Un jeu d'échos intertextuels. L'évasion de Pierre et la mort du tyran (Actes 12)

La Bible est un immense trésor d'histoires racontées. De la Genèse à l'Apocalypse, chaque récit déploie un monde que le lecteur est invité à habiter. Une discipline récente, la narratologie, s'attache à étudier cet art millénaire du « raconter ». Qu'il soit romancier ou écrivain biblique, tout conteur utilise les mêmes outils : il construit une intrigue, il tisse un réseau de personnages, il induit un système de valeurs, il sollicite l'imaginaire du lecteur et le fait voyager dans l'espace et le temps... Sept biblistes présentent ici des « travaux pratiques » d'analyse narrative appliquée à la Bible. Après avoir été invité par Daniel Marguerat à «Entrer dans le monde du récit », le lecteur goûtera la magie du raconter : qu'ils aient été bergers ou érudits, les conteurs bibliques étaient des artistes !

Quand la Bible se raconte

La Bible est un immense trésor d'histoires racontées. De la Genèse à l'Apocalypse, chaque récit déploie un monde que le lecteur est invité à habiter. Une discipline récente, la narratologie, s'attache à étudier cet art millénaire du « raconter ». Qu'il soit romancier ou écrivain biblique, tout conteur utilise les mêmes outils : il construit une intrigue, il tisse un réseau de personnages, il induit un système de valeurs, il sollicite l'imaginaire du lecteur et le fait voyager dans l'espace et le temps... Sept biblistes présentent ici des « travaux pratiques » d'analyse narrative appliquée à la Bible. Après avoir été invité par Daniel Marguerat à «Entrer dans le monde du récit », le lecteur goûtera la magie du raconter : qu'ils aient été bergers ou érudits, les conteurs bibliques étaient des artistes !

Yingti/ruanti (hardware/software). La création d'un hall culturel hakka à Taiwan

Dans le cadre de la politique multiculturelle de protection des minorités menée par le gouvernement taïwanais, le Comité ministériel aux affaires hakka (keweihui) a planifié dix-huit « halls culturels hakkas » dans chaque comté et municipalité. L'article retrace le processus de création d'un de ces halls, dans le nord de l'île de Taiwan, au cours de la décennie 2000. L'aménagement du hall procède à l'incorporation d'artistes locaux dans une tradition nationale hakka réinventée. Il est montré comment sa genèse s'est produite à l'intersection d'une politique impulsée par « le haut » et d'un projet émanant d'acteurs locaux. L'article met en évidence comment les catégories yingti (hardware) et ruanti (software) président à sa fabrication et impliquent une opposition et une complémentarité entre « contenant » et « contenu », entre « État » et « société », qui agissent à toutes les étapes de sa mise en oeuvre.

Les poètes dans les inscriptions grecques de Rome : esquisse d'une approche socioculturelle

Cette étude basée sur le dépouillement des IGUR propose une approche socioculturelle des poètes grecs ou hellénophones qui ont séjourné à Rome à l'époque impériale, du Ier siècle après J.-C. à la fin du IVe siècle. Le nombre des inscriptions mentionnant des noms de poètes est relativement élevé (15). La première partie examine l'origine de ces artistes, le choix et le statut de la langue employée dans les inscriptions, les problèmes d'identité qui sont posés. La seconde partie étudie la considération et les possibilités de carrière que les poètes de langue grecque ont pu trouver à Rome ; elle distingue différentes catégories professionnelles et analyse les principales fonctions de ces poètes ainsi que leurs rapports avec le pouvoir impérial. Based on peruse of IGUR, this study offers a socio-cultural approach of Greek or Greek-speaking poets that stayed in Rome during Imperial times, from the first century AD to the end of the fourth century. Inscriptions relating poets names are relatively numerous (15). In the first part, we will discuss the artists' origin, the choice and status of the language used in the inscriptions, the problems of identities they raised. In the second part, we will discuss what kind of esteem and career opportunities Greek speaking poets could meet in Rome ; we would distinguish the different professional categories of those poets and analyse their main functions as well as their relationships with Imperial power.

