Au commencement était le Verbe: perpétuation de l'oralité du "muet" dans quelques incipit filmiques des premières années du parlant

Partant d'une perspective sémiotique appliquée aux débuts de film pour élargir l'approche à une réflexion historique sur l'intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. A travers l'examen d'un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent dans leurs génériques ou leurs prologues une place prépondérante à l'adresse vocale, l'auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l'oralité propre à la période « muette », les speaker des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L'accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l'incite à proposer des formes singulières d'auto-mise en scène et d'adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l'instar de l'ouverture radiophonique de L'Atlantide de Pabst. Ces considérations s'inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l'ère des technologies de l'audiovisuel.

Femmes dans le journalisme sportif en Suisse. Comment s'ajuster aux passions masculines ?

Cet article présente les résultats d'une enquête socio-ethnographique (entretiens et observations) au sein de la presse quotidienne sportive romande. Il révèle deux registres vocationnels au sein des journalistes de sport, dans un contexte de féminisation de ce groupe professionnel: là où les hommes évoquent une vocation pour le journalisme sportif, déclinée sur le mode de la passion sportive, les femmes revendiquent plus volontiers un amour de l'écriture et du journalisme. Liés à des modalités d'accès à la profession, des ressources et des socialisations professionnelles bien différenciés, ils induisent d'une part des modes d'investissement de la profession différents et d'autre part expliquent en grande part les ségrégations horizontales et verticales auxquelles les femmes journalistes doivent faire face.

La perpétuation de l'oralité du muet dans quelques incipit filmiques des premières années du parlant

Partant d'une perspective sémiotique appliquée aux débuts de film pour élargir l'approche à une réflexion historique sur l'intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. A travers l'examen d'un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent dans leurs génériques ou leurs prologues une place prépondérante à l'adresse vocale, l'auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l'oralité propre à la période « muette », les speaker des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L'accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l'incite à proposer des formes singulières d'auto-mise en scène et d'adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l'instar de l'ouverture radiophonique de L'Atlantide de Pabst. Ces considérations s'inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l'ère des technologies de l'audiovisuel.

La pose au cinéma : film et tableau en corps-à-corps

Le motif de la pose et l'arrêt du mouvement qu'elle implique ont, le plus souvent, été rejetés par le médium cinématographique. Cependant certains cinéastes se sont attelés à représenter la pose, en en faisant un véritable lieu d'expérimentation de la mise en scène du corps et de la confrontation entre les codes des arts plastiques et les codes du cinéma. Cette communication montrera comment ces « corps-à-corps » esthétiques ont déterminé le traitement filmique de la pose - tant celle qui, dans l'atelier d'artiste, précède le tableau, que celle qui le rejoue dans l'exercice du tableau vivant -, depuis La Chute de la Maison Usher (Epstein, 1928) jusqu'à La Belle Noiseuse (Rivette, 1991), en passant par La Ricotta (Pasolini, 1962) et Passion (Godard, 1981).

Les Passions filmées: des codes en appropriation, un cinéma en canonisation

Constituant l'un des premiers « genres » de l'histoire du cinéma (dont Burch et Gaudreault ont montré le rôle fondateur dans la standardisation des procédures de montage institutionnalisées), les films mettant en scène la Vie et la Passion du Christ fixent leurs normes en s'appropriant des codes iconographiques préétablis. Dans cet article, Valentine Robert s'attache à déployer le « palimpseste » de ces Passions des premiers temps, à démêler les « séries culturelles » impliquées, à dégager les phénomènes de reprises d'une bande à l'autre, et à replacer certains de ces jeux référentiels dans leur visée de légitimation - ou doit-on dire « canonisation » ? - du médium cinématographique.

