La construction de l'identité de soi dans la famille.

Cet article présente une réflexion sur le développement de l'identité de soi chez l'enfant. Nous étudions pour cela le développement de l'autobiographie, la façon dont l'enfant apprend à raconter qui « il » est. Les narrations autobiographiques apparaissent tôt dans le développement dans une forme linguistique même rudimentaire, et sont produites notamment lorsque l'enfant a vécu une expérience émotionnellement chargée. La narration autobiographique permet d'intégrer le divers de l'expérience en un tout cohérent, selon la perspective du narrateur, et de donner sens aux événements vécus en les organisant en fonction d'un agent, d'une action, d'un temps et d'un lieu. La sélection des événements à raconter et la valeur à leur donner résultent d'un apprentissage social, réalisé en premier lieu dans la famille, qui va à long terme modéliser la façon dont l'enfant se raconte. Des exemples d'interactions narratives mère-enfant illustrant cet apprentissage sont présentés. A contrario, le conflit familial peut menacer cette intégration ; différentes formes de conflit et leurs conséquences possibles sur le développement de l'autobiographie sont évoquées. This paper presents a reflection about the development of the self in children, through the study of autobiographical narratives - i.e. the way the child tells who "she/he" is. Children produce narratives early in the development, even in a simple linguistic form. Narratives are first triggered when the child has lived an emotional event. The function of narratives is to integrate the various aspects of the lived event in a coherent whole. It organizes the events according to an agent, an action, a time and a place. The child learns in the interaction with significant others what events are to be told and which is the value to give to them. This social learning will in the long run shape the way the child tells who she/he is. We illustrate this process through examples of narrative interactions between mothers and children. Finally, the way conflicts in the family might disturb this learning process is discussed, as well as the consequences they might have on the development of the self.

Norme d'internalité ou biais de confirmation d'hypothèse? Une approche expérimentale de la construction des questionnaires d'internalité

Cette recherche teste l'hypothèse de l'intervention d'un biais de confirmation d'hypothèse dans la procédure actuelle de construction des questionnaires d'internalité. Dans une étude pilote, 18 étudiants ont produit des explications en vue de la construction d'un questionnaire d'internalité soit en ayant connaissance de l'existence d'une norme d'internalité vs d'une norme d'externalité, soit sans activation expérimentale de cette connaissance (condition "contrôle"). Dans une première étude, 32 étudiants ont évalué le lieu de causalité et la plausibilité des explications produites dans l'étude pilote. Dans une seconde étude, 113 étudiants ont évalué la valeur sociale de ces explications internes et externes dans une situation de recrutement. Les résultats indiquent tout d'abord que le biais de confirmation influence les individus lorsqu'ils sont amenés à produire des explications internes et externes. On observe ainsi que la différence en faveur des explications internes sur la plausibilité (étude 1) et sur la valeur sociale (étude 2) est plus marquée en condition "norme d'internalité" qu'en condition "contrôle", et plus dans cette dernière condition que dans la condition "norme d'externalité". De plus, les résultats obtenus dans la condition "contrôle" suggèrent que les explications internes sont plus plausibles (étude 1) et plus valorisées que les explications externes (étude 2). Ainsi, si cette recherche confirme l'impact du biais de confirmation d'hypothèse, elle suggère également l'existence d'une norme d'internalité dans la pensée sociale.

Pour une histoire croisée des dispositifs audiovisuels et des sciences du psychisme autour de 1900 : la construction du spectateur cinématographique

