La pose au cinéma : film et tableau en corps-à-corps

Le motif de la pose et l'arrêt du mouvement qu'elle implique ont, le plus souvent, été rejetés par le médium cinématographique. Cependant certains cinéastes se sont attelés à représenter la pose, en en faisant un véritable lieu d'expérimentation de la mise en scène du corps et de la confrontation entre les codes des arts plastiques et les codes du cinéma. Cette communication montrera comment ces « corps-à-corps » esthétiques ont déterminé le traitement filmique de la pose - tant celle qui, dans l'atelier d'artiste, précède le tableau, que celle qui le rejoue dans l'exercice du tableau vivant -, depuis La Chute de la Maison Usher (Epstein, 1928) jusqu'à La Belle Noiseuse (Rivette, 1991), en passant par La Ricotta (Pasolini, 1962) et Passion (Godard, 1981).

Réunion et désunions autour du cinéma-vérité : le MIPE-TV 1963 de Lyon

Au début des années 1960, les documentaristes Jean Rouch, Mario Ruspoli, Richard Leacock, Robert Drew et Michel Brault se réclament d'une proximité inédite avec le réel filmé et oeuvrent activement à la création de nouvelles caméras légères et synchrones: c'est le temps du « cinéma-vérité » qui déchaîne en France de vives polémiques. En mars 1963, constructeurs d'appareils, cinéastes et journalistes sont invités par Pierre Schaeffer à discuter de ces questions lors des Journées d'Etudes du MIPE-TV. Cette manifestation, moment nodal du « cinéma-vérité », est l'occasion de se réunir autour des nouvelles techniques légères, mais aussi de débattre des enjeux éthiques et moraux de ce cinéma et de prendre position sur la controverse terminologique qui oppose les partisans de l'expression consensuelle « cinéma direct » aux adeptes de la notion polémique « cinéma-vérité ».

Les Passions filmées: des codes en appropriation, un cinéma en canonisation

Constituant l'un des premiers « genres » de l'histoire du cinéma (dont Burch et Gaudreault ont montré le rôle fondateur dans la standardisation des procédures de montage institutionnalisées), les films mettant en scène la Vie et la Passion du Christ fixent leurs normes en s'appropriant des codes iconographiques préétablis. Dans cet article, Valentine Robert s'attache à déployer le « palimpseste » de ces Passions des premiers temps, à démêler les « séries culturelles » impliquées, à dégager les phénomènes de reprises d'une bande à l'autre, et à replacer certains de ces jeux référentiels dans leur visée de légitimation - ou doit-on dire « canonisation » ? - du médium cinématographique.