Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953

Cette thèse s'inscrit dans la lignée des récents travaux de réévaluation de l'histoire des études cinématographiques. Son objectif est de réviser la conception actuelle de l'historiographie du cinéma en France de 1896 jusqu'au début des années 1950 en remettant en question la vision homogène du courant historique de l'histoire traditionnelle du cinéma telle que l'ont présentée les tenants de la nouvelle histoire du cinéma. Cette thèse se divise en trois parties. J'expose dans la première mon cadre et mon principal outil d'analyse. Je présente l'opération historiographique telle que définie par Michel de Certeau, soit comme le croisement d'un lieu social marqué par des cadres intellectuels dominants, d'un ensemble de procédures dont l'historien se sert pour sélectionner ses sources et construire les faits, et enfin, d'une écriture qui implique l'élaboration d'un système de relations entre les différents faits construits. Je décris ensuite les courants historiques en France des années 1870 jusqu'au début des années 1950. Ce panorama me permet de mieux identifier les échanges, les emprunts et les enrichissements qui se sont opérés entre l'histoire et l'histoire du cinéma durant cette période. Dans la deuxième partie, je « construis » depuis l'intérieur d'un vaste ensemble de discours d'historiens du cinéma, d'historiens de la culture et de théoriciens du cinéma ce qui deviendra la conception dominante de l'historiographie du cinéma. Je montre qu'elle est élaborée par ceux que plusieurs commentateurs nomment les nouveaux historiens du cinéma et qu'elle se réduit à la succession de deux grands courants historiques : l'histoire traditionnelle et la nouvelle histoire du cinéma. J'expose ensuite comment cet acte de périodisation est instrumentalisé par ceux qui l'effectuent. L'objectif des nouveaux historiens n'est pas d'exhumer la pluralité des écritures de l'histoire du cinéma, mais plutôt de mettre en évidence la rupture qu'ils opèrent au sein de l'historiographie du cinéma. L'examen de la place accordée au dispositif cinématographique Hale's Tours dans les histoires générales parues avant et après le Congrès de Brighton me permet finalement d'atténuer la rupture entre ces deux courants historiques. Dans la troisième partie, j'engage l'examen de plusieurs manières d'approcher l'histoire du cinéma. J'identifie différentes ruptures dans l'historiographie française du cinéma concernant l'objet historique que les historiens se donnent, les outils conceptuels qu'ils convoquent et leurs relations aux sources qu'ils utilisent. Ces études de cas me permettent au final de témoigner de la richesse de l'historiographie française du cinéma avant le début des années 1950.

Pour une histoire croisée des dispositifs audiovisuels et des sciences du psychisme autour de 1900 : la construction du spectateur cinématographique

