Pour une histoire croisée des dispositifs audiovisuels et des sciences du psychisme autour de 1900 : la construction du spectateur cinématographique

Réalisée dans le cadre du projet de recherche initié à la section d'histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne autour du concept « d'Épistémè 1900 », cette thèse cherche à mettre en rapport dialogique deux « ensembles » formés par l'histoire du cinéma et l'histoire des sciences du psychisme dans une période circonscrite entre 1880 et 1910. Il s'agit de repenser les liens entre cinéma et sciences du psychisme, chacun de ces ensembles discursifs étant traités au même niveau en tant qu'objets historiques de savoir qui ont des choses à nous apprendre sur le cinéma en tant que phénomène culturel, anthropologique et social. Au passage du siècle, cinéma et sciences du psychisme se rencontrent au coeur d'une nouvelle problématisation du sujet définie par des savoirs scientifiques et parascientifiques alors confrontés aux phénomènes intriguants de l'hystérie et de l'hypnose. L'hystérie et l'hypnose provoquent des états nerveux lesquels constituent un terrain propice au développement de sujets divisés, hallucinés et intrancés, conduisant les médecins et psychologues à remettre en question l'idée d'un moi homogène et contrôlé. L'expansion d'une culture névrotique fabriquant à la chaîne des corps automatiques voués à leur inconscient cérébral permet de rapprocher le cinéma et les théories du psychisme sur une base qui a été rarement explorée jusqu'ici, en particulier relativement à la construction (théorique) du spectateur de cinéma. Si le dispositif cinématographique en tant que technique, représentation et modèle de pensée reprend à son compte l'imaginaire médical de cette époque, il contribue également en retour à façonner une conception de la subjectivité étroitement tributaire des technologies contemporaines et des fantasmes qu'elles génèrent. Aux côtés des personnages hystériques filmés par les premiers opérateurs, les spectateurs tels que décrits dans les textes-sources participent, d'une part à attester de la persistance du modèle neuro-pathologique dans la culture visuelle du début du XXe siècle, et d'autre part à transformer la vision savante du sujet dans ses rapports perceptifs et affectifs avec le monde environnant. C'est donc dans une logique d'interactions réciproques qu'il faut envisager les rapports entre le cinéma (conçu ici essentiellement comme comme un dispositif réunissant un appareillage, une image et un spectateur) et les connaissances relatives à l'intériorité psychique qui s'élaborent dans le domaine des sciences médico-psychologiques. Pour étudier ces rapports, j'ai choisi la figure du spectateur puisque les théories du psychisme s'intéressent prioritairement à l'humain et à sa subjectivité. À partir de cette figure-clé, j'ai tenté de montrer comment le spectacle cinématographique et les sciences du psychisme participent à des réflexions sur l'avènement d'une nouvelle forme de subjectivité consonante avec la modernité, une modernité qui bouleverse la manière d'envisager le fonctionnement de l'appareil psychique, donc les rapports de l'individu à soi-même et à ses images, mais aussi aux autres et au monde en général. Les croisements entre le sujet du cinéma et le sujet des sciences du psychisme s'effectuent autour de quatre paradigmes selon moi définitoires de la subjectivité autour de 1900 et structurant l'ensemble de cette recherche : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose. En parcourant les sources, on s'aperçoit en effet qu'elles envisagent le corps humain tantôt comme une machine (un corps thermodynamique et électrophysiologique), tantôt comme hystérique ou neurasthénique (un corps traumatique et dysfonctionnel), tantôt comme rêveur (un corps producteur d'images et de sons perçus sur un mode hallucinatoire), tantôt comme hypermnésique (un corps de « clichés-souvenirs » emmagasinés à l'infini), tantôt comme hypnotisé (un corps suggestionné et contagieux). Tous ces corps, au final, ne