Lésions de surcharge du membre inférieur chez le jeune footballeur

Résumé Le point de départ de ce travail est une passion pour le sport en général. L'intérêt s'est porté sur la répercussion du sport sur un organisme en croissance. Le football semble lié à une forte proportion de douleurs et de lésions des membres inférieurs. Après consultation de la littérature, il ressort qu'il n'existe pas d'étude spécifique sur les lésions de surcharge chez le jeune footballeur, bien que la mention du football comme facteur de risque des lésions de surcharge soit fréquente. Les lésions les plus souvent évoquées sont la maladie d'Osgood-Schlatter et la maladie de Sever. Un questionnaire a été élaboré, puis distribué aux juniors des clubs de football de Monthey et de Sion. Il comporte plusieurs volets tels que les données personnelles (poids, âge, taille, pied dominant), l'évolution de l'enfant au sein du club et les douleurs/lésions des membres inférieurs. Par la suite, les médecins traitants ont été contactés afin de préciser les diagnostics. 326 jeunes footballeurs ont participé à cette étude transversale. On recense 30 cas (9,7%) de pathologie de surcharge du membre inférieur dont 17 cas répondent au diagnostic d'ostéochondrose. 11 enfants ont été atteints de la maladie d'Osgood-Schlatter à un âge moyen de 12,3 ans (extrêmes 7 et 16 ans), elle est survenue après 4,7 ans d'entraînement en junior et la jambe de tir n'a pas d'influence sur le côté lésé. Dans ce groupe, 2 joueurs faisaient partie de la catégorie élite ce qui représente deux heures d'entraînement de plus par semaine que pour des jeunes d'âge équivalent. La maladie de Sever a affecté 6 jeunes entre 11 et 13 ans, soit à un âge moyen de 11,6 ans. Elle est apparue après une moyenne de 3,6 ans de football en junior. Le pied dominant n'a également que peu d'influence sur le côté lésé, par contre les lésions bilatérales sont plus fréquentes que dans le cadre de la maladie d'Osgood-Schlatter. Parmi ces joueurs, 4 sur 6 avaient un encadrement privilégié en élite avec une demi-heure d'entraînement supplémentaire par semaine par rapport à des jeunes d'âge équivalent. Le traitement de ces pathologies reste un arrêt ou du moins une modification de l'activité sportive. Il faut s'attacher à corriger les troubles statiques et reprendre l'entraînement en fonction des douleurs. Le moment où le jeune sportif concentre beaucoup d'espoirs correspond à une période de fragilité physique et psychologique. C'est pourquoi, il est important que les responsables des jeunes footballeurs, ainsi que les médecins qui les entourent soient conscients des facteurs de risque de chaque individu et inhérents à la pratique de ce sport.

Lire Michel de Certeau

Lire Certeau en théologien, c'est consonner avec une articulation à l'histoire, vue dans ses discontinuités et comme lieu de productions, imaginaires et autres, et ainsi scène d'un désir et d'une exposition maximale au monde. On renvoie alors à un excès, jamais dit directement, mais en travail au coeur du présent et de l'immanence. Lire Certeau en théologien, c'est assumer ainsi une modernité signant la fin du rapport à un cosmos différencié et signifiant, pour entrer dans une passion de l'Unique, absent. Au creux d'une perte, d'un exil, d'une épreuve, qu'attestent les mystiques, eux qui disent un corps à corps avec le monde, une altération originaire, un avènement singulier. Et qui les écrivent. Or, la théologie est justement articulée à de la mémoire, textuelle et fictive, et aux jeux institutionnels à laquelle cette mémoire émarge, fût-ce sur mode d'écart ou de dissidence ; et son travail passe par l'anthropologie d'un croire, de dimension radicalement humaine et irréductible en l'humain. S'y dit une subversion, non un dépassement, du monde.

Doré et le cinéma

Selon Ray Harryhausen, maître des effets spéciaux cinématographiques, « Gustave Doré aurait été un grand chef opérateur [...] il regardait les choses avec le point de vue de la caméra ». L'oeuvre de Doré a marqué de manière indélébile l'imaginaire filmique depuis ses origines. Et le cinéma, en retour, a « gravé » Doré dans l'imaginaire du XXe siècle. Peu de films sur la Bible, depuis la Vie et Passion de Jésus Christ produit par Pathé en 1902, qui ne se réfèrent à ses illustrations, ni d'adaptation cinématographique de Dante ou encore de Don Quichotte qui ne l'aient pris comme modèle, de Georg Wilhelm Pabst et Orson Welles à Terry Gilliam. Il n'est pas de films sur la vie londonienne et victorienne qui n'empruntent leurs décors aux visions de Londres, un pèlerinage, qu'il s'agisse de David Lean, de Roman Polanski ou de Tim Burton. Nombre de scènes oniriques, fantastiques, fantasmagoriques ont puisé dans l'oeuvre graphique de Doré, depuis le Voyage dans la lune de Georges Méliès en 1902. Si dans le domaine du dessin animé ou de l'animation, la dette de Walt Disney envers Doré est immense, ses forêts « primitives », notamment celles d'Atala, ont aussi servi aux différentes versions de King Kong, de l'original de 1933 au film de 2005 de Peter Jackson qui s'était déjà appuyé sur l'oeuvre de Doré dans Le Seigneur des anneaux. Ce chapitre vise à saisir l'étendue et la signification de cette imprégnation de l'imaginaire de Doré dans la culture de masse, de la dette explicite de Jean Cocteau envers les illustrations des Contes de Perrault dans La Belle et la bête (1945) aux réminiscences doréennes du personnage de Chewbacca dans la Guerre des Etoiles ou de la saga d'Harry Potter.