Réalisée dans le cadre du projet de recherche initié à la section d'histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne autour du concept « d'Épistémè 1900 », cette thèse cherche à mettre en rapport dialogique deux « ensembles » formés par l'histoire du cinéma et l'histoire des sciences du psychisme dans une période circonscrite entre 1880 et 1910. Il s'agit de repenser les liens entre cinéma et sciences du psychisme, chacun de ces ensembles discursifs étant traités au même niveau en tant qu'objets historiques de savoir qui ont des choses à nous apprendre sur le cinéma en tant que phénomène culturel, anthropologique et social. Au passage du siècle, cinéma et sciences du psychisme se rencontrent au coeur d'une nouvelle problématisation du sujet définie par des savoirs scientifiques et parascientifiques alors confrontés aux phénomènes intriguants de l'hystérie et de l'hypnose. L'hystérie et l'hypnose provoquent des états nerveux lesquels constituent un terrain propice au développement de sujets divisés, hallucinés et intrancés, conduisant les médecins et psychologues à remettre en question l'idée d'un moi homogène et contrôlé. L'expansion d'une culture névrotique fabriquant à la chaîne des corps automatiques voués à leur inconscient cérébral permet de rapprocher le cinéma et les théories du psychisme sur une base qui a été rarement explorée jusqu'ici, en particulier relativement à la construction (théorique) du spectateur de cinéma. Si le dispositif cinématographique en tant que technique, représentation et modèle de pensée reprend à son compte l'imaginaire médical de cette époque, il contribue également en retour à façonner une conception de la subjectivité étroitement tributaire des technologies contemporaines et des fantasmes qu'elles génèrent. Aux côtés des personnages hystériques filmés par les premiers opérateurs, les spectateurs tels que décrits dans les textes-sources participent, d'une part à attester de la persistance du modèle neuro-pathologique dans la culture visuelle du début du XXe siècle, et d'autre part à transformer la vision savante du sujet dans ses rapports perceptifs et affectifs avec le monde environnant. C'est donc dans une logique d'interactions réciproques qu'il faut envisager les rapports entre le cinéma (conçu ici essentiellement comme comme un dispositif réunissant un appareillage, une image et un spectateur) et les connaissances relatives à l'intériorité psychique qui s'élaborent dans le domaine des sciences médico-psychologiques. Pour étudier ces rapports, j'ai choisi la figure du spectateur puisque les théories du psychisme s'intéressent prioritairement à l'humain et à sa subjectivité. À partir de cette figure-clé, j'ai tenté de montrer comment le spectacle cinématographique et les sciences du psychisme participent à des réflexions sur l'avènement d'une nouvelle forme de subjectivité consonante avec la modernité, une modernité qui bouleverse la manière d'envisager le fonctionnement de l'appareil psychique, donc les rapports de l'individu à soi-même et à ses images, mais aussi aux autres et au monde en général. Les croisements entre le sujet du cinéma et le sujet des sciences du psychisme s'effectuent autour de quatre paradigmes selon moi définitoires de la subjectivité autour de 1900 et structurant l'ensemble de cette recherche : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose. En parcourant les sources, on s'aperçoit en effet qu'elles envisagent le corps humain tantôt comme une machine (un corps thermodynamique et électrophysiologique), tantôt comme hystérique ou neurasthénique (un corps traumatique et dysfonctionnel), tantôt comme rêveur (un corps producteur d'images et de sons perçus sur un mode hallucinatoire), tantôt comme hypermnésique (un corps de « clichés-souvenirs » emmagasinés à l'infini), tantôt comme hypnotisé (un corps suggestionné et contagieux). Tous ces corps, au final, ne forment qu'un seul corps générique, c'est-à-dire construisent et qualifient le corps nerveux des sciences du psychisme qui se manifeste sous différentes facettes en fonction des pathologies et des situations. À la fois unique et multiple, ce corps nerveux subsume le corpsmachine, le corps traumatisé, le corps halluciné et le corps hypnotisé qui font l'objet d'analyse détaillées dans les différentes parties de la thèse. Ces quatre grands « corps » retenus comme autant de déclinaisons possibles du corps nerveux sont directement mis en rapport avec quatre concepts : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose - ce choix s'imposant face au constat de leur récurrence suite au dépouillement de nombreuses sources. J'ai tenté, au cours de ce travail, de défendre plusieurs hypothèses (ou séries d'hypothèses) relatives à l'avènement du spectateur cinématographique autour de 1900. Corrélées les unes aux autres, elles gagnent à être comprises ensemble. 1) Les sciences du psychisme et les discours sur les spectacles et dispositifs audiovisuels contribuent, dans leurs échanges, à la construction du sujet moderne, un sujet né de la révolution industrielle et s'épanouissant grâce à la culture de masse. La culture de masse met en scène des corps nerveux (automatiques, traumatisés, hallucinés et hypnotisés) dont la démultiplication sous différentes formes et en différents lieux fait émerger un nouveau modèle de subjectivité. Si le cinéma constitue un laboratoire expérimental du corps nerveux, il participe également à la transformation du corps nerveux en sujet nerveux, c'est-à-dire en un sujet moderne jouissant d'un nervosisme mué en modèle culturel. 2) Le cinématographe devient autour de 1900 un dispositif modélisateur pour les sciences du psychisme qui conceptualisent le fonctionnement de l'appareil psychique sous les espèces d'une machine projetant des sons et des images. En tant qu'opérateur de pensée, le cinéma offre une pluralité de modèles épistémologiques possibles, suivant que l'on s'intéresse à son fonctionnement général, ses détails techniques, ses effets sur les spectateurs, sa dimension spectaculaire et populaire. Par conséquent, le cinéma peut étayer une variété d'objets dans le champ des sciences médicales : le corps, l'esprit, la pensée, l'imagination, le rêve, l'hallucination, l'hypnose, la psychose ; mais aussi le corps individuel ou social, qu'ils soient sains ou malades. C'est sur cette base, j'en viens à penser que le spectateur de cinéma sert de modèle au sujet nerveux des sciences médicales. 3) Le rôle modélisateur du cinéma provoque en effet des modifications dans la manière de théoriser le corps nerveux puisqu'il fait transiter le corps nerveux de la psychopathologie vers le sujet nerveux de la culture spectaculaire moderne. Le spectateur du cinéma des premiers temps apparaît comme le prototype du sujet sidéré par le spectacle du monde moderne, prenant plaisir à être surstimulé et se prêtant volontiers au jeu de l'illusion de réalité. Actualisant un modèle de spectatorialité ambivalent, balançant entre hystérie et hypnose, le spectateur cinématographique intègre les codes de la maladie nerveuse pour leur donner une nouvelle dimension (esthétique, artistique) sur la scène sociale. 4) Les trois premières séries d'hypothèses ne peuvent être validées que si l'on examine comment les discours sur le cinéma pré-institutionnel se sont appropriés la culture du corps nerveux, de sorte à façonner un modèle de spectatorialité étayé sur les valeurs féminines d'impressionnabilité, d'excitabilité et de sentimentalité (des valeurs culturellement construites). Partant, j'ai voulu montrer que si durant la première phase de son histoire, le spectacle cinématographique fait l'objet d'une hystéricisation de la part des discours qui l'annexent à la sphère féminine de la culture de masse, dans sa phase d'institutionnalisation, on assiste à un processus de masculinisation du modèle spectatoriel (mais également, des lieux d'exibition, du mode de production, du mode de représentation, etc.).