Réalisée dans le cadre du projet de recherche initié à la section d'histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne autour du concept « d'Épistémè 1900 », cette thèse cherche à mettre en rapport dialogique deux « ensembles » formés par l'histoire du cinéma et l'histoire des sciences du psychisme dans une période circonscrite entre 1880 et 1910. Il s'agit de repenser les liens entre cinéma et sciences du psychisme, chacun de ces ensembles discursifs étant traités au même niveau en tant qu'objets historiques de savoir qui ont des choses à nous apprendre sur le cinéma en tant que phénomène culturel, anthropologique et social. Au passage du siècle, cinéma et sciences du psychisme se rencontrent au coeur d'une nouvelle problématisation du sujet définie par des savoirs scientifiques et parascientifiques alors confrontés aux phénomènes intriguants de l'hystérie et de l'hypnose. L'hystérie et l'hypnose provoquent des états nerveux lesquels constituent un terrain propice au développement de sujets divisés, hallucinés et intrancés, conduisant les médecins et psychologues à remettre en question l'idée d'un moi homogène et contrôlé. L'expansion d'une culture névrotique fabriquant à la chaîne des corps automatiques voués à leur inconscient cérébral permet de rapprocher le cinéma et les théories du psychisme sur une base qui a été rarement explorée jusqu'ici, en particulier relativement à la construction (théorique) du spectateur de cinéma. Si le dispositif cinématographique en tant que technique, représentation et modèle de pensée reprend à son compte l'imaginaire médical de cette époque, il contribue également en retour à façonner une conception de la subjectivité étroitement tributaire des technologies contemporaines et des fantasmes qu'elles génèrent. Aux côtés des personnages hystériques filmés par les premiers opérateurs, les spectateurs tels que décrits dans les textes-sources participent, d'une part à attester de la persistance du modèle neuro-pathologique dans la culture visuelle du début du XXe siècle, et d'autre part à transformer la vision savante du sujet dans ses rapports perceptifs et affectifs avec le monde environnant. C'est donc dans une logique d'interactions réciproques qu'il faut envisager les rapports entre le cinéma (conçu ici essentiellement comme comme un dispositif réunissant un appareillage, une image et un spectateur) et les connaissances relatives à l'intériorité psychique qui s'élaborent dans le domaine des sciences médico-psychologiques. Pour étudier ces rapports, j'ai choisi la figure du spectateur puisque les théories du psychisme s'intéressent prioritairement à l'humain et à sa subjectivité. À partir de cette figure-clé, j'ai tenté de montrer comment le spectacle cinématographique et les sciences du psychisme participent à des réflexions sur l'avènement d'une nouvelle forme de subjectivité consonante avec la modernité, une modernité qui bouleverse la manière d'envisager le fonctionnement de l'appareil psychique, donc les rapports de l'individu à soi-même et à ses images, mais aussi aux autres et au monde en général. Les croisements entre le sujet du cinéma et le sujet des sciences du psychisme s'effectuent autour de quatre paradigmes selon moi définitoires de la subjectivité autour de 1900 et structurant l'ensemble de cette recherche : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose. En parcourant les sources, on s'aperçoit en effet qu'elles envisagent le corps humain tantôt comme une machine (un corps thermodynamique et électrophysiologique), tantôt comme hystérique ou neurasthénique (un corps traumatique et dysfonctionnel), tantôt comme rêveur (un corps producteur d'images et de sons perçus sur un mode hallucinatoire), tantôt comme hypermnésique (un corps de « clichés-souvenirs » emmagasinés à l'infini), tantôt comme hypnotisé (un corps suggestionné et contagieux). Tous ces corps, au final, ne forment qu'un seul corps générique, c'est-à-dire construisent et qualifient le corps nerveux des sciences du psychisme qui se manifeste sous différentes facettes en fonction des pathologies et des situations. À la fois unique et multiple, ce corps nerveux subsume le corpsmachine, le corps traumatisé, le corps halluciné et le corps hypnotisé qui font l'objet d'analyse détaillées dans les différentes parties de la thèse. Ces quatre grands « corps » retenus comme autant de déclinaisons possibles du corps nerveux sont directement mis en rapport avec quatre concepts : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose - ce choix s'imposant face au constat de leur récurrence suite au dépouillement de nombreuses sources. J'ai tenté, au cours de ce travail, de défendre plusieurs hypothèses (ou séries d'hypothèses) relatives à l'avènement du spectateur cinématographique autour de 1900. Corrélées les unes aux autres, elles gagnent à être comprises ensemble. 1) Les sciences du psychisme et les discours sur les spectacles et dispositifs audiovisuels contribuent, dans leurs échanges, à la construction du sujet moderne, un sujet né de la révolution industrielle et s'épanouissant grâce à la culture de masse. La culture de masse met en scène des corps nerveux (automatiques, traumatisés, hallucinés et hypnotisés) dont la démultiplication sous différentes formes et en différents lieux fait émerger un nouveau modèle de subjectivité. Si le cinéma constitue un laboratoire expérimental du corps nerveux, il participe également à la transformation du corps nerveux en sujet nerveux, c'est-à-dire en un sujet moderne jouissant d'un nervosisme mué en modèle culturel. 2) Le cinématographe devient autour de 1900 un dispositif modélisateur pour les sciences du psychisme qui conceptualisent le fonctionnement de l'appareil psychique sous les espèces d'une machine projetant des sons et des images. En tant qu'opérateur de pensée, le cinéma offre une pluralité de modèles épistémologiques possibles, suivant que l'on s'intéresse à son fonctionnement général, ses détails techniques, ses effets sur les spectateurs, sa dimension spectaculaire et populaire. Par conséquent, le cinéma peut étayer une variété d'objets dans le champ des sciences médicales : le corps, l'esprit, la pensée, l'imagination, le rêve, l'hallucination, l'hypnose, la psychose ; mais aussi le corps individuel ou social, qu'ils soient sains ou malades. C'est sur cette base, j'en viens à penser que le spectateur de cinéma sert de modèle au sujet nerveux des sciences médicales. 3) Le rôle modélisateur du cinéma provoque en effet des modifications dans la manière de théoriser le corps nerveux puisqu'il fait transiter le corps nerveux de la psychopathologie vers le sujet nerveux de la culture spectaculaire moderne. Le spectateur du cinéma des premiers temps apparaît comme le prototype du sujet sidéré par le spectacle du monde moderne, prenant plaisir à être surstimulé et se prêtant volontiers au jeu de l'illusion de réalité. Actualisant un modèle de spectatorialité ambivalent, balançant entre hystérie et hypnose, le spectateur cinématographique intègre les codes de la maladie nerveuse pour leur donner une nouvelle dimension (esthétique, artistique) sur la scène sociale. 4) Les trois premières séries d'hypothèses ne peuvent être validées que si l'on examine comment les discours sur le cinéma pré-institutionnel se sont appropriés la culture du corps nerveux, de sorte à façonner un modèle de spectatorialité étayé sur les valeurs féminines d'impressionnabilité, d'excitabilité et de sentimentalité (des valeurs culturellement construites). Partant, j'ai voulu montrer que si durant la première phase de son histoire, le spectacle cinématographique fait l'objet d'une hystéricisation de la part des discours qui l'annexent à la sphère féminine de la culture de masse, dans sa phase d'institutionnalisation, on assiste à un processus de masculinisation du modèle spectatoriel (mais également, des lieux d'exibition, du mode de production, du mode de représentation, etc.).

