Le dialogisme intertextuel des contes des Grimm

Loin d'être « purement allemands », nombre de contes des Grimm réécrivent les contes français largement diffusés en Allemagne au 18e siècle en les « reconfigurant » selon leurs propres paradigmes esthétiques et idéologiques. L'étude introductive de la comparatiste Ute Heidmann montre que ce dialogisme européen est resté peu exploré en raison d'une « scénographie en trompe-l'oeil » qui les présente comme issus du « terroir » hessois. Toutefois, les notes des Grimm (constituées en volume autonome dès 1822), dont une partie importante est traduite et commentée ici pour la première fois en français par Loreto Núñez, indiquent ces intertextes tout en les faisant passer pour des « correspondances » dues à une origine commune. L'étude de Jean Mainil retrace le dialogue intertextuel de Rapunzel (Raiponce) avec Persinette de La Force et Petrosinella de Basile. Les cinq études suivantes de Cyrille François, Nathalie Prince, Pascale Auraix-Jonchière, Jean-Michel Adam et Marcio Venício Barbosa retracent les dialogues intertextuels que les contes des Grimm, eux-mêmes fondamentalement intertextuels, ont sollicité à leur tour dans des textes du 19e et du 20e siècle. Elles montrent comment Hans-Christian Andersen, Jean Lorrain (dont l'étonnant conte Neigefleur est reproduit à la suite de l'étude de Nathalie Prince), Robert Walser, Henry Pourrat et les écrivains brésiliens Millôr Ferandes, Mario Prata, Chico Buarque et Guimarães Rosa inventent de nouvelles formes et des procédés intertextuels originaux en réponse aux contes des Grimm en créant de nouveaux contes originaux comme l'avaient fait les Grimm eux-mêmes en réponse aux narrateurs français. Dans les Mélanges, Veronica Bonanni prolonge ce dossier par une étude consacrée à la traduction par Collodi de L'Oiseau bleue de Marie-Catherine d'Aulnoy, qui procède également d'un véritable dialogue intertextuel.

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

De quelques représentations féminines en transaction avec des dieux : exercice d'exploration thématique différentielle en histoire comparée des religions

Cette thèse présente les résultats d'une démarche comparatiste en histoire des religions. Elle poursuit un double but, à la fois thématique et méthodologique, en explorant une variété de représentations des transactions entre des figures féminines et des dieux. Elle en fait ressortir la diversité à partir d'un certain nombre de dossiers tirés de corpus de sources sélectionnés et constitués dans ce but. L'un de ces corpus est formé du Padavali (traduit sur la base de l'édition de P. Caturvedï), une collection de chants-poèmes dévotionnels krishnaïtes attribués à Mïràbàï (composés principalement entre le 16e et le 18e siècle en Inde du nord). L'autre corpus consiste en une sélection d'extraits de la littérature grecque d'auteurs et de styles différents. Au sein de cette sélection, la tragédie attique (5ème siècle avant l'ère commune), en particulier celle d'Euripide, et plusieurs traités de Plutarque (1er siècle de l'ère commune) figurent parmi les sources les plus importantes. La catégorie de « figure féminine » permet de prendre en considération des figures de statuts différents (mythologique, hagiographique ou historique) et de se focaliser sur les représentations des transactions avec des dieux, sans se restreindre à l'étude des pratiques historiquement attestées ou à leur reconstitution. Mirabai, en tant que figure hagiographique et emblématique du mouvement dévotionnel de la bhakti, les gopis et d'autres figures de la mythologie ou de l'hagiographie hindoue comptent parmi les figures féminines considérées sur la base du corpus indien de cette recherche ; les dossiers grecs incluent des sources variées mettant en scène les bacchantes, Ariane, la pythie, Cassandre, Créouse et d'autres figures féminines dans leur rapports avec des dieux, principalement Dionysos, Apollon et Hadès. Pensée comme une traversée des différences plutôt que comme une construction d'universaux, l'exploration thématique met en relief la grande variété des modalités des transactions de figures féminines avec des dieux et la mise en jeu du corps avant, pendant ou après celles-ci. Cinq axes thématiques transversaux, compris comme des faisceaux de questions, forment les comparables de cette recherche. Ils portent principalement sur (1) l'ajout au corps (ou le corps marqué, paré et équipé), (2) le retrait au corps (ou le corps dépouillé et dénudé), (3) la mise à disposition du corps féminin pour le dieu et ses conséquences, notamment en termes d'emprise attribuée au dieu, (4) la violence contre la figure féminine dans le cadre de sa relation au dieu et (5) les dissolutions, transformations, disparitions et dispersions du corps féminin. En plus du travail préalable de traduction et de contextualisation des sources, la mise en regard comparatiste de certains éléments des dossiers permet de dégager des axes de questionnement qui se veulent valables à plus large échelle pour une histoire des religions s'intéressant à la question des représentations du corps en intégrant une perspective de genre. La démonstration méthodologique consiste en une évaluation sur la base d'un exercice concret des limites et des apports d'une démarche de comparaison différentielle. Celle-ci comporte certes quelques défis dans sa mise en oeuvre et sa restitution, mais elle rend possible un processus de recherche souple et créatif qui permet d'envisager des dossiers connus sous de nouveaux angles ainsi qu'une redéfinition ou une création de catégories de recherche dynamiques et flexibles en histoire des religions.

