiser. Le deuxième objectif principal est de proposer une procédure de comparaison des spectres qui soit davantage transparente et permette d'obtenir des réponses reproductibles indépendamment des experts interrogés. La première partie du travail traite de l'optimisation de la mesure infrarouge et des principaux paramètres analytiques. Les conditions nécessaires afin d'obtenir des spectres reproductibles et minimisant la variation au sein d'un même échantillon (intra-variabilité) sont présentées. Par la suite une procédure de correction des spectres est proposée au moyen de prétraitements et de sélections de variables, afin de minimiser les erreurs systématiques et aléatoires restantes, et de maximiser l'information chimique pertinente. La seconde partie présente une étude de marché effectuée sur 74 bonbonnes de peintures en spray représentatives du marché suisse. Les capacités de discrimination de la méthode FTIR au niveau de la marque et du modèle sont évaluées au moyen d'une procédure visuelle, et comparées à diverses procédures statistiques. Les limites inférieures de discrimination sont testées sur des peintures de marques et modèles identiques mais provenant de différents lots de production. Les résultats ont montré que la composition en pigments était particulièrement discriminante, à cause des étapes de corrections et d'ajustement de la couleur subies lors de la production. Les particularités associées aux peintures en spray présentes sous forme de traces (graffitis, gouttelettes) ont également été testées. Trois éléments sont mis en évidence et leur influence sur le spectre infrarouge résultant testée : 1) le temps minimum de secouage nécessaire afin d'obtenir une homogénéité suffisante de la peinture et, en conséquence, de la surface peinte, 2) la dégradation initiée par le rayonnement ultra- violet en extérieur, et 3) la contamination provenant du support lors du prélèvement. Finalement une étude de population a été réalisée sur 35 graffitis de la région lausannoise et les résultats comparés à l'étude de marché des bonbonnes en spray. La dernière partie de ce travail s'est concentrée sur l'étape de prise de décision lors de la comparaison de spectres deux-à-deux, en essayant premièrement de comprendre la pratique actuelle au sein des laboratoires au moyen d'un questionnaire, puis de proposer une méthode statistique de comparaison permettant d'améliorer l'objectivité et la transparence lors de la prise de décision. Une méthode de comparaison basée sur la corrélation entre les spectres est proposée, et ensuite combinée à une évaluation Bayesienne de l'élément de preuve au niveau de la source et au niveau de l'activité. Finalement des exemples pratiques sont présentés et la méthodologie est discutée afin de définir le rôle précis de l'expert et des statistiques dans la procédure globale d'analyse des peintures. -- Infrared spectroscopy (FTIR) is a technique of choice for analyzing spray paint speciments (i.e. traces) and reference samples (i.e. cans seized from suspects) due to its high discriminating power, sensitivity and sampling possibilities. The comparison of the spectra is currently carried out visually, but this procedure has limitations such as the subjectivity in the decision due to its dependency on the experience and training of the expert. This implies that small differences in the relative intensity of two peaks can be perceived differently by experts, even between analysts working in the same laboratory. When it comes to justifying these differences, some will explain them by the analytical technique, while others will estimate that the observed differences are mostly due to an intrinsic variability from the paint sample and/or its acquired characteristics (for example homogeneity, spraying, or degradation). This work proposes to statistically study the different sources of variability observed in infrared spectra, to identify them, understand them and try to minimize them. The second goal is to propose a procedure for spectra comparison that is more transparent, and allows obtaining reproducible answers being independent from the expert. The first part of the manuscript focuses on the optimization of infrared measurement and on the main analytical parameters. The necessary conditions to obtain reproducible spectra with a minimized variation within a sample (intra-variability) are presented. Following that a procedure of spectral correction is then proposed using pretreatments and variable selection methods, in order to minimize systematic and random errors, and increase simultaneously relevant chemical information. The second part presents a market study of 74 spray paints representative of the Swiss market. The discrimination capabilities of FTIR at the brand and model level are evaluated by means of visual and statistical procedures. The inferior limits of discrimination are tested on paints coming from the same brand and model, but from different production batches. The results showed that the pigment composition was particularly discriminatory, because of the corrections and adjustments made to the paint color during its manufacturing process. The features associated with spray paint traces (graffitis, droplets) were also tested. Three elements were identified and their influence on the resulting infrared spectra were tested: 1) the minimum shaking time necessary to obtain a sufficient homogeneity of the paint and subsequently of the painted surface, 2) the degradation initiated by ultraviolet radiation in an exterior environment, and 3) the contamination from the support when paint is recovered. Finally a population study was performed on 35 graffitis coming from the city of Lausanne and surroundings areas, and the results were compared to the previous market study of spray cans. The last part concentrated on the decision process during the pairwise comparison of spectra. First, an understanding of the actual practice among laboratories was initiated by submitting a questionnaire. Then, a proposition for a statistical method of comparison was advanced to improve the objectivity and transparency during the decision process. A method of comparison based on the correlation between spectra is proposed, followed by the integration into a Bayesian framework at both source and activity levels. Finally, some case examples are presented and the recommended methodology is discussed in order to define the role of the expert as well as the contribution of the tested statistical approach within a global analytical sequence for paint examinations.