Histoire discursive du "cinéma-vérité" : techniques, controverses, historiographie (1960-1970)

Histoire discursive du « cinéma-vérité ». Techniques, controverses, historiographie (1960-1970) retrace l'histoire du succès et de la disgrâce du label « cinéma vérité » en France qui, entre 1960 - date à laquelle Edgar Morin publie son essai programmatique « Pour un nouveau "cinéma vérité" » dans France Observateur - et 1964-65 - moment où la notion commence à perdre en popularité - sert de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre cinéma et réalité. Une vingtaine de films - comme Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Primary de Richard Leacock et Robert Drew, Les Inconnus de la terre ou Regard sur la folie de Mario Ruspoli, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Le Joli Mai de Chris Marker, La Punition de Jean Rouch ou Pour la Suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault - revendiquent cette étiquette ou y sont associés par la presse hexagonale qui y consacre des centaines d'articles. En effet, la sortie en salles de ces « films-vérité » provoque en France de virulentes controverses qui interrogent aussi bien l'éthique de ces projets où les personnes filmées sont supposées révéler une vérité intime face à la caméra, le statut artistique de ces réalisations, ou l'absence d'un engagement politique marqué des « cinéastes-vérité » devant les questions abordées par les protagonistes (par exemple la Guerre d'Algérie, la jeunesse française, la politique internationale). L'hypothèse à la base de cette recherche est que la production cinématographique qui se réclame du « cinéma-vérité » se caractérise par une étroite corrélation entre film et discours sur le film. D'une part car la première moitié de la décennie est marquée par de nombreuses rencontres entre les « cinéastes vérité », les critiques ou les constructeurs de caméras légères et de magnétophones synchrones ; rencontres qui contribuent à accentuer et à médiatiser les dissensions au sein du mouvement. D'autre part car la particularité de nombreux projets est d'inclure dans le film des séquences méta-discursives où les participants, les réalisateurs ou des experts débattent de la réussite du tournage. Ce travail montre que le succès du mouvement entre 1960 et 1964-65 ne se fait pas malgré une forte polémique, mais qu'au contraire, nombre de longs métrages intègrent la controverse en leur sein, interrogeant, sur un plan symbolique, l'abolition du filtre entre le film et son spectateur. Si les films qui s'inscrivent dans la mouvance du « cinéma vérité » octroient une large place à la confrontation, c'est parce que la « vérité » est pensée comme un processus dialectique, qui émerge dans une dynamique d'échanges (entre les réalisateurs de cette mouvance, entre les protagonistes, entre le film et son public). Les querelles internes ou publiques qui rythment ces quelques années font partie du dispositif « cinéma-vérité » et justifient de faire l'histoire de ce mouvement cinématographique par le biais des discours qu'il a suscité au sein de la cinéphilie française.