Les mots du corps : l'expérience de la maladie dans les consultations épistolaires adressées au Dr Samuel Auguste Tissot (1728-1797)

Résumé de la thèse: Cette thèse vise à analyser l'expérience de la maladie telle qu'elle se donne à lire dans les consultations épistolaires de la seconde moitié du 18e siècle, en particulier dans la correspondance adressée au médecin suisse Samuel Auguste Tissot (1758-1797), qui contient plus d'un millier de documents rendant compte de la situation d'un malade et soumis au praticien en vue de solliciter un diagnostic et des traitements. Il s'agit plus précisément d'étudier les modes de représentation et de réaction face à la maladie du point de vue des patient-e-s et de la communauté des profanes, en inscrivant les récits envoyés au praticien dans le contexte à la fois des conventions d'écriture relatives à la médecine par lettres et des schémas d'appréhension du corps ou de la santé au siècle des Lumières, ainsi que dans le cadre de l'offre thérapeutique disponible à cette époque. La thèse cherche principalement à défendre l'idée de mises en intrigue des maux qui, tout en étant informées par des catégories lexico-sémantiques culturelles et historiques, ne ménagent pas moins une certaine marge interprétative et narrative aux auteur-e-s des consultations épistolaires, révélant de leur part des appropriations complexes et sélectives par rapport à la culture médicale.

Les juifs et l'idée de Bildung dans l'Allemagne de culture protestante : chronique d'un mésamour à travers le long XIXe siècle

Des années 1780, quand surgit la question de l'émancipation des juifs, à la Première Guerre mondiale, qui dément l'optimisme de la perfectibilité du genre humain cultivé par la Bildung, le « long » XIXe siècle est la scène sur laquelle se déploient les efforts d'intégration des juifs dans la société et la culture allemandes, où la Bildung, intimement liée à l'esprit du protestantisme allemand qui l'a profondément marquée de son empreinte, tient lieu de médiation. Fil conducteur de ma recherche, la Bildung me permet de montrer en quoi son idéal est devenu un élément constitutif de l'identité des juifs allemands, en même temps qu'il cesse, sous les effets de la nationalisation d'une culture allemande devenue un outil au service d'un peuple particulier, d'être le projet, certes d'une communauté donnée, mais porteur d'universalisme. De fait, tout en adhérant à sa définition originale, les juifs ont su réinterpréter l'idée de Bildung en désamorçant l'alliance entre culture, germanité et nationalisme, afin de construire une nouvelle identité judéo-allemande qui réponde aux enjeux et aux exigences de la modernité ainsi qu'aux évolutions du temps, tout en visant à la reconnaissance des valeurs et du statut du judaïsme. Dans la mesure où cet idéal de la Bildung, sous les coups du nationalisme allemand, a perdu sa portée universelle pour, dans un processus de germanisation, devenir un instrument au service du projet nationaliste, les juifs vont progressivement se voir exclus de la nation allemande, quand bien même ou précisément parce qu'ils se sont identifiés à tel point au projet initial de la Bildung qu'ils en sont devenus les garants. From the 1780s, when the question of the emancipation of the Jews emerged, until World War I-a disappointment for those who were optimistic about cultivating a perfected humanity through Bildung (education)-the "long" nineteenth century is the stage on which the efforts to integrate the Jews into German society and culture took place. In this context, Bildung, which was decidedly bound to and profoundly marked by the German Protestant spirit, served as mediation. The underlying theme of Bildung in my research enables me to show how its ideal became the constitutive element of German Jewish identity. Concurrently, under the effects of the nationalization of German culture that became a tool in the service of a specific folk, the ideal of Bildung ceased to be a project that conveyed universal meaning. In fact, although the Jewish people agreed with its original definition, they succeeded in reinterpreting the idea of Bildung by neutralizing the alliance between culture, being German, and nationalism in order to elaborate a new German-Jewish identity in reply to the challenges and requirements of modernity and the evolution of society while still recognizing the values and status of Judaism. Inasmuch as the ideal of Bildung lost its universal significance for serving the nationalist project under the influence of German nationalism, the Jews were gradually excluded from the German folk, which took place despite, or precisely because, they identified to such an extent with the original aims of Bildung that they became the guarantors for it. Das ,,lange" 19. Jahrhundert bildet die Kulisse der Integrationsbemühungen der Juden in die deutsche Gesellschaft und Kultur, von den 1780er Jahren, als die Frage nach der Judenemanzipation zutage kommt, bis zum Ersten Weltkrieg, der den Optimismus der menschlichen Verbesserungsfahigkeit durch die Bildung widerlegt. Die mit dem Geist des deutschen Protestantismus eng verbundene Bildung dient hier als Mediation. Der rote Faden der Bildung ermöglicht mir zu zeigen, inwiefern ihr Ideal wesentlich für die jüdische Identität geworden ist. Zur gleichen Zeit hat das Bildungsideal, unter der Wirkung der Nationalisierung der deutschen Kultur, die zum Werkzeug eines eigenartigen Volkes gemacht wurde, sein universales Wesen verloren. In der Tat, obwohl die Juden dem ursprünglichen Bildungsideal zustimmten, haben sie die Bildung neu interpretiert, indem sie die Verbindung zwischen Kultur, Germanentum und Nationalismus entschärft und eine neue deutsch-jüdische Identität gebildet haben, die den Herausforderungen und den Ansprüchen der Moderne sowie dem Gesellschaftswandel entsprach und gleichzeitig darauf abzielte, die Werte und den Status des Judentums zu anerkennen. Insoweit, als das Bildungsideal seine universale Geltung unter dem Einfluss des deutschen Nationalismus verloren hat, um den nationalistischen Absichten zu dienen, wurden die Juden nach und nach vom deutschen Volk ausgeschlossen, selbst wenn oder gerade weil sie sich dermassen mit dem ursprünglichen Zweck der Bildung identifiziert haben, dass sie ihre Garanten geworden sind.

