L'oeil d'Elephant: l'espace d'un regard

Cette étude envisage le film de Gus Van Sant à partir des théories de l'énonciation narrative, rediscutées à travers cet exemple singulier où le spectateur est convié - du moins en apparence - à adopter successivement, grâce à une « caméra subjective » dont on sonde toute l'ambiguïté, le point de vue de différents personnages. Ce contexte théorique permet de dévoiler certains mécanismes de l'organisation du film et les raisons de l'enraiement de l'identification aux figures de l'écran, fantômes qui semblent s'effacer devant une présence appuyée de la caméra rappelant qu'il s'agit avant tout d'un regard porté sur un fait divers, non d'une explication basée sur des phénomènes d'intériorisation psychologique - Elephant trouve à cet égard, comme l'auteur le montre ici, une position intermédiaire entre le film homonyme réalisé par Alan Clarke en 1989 pour la BBC et Bowling for Columbine de Michael Moore (2002). On y envisage la démarche du cinéaste de façon concrète, comme une manière d'arpenter un espace en prenant des personnages en « filature ».

La diégèse selon Souriau. Naissance, postérité et productivité d'un concept

Popularisée par l'usage extensif (et de ce fait quelque peu galvaudé) qu'en fit Gérard Genette en narratologie littéraire, la « diégèse » constitue certes la notion vedette des filmologues, mais elle fut pendant plusieurs décennies le lieu d'une certaine occultation de son champ originel en raison des appropriations non référencées qu'en firent poéticiens et sémiologues. En suivant le fil historiographique des différents emplois et acceptions de cette notion associée à Etienne Souriau dans l'espace francophone, le présent article propose un état des lieux qui, par la petite porte d'une entrée terminologique, entend s'interroger sur les conséquences théoriques des variations que le terme « diégèse » a subies et, plus généralement, sur la question du statut octroyé au courant filmologique. En examinant les différentes implications de la définition première qu'il s'agit parfois de délester de sens dont on l'a ultérieurement investie, cet article tente de montrer que le cadre dans lequel la diégèse a été conceptualisée contient des potentialités théoriques qui n'ont pas encore été épuisées aujourd'hui, et qui convergent avec certains champs d'étude récents (comme celui de la logique des mondes possibles) dont l'application au cinéma n'a probablement jamais été aussi pertinent qu'à l'ère des images de synthèse, des mondes virtuels et des environnements de jeux vidéo.

Le déni de l'écrit à l'écran. L'écrivain, son oeuvre et l'univers filmique

L'article examine, à travers un grand nombre d'exemples principalement issus du cinéma hollywoodien contemporain, les implications esthétiques et narratologiques de ce « paradoxe » qui consiste à vouloir filmer l'écrivain et son travail. L'analyse de films présentant diverses formes de mise en abyme - l'écrivain y est souvent visualisé sous la forme d'une projection dans l'oeuvre qu'il écrit - permet à l'auteur de montrer comment les films tendent à développer sur le plan scénaristique des stratégies visant à compenser le déficit en termes de spectaculaire et d'action qu'implique la monstration de la matérialité de l'écrit. Il est ainsi question de la manière dont certains films exacerbent la dimension orale du verbal, optent pour des motifs tels que la panne d'inspiration de l'écrivain, associent l'écrit à un personnage qui le met en actes ou transforment le contenu de l'oeuvre d'un auteur en un monde.

La perpétuation de l'oralité du muet dans quelques incipit filmiques des premières années du parlant

Partant d'une perspective sémiotique appliquée aux débuts de film pour élargir l'approche à une réflexion historique sur l'intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. A travers l'examen d'un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent dans leurs génériques ou leurs prologues une place prépondérante à l'adresse vocale, l'auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l'oralité propre à la période « muette », les speaker des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L'accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l'incite à proposer des formes singulières d'auto-mise en scène et d'adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l'instar de l'ouverture radiophonique de L'Atlantide de Pabst. Ces considérations s'inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l'ère des technologies de l'audiovisuel.

Quand le film raconte l'image. Variations cinématographiques autour de La Cène de Léonard de Vinci

Partant de l'hypothèse qu'au cinéma, un plan travaillé à la manière d'un tableau engage non pas un arrêt du récit, mais un enrichissement de la logique narrative linéaire du film par une sémiotique tabulaire et des jeux de références intermédiales, cet article analyse le cas exemplaire et récurrent des plans qui reconstituent en « tableau vivant » La Cène de Léonard de Vinci. Christus (Giulio Antamoro, 1914-1916), Ben Hur, a tale of the Christ (Fred Niblo, 1925) ou Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y sont explorés, ainsi que d'autres productions qui replacent la composition du Cenacolo à la fois en une « phase » et une « stase » dramatique et esthétique du récit christique. Des films tels que Viridiana (Luis Buñuel, 1961) sont aussi évoqués, qui font apparaître la composition comme une pause allégorique d'un récit contemporain, enrichi sur un plan énonciatif, symbolique et iconographique.