forment qu'un seul corps générique, c'est-à-dire construisent et qualifient le corps nerveux des sciences du psychisme qui se manifeste sous différentes facettes en fonction des pathologies et des situations. À la fois unique et multiple, ce corps nerveux subsume le corpsmachine, le corps traumatisé, le corps halluciné et le corps hypnotisé qui font l'objet d'analyse détaillées dans les différentes parties de la thèse. Ces quatre grands « corps » retenus comme autant de déclinaisons possibles du corps nerveux sont directement mis en rapport avec quatre concepts : la fatigue, le choc, l'hallucination et l'hypnose - ce choix s'imposant face au constat de leur récurrence suite au dépouillement de nombreuses sources. J'ai tenté, au cours de ce travail, de défendre plusieurs hypothèses (ou séries d'hypothèses) relatives à l'avènement du spectateur cinématographique autour de 1900. Corrélées les unes aux autres, elles gagnent à être comprises ensemble. 1) Les sciences du psychisme et les discours sur les spectacles et dispositifs audiovisuels contribuent, dans leurs échanges, à la construction du sujet moderne, un sujet né de la révolution industrielle et s'épanouissant grâce à la culture de masse. La culture de masse met en scène des corps nerveux (automatiques, traumatisés, hallucinés et hypnotisés) dont la démultiplication sous différentes formes et en différents lieux fait émerger un nouveau modèle de subjectivité. Si le cinéma constitue un laboratoire expérimental du corps nerveux, il participe également à la transformation du corps nerveux en sujet nerveux, c'est-à-dire en un sujet moderne jouissant d'un nervosisme mué en modèle culturel. 2) Le cinématographe devient autour de 1900 un dispositif modélisateur pour les sciences du psychisme qui conceptualisent le fonctionnement de l'appareil psychique sous les espèces d'une machine projetant des sons et des images. En tant qu'opérateur de pensée, le cinéma offre une pluralité de modèles épistémologiques possibles, suivant que l'on s'intéresse à son fonctionnement général, ses détails techniques, ses effets sur les spectateurs, sa dimension spectaculaire et populaire. Par conséquent, le cinéma peut étayer une variété d'objets dans le champ des sciences médicales : le corps, l'esprit, la pensée, l'imagination, le rêve, l'hallucination, l'hypnose, la psychose ; mais aussi le corps individuel ou social, qu'ils soient sains ou malades. C'est sur cette base, j'en viens à penser que le spectateur de cinéma sert de modèle au sujet nerveux des sciences médicales. 3) Le rôle modélisateur du cinéma provoque en effet des modifications dans la manière de théoriser le corps nerveux puisqu'il fait transiter le corps nerveux de la psychopathologie vers le sujet nerveux de la culture spectaculaire moderne. Le spectateur du cinéma des premiers temps apparaît comme le prototype du sujet sidéré par le spectacle du monde moderne, prenant plaisir à être surstimulé et se prêtant volontiers au jeu de l'illusion de réalité. Actualisant un modèle de spectatorialité ambivalent, balançant entre hystérie et hypnose, le spectateur cinématographique intègre les codes de la maladie nerveuse pour leur donner une nouvelle dimension (esthétique, artistique) sur la scène sociale. 4) Les trois premières séries d'hypothèses ne peuvent être validées que si l'on examine comment les discours sur le cinéma pré-institutionnel se sont appropriés la culture du corps nerveux, de sorte à façonner un modèle de spectatorialité étayé sur les valeurs féminines d'impressionnabilité, d'excitabilité et de sentimentalité (des valeurs culturellement construites). Partant, j'ai voulu montrer que si durant la première phase de son histoire, le spectacle cinématographique fait l'objet d'une hystéricisation de la part des discours qui l'annexent à la sphère féminine de la culture de masse, dans sa phase d'institutionnalisation, on assiste à un processus de masculinisation du modèle spectatoriel (mais également, des lieux d'exibition, du mode de production, du mode de représentation, etc.).