Réunion et désunions autour du cinéma-vérité : le MIPE-TV 1963 de Lyon

Au début des années 1960, les documentaristes Jean Rouch, Mario Ruspoli, Richard Leacock, Robert Drew et Michel Brault se réclament d'une proximité inédite avec le réel filmé et oeuvrent activement à la création de nouvelles caméras légères et synchrones: c'est le temps du « cinéma-vérité » qui déchaîne en France de vives polémiques. En mars 1963, constructeurs d'appareils, cinéastes et journalistes sont invités par Pierre Schaeffer à discuter de ces questions lors des Journées d'Etudes du MIPE-TV. Cette manifestation, moment nodal du « cinéma-vérité », est l'occasion de se réunir autour des nouvelles techniques légères, mais aussi de débattre des enjeux éthiques et moraux de ce cinéma et de prendre position sur la controverse terminologique qui oppose les partisans de l'expression consensuelle « cinéma direct » aux adeptes de la notion polémique « cinéma-vérité ».

L'impossible générique de fin : Blaise Cendrars et le cinéma

L'article veut montrer à quel point le cinéma est d'abord une fiction de mots pour Blaise Cendrars, qui fut pourtant assistant d'Abel Gance, figurant, scénariste et même réalisateur. Le cinéma fut une passion, un art nouveau perçu comme LE révélateur de l'âme humaine. Aucun film ne subsiste parmi les archives, alors que les projets rédigés sont nombreux.

H.D. et le groupe Pool : des avant-gardes littéraires au cinéma " visionnaire "

Résumé Cet essai retrace l'implication de l'écrivaine américaine Hilda Doolittle (qui signe H. D.) au sein du groupe Pool (1927-1933), dont les activités sont centrées sur le cinéma. Nous mettons ainsi en évidence les points de convergence entre les théories de l'image dans les mouvements littéraires imagistes, vorticistes ou encore objectivistes, et les débats qui portent sur les moyens d'expression et la fonction du film dans les milieux émergents de la cinéphilie. H. D., dont les premiers poèmes ont été médiatisés par Ezra Pound et la revue Poetry, transpose son expérience de l'espace littéraire dans le contexte du cinéma. La logique du long-métrage Borderline (Kenneth Macpherson, Suisse, 1930) et les points de vue qui s'expriment dans la revue Close Up (juillet 1927-décembre 1933) sont surdéterminés par le mythe expressif d'un renouvellement de l'écriture idéogrammatique, traversant la poésie d'avant-garde anglo-saxonne depuis les années 1910. L'enjeu de cette recherche est double. D'une part, nous soutenons qu'une dynamique cinématographique sous-tend les manifestes et les poèmes publiés dans le contexte des premières avant-gardes historiques anglo-américaines. En un sens, les recherches sur l'objectivation des images et la fragmentation du rythme trouvent un point de résolution dans le caractère indiciel des photogrammes et les procédés du montage discontinu. D'autre part, nous démontrons que les expérimentations sur le vers libre et les formes poétiques ouvertes conditionnent les réflexions du groupe Pool sur le cinéma et leur pratique filmique. Nous analysons dans le détail deux «textes » : nous rapportons Borderline au genre surréaliste du scénario intournable, et nous relisons le dernier poème de H. D. en regard des théories du montage d'Eisenstein. Le modèle princeps du hiéroglyphe, qui est convoqué par Eisenstein et par Pound, mais que H. D. et Freud s'approprient également, constitue le fil rouge qui permet de nouer ces différents liens.

Itinéraires : les guides de voyage en Suisse de la fin du XVIIIe siècle à 1914 : contribution à une histoire culturelle du tourisme