Quand la pornographie fait violence... réflexions sur les méfaits de la pornographie sur la construction de la sexualité adolescente

Dans notre pratique auprès des adolescents engagés dans des agirs sexuels violents, la consommation de pornographie est fréquemment convoquée dans le parcours de ces sujets à la découverte de la sexualité. Si bien sûr, tous les adolescents qui visionnent ces images ne commettent pas de tels actes, ce constat préoccupant nous invite à nous interroger sur les effets ou plutôt les méfaits de la pornographie sur l'investissement du corps sexué et sur la construction de la sexualité. Outre une réflexion sur l'impact de l'image dans son caractère obscène et à la suite des travaux de G. Bonnet (2003, Le Défi à la pudeur. Quand la pornographie devient l'initiation sexuelle des jeunes), nous montrerons en quoi la pornographie constitue une forme de violence, parfois jusqu'au traumatisme. Ce danger auquel les adolescents sont (sur)exposés, notamment par le biais d'Internet, pourrait en effet favoriser un clivage (que nous retrouvons systématiquement dans la problématique des violences sexuelles) entre corps érotique et corps sexué. La consommation de pornographie s'apparenterait davantage à l'incorporation de la sexualité génitale marquant ainsi l'échec de l'introjection de la génitalité au moment de l'adolescence. Ne devient-elle pas alors un ersatz de la pulsion de mort ? en tant qu'elle isole le sujet dans une activité auto-pseudo-érotique, retirant à la sexualité sa fonction de lien et par là même ouvrant le champ au déchaînement de toutes formes de violence.

La construction argumentative des émotions dans les débats parlementaires français sur l'abolition de la peine de mort

Ce travail se situe au carrefour de la rhétorique, des théories de l'argumentation et de la linguistique du discours : il s'intéresse aux modalités diverses selon lesquelles une émotion peut être sémiotisée par un locuteur, et cela dans le cadre spécifique d'un discours de type argumentatif. Le questionnement vise à reprendre à nouveaux frais le concept rhétorique de pathos et porte, de façon générale, sur les rapports complexes qui unissent l'argumentation, d'une part, et l'émotion, d'autre part. L'hypothèse développée a trait à ce que l'on peut appeler l'argumentabilité des émotions. Les locuteurs ne font pas seulement « appel » à l'émotion dans le but d'accroître l'efficacité d'une argumentation visant à établir le bien-fondé d'une opinion ou l'opportunité d'une action : ils peuvent aussi, dans certains cas, chercher à argumenter pour ou contre l'émotion elle-même. Ils s'efforcent alors de formuler les raisons pour lesquelles il convient ou, au contraire, il ne convient pas d'éprouver cette émotion. La construction de l'émotion est dite « argumentative », dans le sens où l'émotion en vient à constituer l'objet même de l'argumentation : l'effort argumentatif des locuteurs porte moins sur des dispositions à croire et à agir que sur des dispositions à ressentir. Parler de l'« argumentabilité » des émotions, c'est insister sur le fait - essentiel, mais rarement relevé - que les émotions donnent elles aussi prise aux opérations argumentatives que l'on recense traditionnellement (mise en doute quant à la légitimité, justification ou, au contraire, tentative de réfutation). Ce travail ne vise pas seulement à apporter une contribution théorique aux études sur l'argumentation : il entend aussi mettre en pratique l'analyse argumentative sur un corpus de textes. Il s'agit des comptes-rendus écrits des principaux débats parlementaires français relatifs à l'abolition de la peine de mort (1791, 1848, 1908 et 1981). Bien qu'il s'échelonne sur une période de près de deux siècles, ce corpus présente une forte cohésion, dans la mesure où les textes qui le composent traitent d'un même thème et appartiennent à un même genre de discours. Cette cohésion est essentielle, dans la mesure où elle autorise une pratique raisonnée de la comparaison en diachronie : l'enjeu est de décrire l'évolution des stratégies argumentatives à travers le temps. Observé sur une longue durée, le pathos que développent les parlementaires favorables ou au contraire hostiles à l'abolition présente des visages multiples. On cherche à décrire aussi rigoureusement que possible la logique qui, lors de chaque débat, préside à la construction d'émotions comme la peur, la pitié, l'indignation ou encore la honte.