Forensic aspects of the weathering and ageing of spray paints

This paper presents a preliminary study on the degradation of spray paint samples, illustrated by Optical, FTIR and Raman measurements. As opposed to automotive paints which are specifically designed for improved outdoor exposure and protected using hindered amine light absorbers (HALS) and ultra-violet absorbers (UVA), the spray paints on their side are much simpler in composition and very likely to suffer more from joint effects of solar radiation, temperature and humidity. Six different spray paint were exposed to outdoor UV-radiation for a total period of three months and both FTIR and Raman measurements were taken systematically during this time. These results were later compared to an artificial degradation using a climate chamber. For infrared spectroscopy, degradation curves were plotted using the photo-oxidation index (POI), and could be successfully approximated with a logarithmic fitting (R2 > 0.8). The degradation can appear after the first few days of exposure and be important until 2 months, where it stabilizes and follow a more linear trend afterwards. One advantage is that the degradation products appeared almost exclusively at the far end (∼3000 cm−1) of mid-infrared spectra, and that the fingerprint region of the spectra remained stable over the studied period of time. Raman results suggest that the pigments on the other side, are much more stable and have not shown any sign of degradation over the time of this study. Considering the forensic implications of this environmental degradation, care should be taken when comparing samples if weathering is an option (e.g. an exposed graffiti compared to the paint from a fresh spray paint can). Degradation issues should be kept in mind as they may induce significant differences between paint samples of common origin.

The Transnational Zombie: Postcolonial Memory and Rage in the Recent European Horror Film

An ever increasing number of films, books, and scholarly works dealing with the undead have appeared in the last decade, making the zombie the very incarnation of American popular culture on a global scale. In this chapter I show that the zombie is also a surprisingly complex sign for transnational movement and multidirectional cultural flow. While the zombie may appear as the very epitome of American cultural production and influence, a mindless movie monster born of a vapid stream of Hollywood B-horror, the zombie has a rich transnational history and an eloquent figurative resonance that have fed into its current ubiquity as cultural sign. This chapter reviews that history and then examines some of the ways that the zombie figure has traveled between the Caribbean, where it emerged, the United States, where it was translated into a film device of startling pathos and horror, and Europe, to which it owes some of its most interesting recent innovations.

La controverse avant le film : quelle politique pour Good Night, And Good Luck ?

This article aims to explain how newspapers commented on the movie Good Night, and Good Luck before its release. The media coverage anticipated George Clooney's film as a partisan attack launched against George W. Bush's policy since 9/11. Clooney advocates another reading: the historic confrontation between journalist Edward Murrow and Senator Joseph McCarty permits to reflect on the crucial role that the media play for democracy. Such reflection tries to prevent the dividing of the public sphere into antagonistic camps opposing "friends" to "foes," a division that undermines the possibility of a true pluralism. Our socio-semiotic analysis will focus on the critical work accomplished by the media, and on the way that work determines the collective meaning of a cultural object. Simultaneously, we will discuss the necessary conditions for pluralism in a public sphere.