Menée dans une approche d'histoire culturelle, cette thèse de doctorat prend pour objet un corpus de guides de voyage en Suisse entre la fin du XVIIIe et le début du XXe siècle. Centrée sur les guides, ces livres qui entretiennent plus que d'autres des liens étroits avec le monde physique, elle a deux grands axes. Le premier est une lecture interdisciplinaire des guides de voyage, qui mêle littérature, bibliographie matérielle, histoire et histoire de l'art. Elle a cherché à comprendre les raisons et logiques du genre, en s'attachant particulièrement à ses fonctions et à ses formes (tant structurelles que textuelles et iconographiques). Cette partie de l'étude est importante, car elle n'a encore jamais été menée. Elle s'articule en deux volets : un volet théorique qui s'intéresse à l'histoire et à la forme des guides de voyage ; et une étude de cas qui s'attache à la lecture plus rapprochée de 6 guides : ceux de Thomas Martyr (1788, 1790 & 1794), Heinrich August Ottokar Reichard (1793 & 1802) et Johann Gottfried Ebel (1793, 1805, 1810-11 & 1817-18) pour la fin du XVIIIe siècle et le tournant du XIXe, et ceux de John Murray (1838 & 1886), Adolphe Joanne (1841, 1865, 1874, 1882 & 1908) et Karl Baedeker (1844, 1852, 1859, 1869, 1876, 1883, 1893, 1901 & 1913) pour le XIXe et la Belle Epoque. Le second axe de cette recherche est une réflexion sur les manières de mettre en scène l'espace dans un texte. En étudiant les itinéraires de voyage en Suisse (mais jusqu'au début du XXe siècle, « la Suisse »est pour les guides de voyage indifféremment un pays et une région supranationale : «les Alpes »), quatre types de mises en forme ont pu être identifiés : le voyage en boucle (linéaire, il part d'un point A pour y revenir), le voyage en marguerite (linéaire avec excursions), le voyage éclaté de l'ordre alphabétique, et enfin le voyage par «routes », fragments d'espace que l'on combine comme les pièces d'un puzzle, créant son chemin au fur et à mesure de sa progression. Ce faisant, on peut affirmer que les guides de voyage modernes (dont la forme se fixe dans les années 1830-1840 avec les premiers Murray, Baedeker et Joanne) se sont construits -malgré tout ce que l'on a pu dire sur la normativité prescriptive du tourisme -autour d'une liberté de plus en plus grande accordée aux voyageurs. Chacune de ces formes et chacun de ces types ayant une histoire et des conditions de possibilités, c'est en s'appuyant sur celles-ci que l'on peut mieux comprendre non seulement l'évolution du voyage et de ses pratiques, mais aussi la constitution de la forme littéraire qui l'a accompagné et permis. Ce faisant, des jalons pour une histoire culturelle du tourisme ont aussi été posés, histoire culturelle que j'appelle maintenant de mes voeux : il est quand même surprenant que, dans le pays de tourisme qu'est la Suisse, quand on s'est jusqu'à présent attaché à l'histoire du tourisme, on n'ait parlé qu'économie, société, infrastructures, loisirs ou santé, voire, plus récemment, écologie et bien-être. Redonner son creuset culturel à ce phénomène, c'est aussi retrouver une part du nôtre, car ces mémoires s'entremêlent indissociablement.

Dubbing. Die Übersetzung im Kino / La traduction audiovisuelle

Dubbing rassemble une série d'études inédites en langue française ou allemande menées par des chercheurs et chercheuses qui se sont penchés sur les rapports entre le mot écrit ou parlé et les images animées, en particulier dans le cas de la traduction. Les questions de l'adaptation d'un film à un nouveau public-cible sont envisagées dans l'histoire du cinéma et des discours sur le doublage dans une perspective historiographique et à partir de corpus variés, du néo-réalisme italien (La Terra Trema distribué en France) aux productions japonaises récentes (anime, jeux vidéo) en passant par la Nouvelle Vague (A bout de souffle « censuré » dans sa version italienne, la voix over chez Truffaut ou Resnais). Un accent tout particulier est mis sur les premières années de la généralisation du parlant, à l'époque des « versions multiples » (telles que la version anglaise de Der Blaue Engel de Sternberg et la version française de M de Fritz Lang) et des films polyglottes (Kameradschaft de Pabst) ; à travers des études fouillées, ces films hybrides sont discutés dans leur contexte historique. Le cinéma de la modernité (Godard, Straub et Huillet) est quant à lui repensé dans sa manière d'intégrer le texte écrit et comparé sur ce point à la pratique usuelle du sous-titrage. Au-delà de l'analyse filmique, les études offrent un cadre théorique permettant de nourrir la réflexion sur les rapports entre texte et image, corps et voix dans les médias, et sur la pratique de l'adaptation audiovisuelle. Situé au croisement des aires linguistiques et des champs académiques (traductologie et histoire du cinéma), Dubbing livre une contribution originale à l'étude de l'un des facteurs importants de la diffusion des films.