Le Christ au miroir de la photographie contemporaine (1981-2011)

Depuis une trentaine d'années, les représentations de la figure de Jésus se sont multipliées en photographie. De la séquence narrative du photographe américain Duane Michals (Christ in New York, 1981) au chemin de croix de Wim Delvoye (Viae Crucis, 2006), en passant par la série I.N.R.I. (1997-98) de Bettina Rheims, les Photographies apocryphes (1994-98) d'Olivier Christinat, les Seven Bible Scenes (1998) de Rauf Mamedov, Ecce homo (1996-98) d'Elisabeth Ohlson, Jesus is my Homeboy (2003) de David LaChapelle ou encore South Soudan (2006) de Vanessa Beecroft, l'intérêt pour la figure christique dans le champ profane est incontestable. Le phénomène dépasse d'ailleurs les frontières géographiques, culturelles et confessionnelles.¦Cette thèse de doctorat réunit un important fonds iconographique qui démontre l'intérêt actuel pour la figure du Christ et la grande diversité des démarches et des profils des artistes. Cet important corpus est analysé selon trois perspectives. La première partie est consacrée au médium photographique, à ses liens étroits avec la sainte Face depuis le cliché du suaire de Turin en 1898, et depuis l'ambitieux projet photographique (1898) de Fred Holland Day qui incame le Christ dans ses nombreuses réinterprétations de la vie de Jésus.¦La deuxième partie de ce travail interroge l'emploi des formules iconographiques chrétiennes archétypales et questionne les références christiques utilisées par les artistes au travers de poses, d'attitudes, de gestes repris de chefs-d'oeuvre de l'art religieux, tant dans le domaine de la photographie d'art que dans la publicité ou la photographie de presse. L'usage du texte, la place des Ecritures dans les projets actuels sont aussi abordés, notamment autour de la question de la possibilité de raconter la vie de Jésus et des stratégies de mises en scène employées pour traduire les récits en images.¦Enfin, la dernière partie porte plus particulièrement sur les usages de la figure de Jésus, souvent alter ego de l'artiste, mais surtout porte-parole. À la suite des luttes socio- politiques des années 1970, la figure de Jésus est réinvestie par les minorités et Jésus incarne alors les combats d'artistes qui se réapproprient la représentation du Christ pour qu'elle corresponde à l'image qu'ils voient dans leur propre miroir (ex. Renee Cox, Yo Mama's Last Supper, 1996). Cet usage revendicateur, souvent doublé d'un goût non dissimulé pour la provocation (ex. Andres Serrano, Piss Christ, 1987), a souvent suscité la polémique. La question de la réception des oeuvres constitue un point essentiel de cette recherche qui tâche d'analyser la figure christique au miroir de la photographie contemporaine et qui conclut que le Christ est en réalité miroir des artistes eux-mêmes.

"La vie et l'oeuvre"? : Recherches sur le biographique : Actes du colloque de relève organisé à l'Université de Lausanne les 8-9 novembre 2007

La réflexion sur la biographie a connu un renouvellement important ces vingt dernières années dans plusieurs disciplines. Florissant sur le marché ditorial, ce genre ancien trouve aujourd'hui des formes nouvelles, nourries de la galaxie des sciences humaines contemporaines, comme en témoigne l'ouvrage de François Dosse, Le Pari biographique (La Découverte, 2005). Genre fondateur en histoire de l'art, la biographie est pratiquée peu ou prou dans la plupart des disciplines des lettres. Bonne raison pour se pencher de manière interdisciplinaire sur le genre et sa pratique. La vogue des éloges académiques au XVIIIe siècle, et la profusion du discours biographique sur les artistes à l'orée du Romantisme ont ouvert la voie à la fameuse «méthode biographique» de Sainte-Beuve, et à sa reconversion dans les programmes d'enseignement, par le biais de Gustave Lanson et de ses émules. Inculqué à des générations d'élèves, devenu une structure invisible de l'entendement universitaire dans les disciplines littéraires, le couple « la vie et l'oeuvre » a été sévèrement reconsidéré, au XXe siècle, par les approches formalistes, structuralistes ou sociologiques. Qu'en est-il de ce genre actuellement? Comment les travaux de littéraires, d'historiens, d'historiens de l'art, de philosophes envisagent-ils les données biographiques?