Cinema and the Work of Doré

According to Ray Harryhausen, a special effects expert in the film industry, "Gustave Doré would have made a great director of photography . . . He saw things from the point of view of the camera." Doré's work has had a permanent impact on the imaginative realm of film since its very early days. In return, the silver screen has etched Doré into the 20th century imagination. Almost every film about the Bible since The Life and Passion of Jesus Christ produced by Pathé in 1902 refers to his illustrations, and every film adaptation of Dante or Don Quixote has used him as a model, from Georg Wilhelm Pabst and Orson Welles to Terry Gilliam. All films dealing with life in London in the Victorian era by directors ranging from David Lean, to Roman Polanski and Tim Burton draw on the visions in London: a pilgrimage for their sets. A large number of dream fantastical or phantasmagorical scenes take their inspiration from Doré's graphic world, beginning with Georges Méliès' A Trip to the Moon in 1902. In the realm of cartoons and animation, Walt Disney owes a huge debt to Doré. Doré primal forests, from Atala in particular, were also used in the various versions of King Kong from 1933 to the 2005 film by Peter Jackson, who had already drawn on Doré for The Lord of the Rings. Jean Cocteau was also indebted to the illustrations for Perrault's Fairy Tales for his Beauty and the Beast (1945), as was George Lucas for the character Chewbacca in Star Wars (1977) and even the Harry Potter film series. Through his influence on film history, Doré shaped the mass culture imagination.

Sappho à Rome : poétiques en échos de Catulle à Horace

Résumé Ce travail poursuit deux buts. Le premier objectif, d'ordre théorique et méthodologique, est d'aborder les phénomènes d'intertextualité selon une perspective jusqu'ici négligée, qui prend à rebours le problème de l'intentionnalité, particulièrement aigu dans les études classiques plutôt que de partir du texte plus récent pour remonter à ses «modèles », il s'agit d'observer la circulation d'un corpus plus ancien dans l'espace et dans le temps et son interaction avec d'autres discours dans différents contextes. Le second but, lié à l'histoire littéraire, consiste à étudier la manière dont Sappho, seule femme au canon alexandrin des neuf poètes lyriques et assimilée pour cela à un Homère féminin ou à une dixième Muse, a joué à Rome un rôle de référence en matière de poésie d'amour. Pour ce faire, l'enquête s'articule autour d'un poème emblématique de Sappho, le fameux fragment 31 avec sa liste de symptômes de passion érotique, et de trois de ses échos marqués, chez Catulle, Lucrèce et Horace, à une époque où l'on assiste à un développement intense de la poésie d'amour latine. Chaque chapitre propose une analyse comparative systématique en cercles concentriques, partant de l'énoncé comparable - la pathographie - et abordant ensuite son insertion à des poèmes différents pour élargir enfin l'investigation aux contextes. Entre la Lesbos du VIIe-VIe et la Rome du Ier siècle avant notre ère intervient un changement majeur dans le type de contexte déterminant pour la fonction et la signification des poèmes d'une situation de communication orale, où chaque chant prend son sens dans une occasion particulière de performance, on passe à un environnement principalement écrit, où l'élément décisif est plutôt le co-texte, le recueil où le poème s'insère et entre en relation avec d'autres. À la pragmatique des chants de Sappho, liée à la vie de son groupe féminin à Lesbos, puis aux banquets par le biais desquels ils ont été transmis, répondent les poétiques de Catulle, Lucrèce et Horace, qui se définissent notamment par rapport à eux avec des réseaux d'échos reflétant souvent, de façon plus ou moins contrastée, différentes traditions de réception des textes de la poétesse, voire la structure du recueil alexandrin de ses poèmes.