Itinéraires : les guides de voyage en Suisse de la fin du XVIIIe siècle à 1914 : contribution à une histoire culturelle du tourisme

Menée dans une approche d'histoire culturelle, cette thèse de doctorat prend pour objet un corpus de guides de voyage en Suisse entre la fin du XVIIIe et le début du XXe siècle. Centrée sur les guides, ces livres qui entretiennent plus que d'autres des liens étroits avec le monde physique, elle a deux grands axes. Le premier est une lecture interdisciplinaire des guides de voyage, qui mêle littérature, bibliographie matérielle, histoire et histoire de l'art. Elle a cherché à comprendre les raisons et logiques du genre, en s'attachant particulièrement à ses fonctions et à ses formes (tant structurelles que textuelles et iconographiques). Cette partie de l'étude est importante, car elle n'a encore jamais été menée. Elle s'articule en deux volets : un volet théorique qui s'intéresse à l'histoire et à la forme des guides de voyage ; et une étude de cas qui s'attache à la lecture plus rapprochée de 6 guides : ceux de Thomas Martyr (1788, 1790 & 1794), Heinrich August Ottokar Reichard (1793 & 1802) et Johann Gottfried Ebel (1793, 1805, 1810-11 & 1817-18) pour la fin du XVIIIe siècle et le tournant du XIXe, et ceux de John Murray (1838 & 1886), Adolphe Joanne (1841, 1865, 1874, 1882 & 1908) et Karl Baedeker (1844, 1852, 1859, 1869, 1876, 1883, 1893, 1901 & 1913) pour le XIXe et la Belle Epoque. Le second axe de cette recherche est une réflexion sur les manières de mettre en scène l'espace dans un texte. En étudiant les itinéraires de voyage en Suisse (mais jusqu'au début du XXe siècle, « la Suisse »est pour les guides de voyage indifféremment un pays et une région supranationale : «les Alpes »), quatre types de mises en forme ont pu être identifiés : le voyage en boucle (linéaire, il part d'un point A pour y revenir), le voyage en marguerite (linéaire avec excursions), le voyage éclaté de l'ordre alphabétique, et enfin le voyage par «routes », fragments d'espace que l'on combine comme les pièces d'un puzzle, créant son chemin au fur et à mesure de sa progression. Ce faisant, on peut affirmer que les guides de voyage modernes (dont la forme se fixe dans les années 1830-1840 avec les premiers Murray, Baedeker et Joanne) se sont construits -malgré tout ce que l'on a pu dire sur la normativité prescriptive du tourisme -autour d'une liberté de plus en plus grande accordée aux voyageurs. Chacune de ces formes et chacun de ces types ayant une histoire et des conditions de possibilités, c'est en s'appuyant sur celles-ci que l'on peut mieux comprendre non seulement l'évolution du voyage et de ses pratiques, mais aussi la constitution de la forme littéraire qui l'a accompagné et permis. Ce faisant, des jalons pour une histoire culturelle du tourisme ont aussi été posés, histoire culturelle que j'appelle maintenant de mes voeux : il est quand même surprenant que, dans le pays de tourisme qu'est la Suisse, quand on s'est jusqu'à présent attaché à l'histoire du tourisme, on n'ait parlé qu'économie, société, infrastructures, loisirs ou santé, voire, plus récemment, écologie et bien-être. Redonner son creuset culturel à ce phénomène, c'est aussi retrouver une part du nôtre, car ces mémoires s'entremêlent indissociablement.