Médiateurs culturels et politiques dans l'Empire romain : Voyages, conflits, identités

La notion de « médiateurs » est moderne, mais elle apparaît néanmoins comme un objet et un outil de recherche intéressants pour d'autres périodes que la nôtre, car un « médiateur » est plus qu'un lien ou un intermédiaire passif. Par sa position médiane, le médiateur exerce une action susceptible d'opérer des échanges entre plusieurs cultures, ou bien de construire un dialogue entre plusieurs groupes sociaux ou politiques et, le cas échéant, d'éviter un conflit. Nous avons ainsi souhaité appliquer cette notion au cadre de l'Empire romain, caractérisé par la diversité identitaire. Quelles étaient les figures de médiateurs culturels et politiques au sein de cet Empire ? Pour quelles raisons certains voyageurs, intellectuels, athlètes et artistes, administrateurs, marchands etc., ont-ils été conduits à endosser ce rôle, consciemment ou inconsciemment ? Quels étaient leurs rapports avec le pouvoir romain et leurs marges de manoeuvre à l'égard des institutions ? Quelle était l'efficacité de leur action ? Pour répondre à ces questions et pour éprouver la pertinence de cette notion de « médiateurs », cet ouvrage réunit une série d'études portant sur différents types de médiateurs : « passeurs de culture », relais du pouvoir politique, acteurs de la régulation sociale et politique, que l'on peut trouver à l'oeuvre dans l'Empire de Rome, entre le IIe siècle av. J.-C. et le IVe siècle de notre ère. Ils sont analysés à partir de sources littéraires et épigraphiques.

Rhapsodes et poètes épiques à l'époque impériale

Ce travail concerne les rhapsodes et poètes épiques de l'époque impériale, étudiés à partir de la prosopographie des technites dionysiaques qui a été établie par I. E. Stephanis. Ces artistes étaient très appréciés à l'époque hellénistique ; l'objectif est d'examiner dans quelle mesure ils restent un vecteur de diffusion des mythes homériques, quels sont les contextes de leurs prestations et quelles sont leurs fonctions comme représentants de la poésie épique traditionnelle à l'époque impériale. La première partie discute certaines identifications de Stephanis et analyse les rapports entre rhapsodes et homéristes, pour donner une estimation du nombre des rhapsodes et des poètes épiques dont on a gardé la trace. La seconde partie étudie leur répartition dans l'espace et dans le temps, entre la fin du Ier siècle avant J.-C. et la deuxième moitié du IIIe siècle après J.-C., afin de dégager leurs fonctions culturelles et sociales et d'interpréter la diminution considérable de leur nombre dans les concours, auditions ou fêtes privées.