L'origine picturale du cinéma : le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps

Le cinéma des premiers temps, c'est-à-dire la production des deux premières décennies du cinéma, majoritairement caractérisée par des plans autonomes, des histoires courtes et un cadre fixe, n'a essentiellement connu d'études esthétiques que sous un angle narratologique, centrées notamment sur les prémisses du montage. Cette thèse déplace le regard - ou plus simplement le convoque -, en proposant de faire sa place à l'image. Car à qui sait les regarder, les premiers films dévoilent une parenté picturale jusqu'alors ignorée. Les images du cinéma des premiers temps - alors significativement appelées « tableaux » - se sont en effet définies à l'aune de la peinture, et même plus précisément par une imitation littérale des oeuvres d'art. Cette étude révèle que le tableau vivant, défini dans les termes stricts de la reconstitution d'une composition picturale par des acteurs vivants (que ceux-ci tiennent la pose ou non), est au fondement d'une esthétique du film des premiers temps. L'argument est structuré par les illustrations que l'auteure exhume (et compare, à la manière d'un spectaculaire et vivant jeu des 7 différences) parmi cette production filmique majoritairement disparue, brûlée, effacée, et ces références picturales aujourd'hui perdues, dénigrées, oubliées... Néanmoins ce ne sont pas quelques exemples isolés, mais un vrai phénomène historique qui est mis au jours à travers un corpus de films traversant tous les genres du cinéma des premiers temps, et prouvant que les productions du Film d'Art et des séries d'art ou le film Corner in Wheat (D.W. Griffith, 1909), souvent tenus comme un commencement, consistent bien plus en un aboutissement de cette tradition qui consiste à créer des images filmiques sous forme de tableaux vivants. Traçant d'abord ses « contexte et contours », le texte montre que la reconstitution picturale hante toutes les formes de spectacle à l'heure de l'émergence du cinéma. Les scènes de l'époque cultivent internationalement une esthétique de tableau vivant. Et la scène n'a pas l'exclusivité du phénomène : le médium photographique, dès son apparition, s'approprie le procédé, pour (chose jusqu'alors impossible) documenter l'effet visuel de ces reconstitutions, mais aussi pour les réinventer, en particulier pour se légitimer en tant que moyen artistique capable de rivaliser avec la peinture. Le cinéma émergent procède à une appropriation similaire du tableau vivant, qui fait le coeur de ce travail en y étant analysée selon quatre axes théoriques : Reproduire - où l'on découvre le caractère fondamentalement indirect de la filiation picturale de ces tableaux vivants, pris dans une dynamique de reproduction intermédiale qui en fait de véritables exercices de style, par lesquels les producteurs expérimentent et prennent conscience des moyens .artistiques de l'image filmique - ; Réincarner - où l'on étudie les problématiques engagées par la « mise en vie », et plus précisément la « mise en corps » des figures picturales (en particulier de Jésus et du nu), impliquant des enjeux de censure et un questionnement du regard sur l'art, sur le corps, et sur le statut de ces images qui semblent plus originales que l'original - ; Réanimer - où l'on examine la manière dont le cinéma mouvemente la peinture, en remettant la composition en action, en en redéployant l'instant prégnant, en expérimentant la pose gestuelle, l'arrêt du photogramme et tout le spectre de la temporalité cinématographique - ; enfin Recadrer - où l'on analyse le cadrage de ces tableaux repensés à l'aune de la caméra et de l'écran, qui nécessitent de complexifier les catégories théoriques baziniennes, et qui font émerger le tableau vivant comme un lieu de cristallisation d'une image filmique tabu/aire, offrant une résistance au montage linéaire. Or cette résistance se vérifiera jusque dans les films très contemporains, qui, en réactualisant le motif du tableau vivant, briseront la linéarité narrative du montage et feront rejaillir le poids artistique de l'image - ravivant en cela une esthétique fondatrice du cinéma.