Mainmise sur l'état social : mobilisation patronale et caisse de compensation en Suisse (1908-1960)

Qui sait qu'en Suisse, les associations patronales mettent en oeuvre l'Etat social ? Qui sait que associations organisent la majorité des caisses de compensation, dont la fonction principale est de collecter les cotisations et de payer les rentes de l'Assurance-vieillesse et survivants ? Qui connaît ces caisses par lesquelles transitent les milliards de l'Etat social ? L'objectif de cette thèse consiste à comprendre les raisons qui ont poussé le patronat helvétique à mettre en oeuvre les politiques de protection sociale, dont il a pourtant toujours essayé de limiter le développement. Résoudre ce paradoxe implique de se pencher sur près d'un siècle d'histoire mêlée du patronat et des politiques sociales. Ce travail retrace, sur la base d'archives privées et publiques souvent inédites, les raisons qui ont poussé les patrons à créer les premières caisses de compensation dans l'entre-deux-guerres, puis à imposer cette forme d'organisation pour l'aide aux soldats mobilisés (autour de 1940) et l'Assurance- vieillesse et survivants (autour de 1948). Il étudie également comment les associations patronales sont parvenues à défendre leurs caisses jusqu'à aujourd'hui, contre ceux qui dénonçaient l'irrationalité de l'existence d'une centaine de caisses de compensation publiques et privées concurrentes pour mettre en oeuvre un seul système d'assurances sociales. Cette recherche amène deux grands résultats. D'une part, elle propose une histoire originale des politiques sociales en Suisse. Le prisme des caisses de compensation patronales contribue en effet à interroger notre compréhension de l'histoire des politiques de protection sociale, dans laquelle on sous-estime parfois l'importance des conflits pour fixer les frontières entre formes de protection publique et privée. D'autre part, ce travail présente une histoire inédite de l'action collective des patrons dans les régulations du travail au sens large. A travers les caisses de compensation, c'est en effet à réaliser une histoire de l'Union centrale des associations patronales suisses que je me suis aussi attelé. Faute de parvenir à empêcher tout développement des politiques sociales, les patrons ont fait en sorte d'acquérir sur ces politiques une forme de mainmise. Entre histoire des politiques sociales et histoire du patronat, ce travail tente d'expliquer comment les caisses de compensation y ont contribué. Who knows that, in Switzerland, employers' associations implement the best known policies constituting the welfare state? Who knows that the equalization funds, (Caisses de compensation / Ausgleichskassen), organized by employers' associations or by the Swiss Cantons, are responsible for pooling payroll deductions and for paying benefits of the Swiss public pay-as-you-go, old-age insurance and many other branches of the welfare policies? Who knows these caisses de compensation that channel the monies dedicated to the financing of the Welfare state ? The main objective of this research is to understand the reasons why Swiss employers do implement such welfare policies that they usually reject for political reasons. In order to solve this puzzle, this research investigates half of a century of the connected histories of welfare policies and employers' collective action. It also investigates, based on public and private archive records, how employers founded the first caisses in the Interwar period, and imposed them to organize the main developments of the Welfare state during the Second World War. The research also underlines how employers defended their caisses de compensation against those questioning the rationality of this fragmented system aiming to implement one single set of public welfare through one hundred competing private and public caisses de compensation. This research highlights two main results. On the one hand, it helps to improve our understanding of the history of the welfare policies in Switzerland. Underlining the role of the caisses de compensation helps to highlight the importance of the interplay of public and private actors regarding social polices. On the other hand, this research charts a pioneering history of Swiss' employers' collective action regarding labor issues. Because they could not prevent all public welfare policy, employers achieved a form of stranglehold (mainmise) on the welfare State. Halfway between social policy and employers' associations' history, this research try to reveal how their caisses de compensation helped them in this objective.

L'exception sportive : champions noirs et culture coloniale (1900-1939)

4e de couv.: Comment la France a-t-elle été colonisée par son Empire ? En traitant du fait national tel qu'il a été modelé par l'idéologie coloniale, ce livre renverse les perspectives. Pour légitimer leurs lointaines conquêtes, la monarchie, l'empire et la république ont conçu, organisé, relayé auprès des Français une culture coloniale. Le cinéma et le théâtre, le sport et l'école, la littérature et la presse, les arts, la publicité, la chanson, sans oublier l'armée, les comités coloniaux, les expositions se sont chargés de diffuser quêtes scientifiques, fascinations exotiques, fiertés patriotiques ainsi qu'intérêts économiques et politiques. A l'heure où la France éprouve la difficulté de rassembler dans un destin commun des mémoires divisées, ce sont les grandes lignes de ce "passé qui ne passe pas" et les méandres d'une utopie coloniale que ce recueil retrace, de la première abolition de l'esclavage aux présents débats sur la "repentance". Une somme.