Le diable et l'artiste : la littérature et la peinture symbolistes en Russie

Le diable et l'artiste est une plongée dans l'atmosphère «démoniaque » qui régnait en Russie au passage du dix-neuvième au vingtième siècle. Au moment où la Russie, tout comme l'Europe, connaît un vif engouement pour l'ésotérisme, l'occultisme et la théosophie, les écrivains et les artistes s'emparent de la figure diabolique et l'adaptent à leur époque. Après le diable grandiose et solitaire de la période romantique, les symbolistes transforment et stylisent ce personnage, l'incarnant en de, multiples avatars, tantôt majestueux, tantôt petits et mesquins. Le sentiment apocalyptique qui imprègne le tournant du siècle, bientôt confirmé par les bouleversements socio-historiques, renforce encore le mysticisme des artistes et des écrivains, qui invoquent la présence du démon pour mieux comprendre le monde. Dans cet ouvrage, Fanny Mossière montre que la représentation symboliste du diable se caractérise par un «brouillage », un flou, une indétermination : toujours ambigu, insaisissable, «autre », le démon est difficile à percevoir. C'est le cas dans deux romans essentiels pour la période symboliste, L'ange de feu de Valerij Brjusov et Un démon de petite envergure de Fedor Sologub, qui mettent respectivement en scène le personnage mi-angélique mi-démoniaque de Madiel', et nedotykomka, démon informe et inquiétant. Le Maître et Marguerite de Mihail Bulgakov, plus tardif, s'inscrit dans la lignée du mouvement artistique et esthétique symboliste, tant au niveau stylistique que pour sa démonologie débridée. Enfin, une étude de l'oeuvre picturale de Mihail Vrubel', et plus particulièrement de son Démon, complète ce «portrait du diable » à l'orée du vingtième siècle.

L'Histoire de Rome par la peinture

Il y a bien des chemins pour arriver á Rome, champ immense, ouvert á perte de vue á travers les siécles et les jours, oú la présence de l'histoire est obsédante. Tous les artistes sont venus vers Rome : des Italiens des diverses Italie, et aussi des Francais, des Hollandais, des Flamands, des Espagnols, des Anglais et des Américains. Ces peintres dont les oeuvres racontent sa longue histoire pour l'avoir vécue dans l'éblouissement de la lumiére romaine sont á jamais au Panthéon des arts : ce sont tous les auteurs anonymes des fresques de la Rome antique et médiévale, mais aussi Fabriano, Cimabue, Giotto, Botticelli, Raphael, Giulio Romano, Michel-Ange, le Caravage, Guido Reni, le Guerchin, Titien, Vasari, Velasquez, Le Nain, Poussin, Zuccari, Van Wittel, Eckersberg, Giraudet, David, Panini, Hubert Robert, Reynolds, Füssli, Ingres, Sargent, Caffi, Vernet, Turner, Corot, Caffi, De Chirico, etc.

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

Frontière d'empire, du nord à l'est : soldats coloniaux et immigrations des Suds

Les régions Nord-Pas-de-Calais, Lorraine, Alsace, Picardie, Champagne-Ardenne et Franche-Comté, de Lille à Strasbourg, ont tissé une relation unique avec les voyageurs, travailleurs, artistes, soldats, réfugiés, rapatriés et " sans-papiers " venus des Suds. Depuis le dernier tiers du XIXe siècle, le Nord-Est est une véritable frontière d'empire : il a reçu plus d'un million de combattants et travailleurs coloniaux lors des trois conflits qui opposèrent la France à l'Allemagne. Parallèlement, des dizaines d'expositions coloniales et ethnographiques contribuent à la formation d'une culture coloniale et accompagnent un premier flux d'originaires des colonies vers la métropole, notamment dans les mines du Nord. Durant tout le XXe siècle, venus des quatre coins de l'empire et du monde, recrutés et dockers chinois, soldats et étudiants d'Afrique noire, combattants, travailleurs et militants du Maghreb, migrants et ouvriers turcs, mobilisés indochinois et rapatriés vietnamiens ou d'Algérie, militants et enfants des deuxième et troisième générations, passent ou se fixent dans ces régions... Ce livre raconte leurs parcours et s'attache également au regard posé sur ces centaines de milliers de migrants, aujourd'hui composante importante de la société locale. A travers des images exceptionnelles et inédites, c'est l'histoire " aux confins d'un empire " qui se révèle ici. Histoire longue, complexe et étonnante, toujours en mouvement, constitutive en partie des mémoires et des identités locales.