Cinéma, machine à mondes : essai sur les films à univers multiples

Dans cet ouvrage, l'auteur propose une conceptualisation théorique de la coprésence en un même film de mondes multiples en abordant différents paramètres (hétérogénéité de la facture de l'image, pratiques du montage alterné, typologie des enchâssements, expansion sérielle, etc.) sur la base d'un corpus de films de fiction récents qui appartiennent pour la plupart au genre de la science-fiction (Matrix, Dark City, Avalon, Resident Evil, Avatar,...). Issue de la filmologie, la notion de « diégèse » y est développée à la fois dans le potentiel d'autonomisation dont témoigne la conception mondaine qui semble dominer aujourd'hui à l'ère des jeux vidéo, dans ses liens avec le récit et dans une perspective intermédiale. Les films discutés ont la particularité de mettre en scène des machines permettant aux personnages de passer d'un monde à l'autre : les modes de figuration de ces technologies sont investigués en lien avec les imaginaires du dispositif cinématographique et les potentialité du montage. La comparaison entre les films (Tron et son récent sequel, Totall Recall et son remake) et entre des oeuvres filmiques et littéraires (en particulier les nouvelles de Philip K. Dick et Simlacron 3 de Galouye) constitue un outil d'analyse permettant de saisir la contemporanéité de cette problématique, envisagée sur le plan esthétique dans le contexte de l'imagerie numérique.

Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953

Cette thèse s'inscrit dans la lignée des récents travaux de réévaluation de l'histoire des études cinématographiques. Son objectif est de réviser la conception actuelle de l'historiographie du cinéma en France de 1896 jusqu'au début des années 1950 en remettant en question la vision homogène du courant historique de l'histoire traditionnelle du cinéma telle que l'ont présentée les tenants de la nouvelle histoire du cinéma. Cette thèse se divise en trois parties. J'expose dans la première mon cadre et mon principal outil d'analyse. Je présente l'opération historiographique telle que définie par Michel de Certeau, soit comme le croisement d'un lieu social marqué par des cadres intellectuels dominants, d'un ensemble de procédures dont l'historien se sert pour sélectionner ses sources et construire les faits, et enfin, d'une écriture qui implique l'élaboration d'un système de relations entre les différents faits construits. Je décris ensuite les courants historiques en France des années 1870 jusqu'au début des années 1950. Ce panorama me permet de mieux identifier les échanges, les emprunts et les enrichissements qui se sont opérés entre l'histoire et l'histoire du cinéma durant cette période. Dans la deuxième partie, je « construis » depuis l'intérieur d'un vaste ensemble de discours d'historiens du cinéma, d'historiens de la culture et de théoriciens du cinéma ce qui deviendra la conception dominante de l'historiographie du cinéma. Je montre qu'elle est élaborée par ceux que plusieurs commentateurs nomment les nouveaux historiens du cinéma et qu'elle se réduit à la succession de deux grands courants historiques : l'histoire traditionnelle et la nouvelle histoire du cinéma. J'expose ensuite comment cet acte de périodisation est instrumentalisé par ceux qui l'effectuent. L'objectif des nouveaux historiens n'est pas d'exhumer la pluralité des écritures de l'histoire du cinéma, mais plutôt de mettre en évidence la rupture qu'ils opèrent au sein de l'historiographie du cinéma. L'examen de la place accordée au dispositif cinématographique Hale's Tours dans les histoires générales parues avant et après le Congrès de Brighton me permet finalement d'atténuer la rupture entre ces deux courants historiques. Dans la troisième partie, j'engage l'examen de plusieurs manières d'approcher l'histoire du cinéma. J'identifie différentes ruptures dans l'historiographie française du cinéma concernant l'objet historique que les historiens se donnent, les outils conceptuels qu'ils convoquent et leurs relations aux sources qu'ils utilisent. Ces études de cas me permettent au final de témoigner de la richesse de l'historiographie française du cinéma avant le début des années 1950.

Noces : un dispositif complexe et une réception plurivoque

Noces est un film réalisé par Philippe Béziat. Issu d'une coproduction franco-suisse, il est sorti en France le 8 février 2012 et en Suisse romande le 26 septembre de la même année. Il met en scène, dans le Lavaux, une production contemporaine de l'oeuvre Les Noces, des répétitions à la présentation de la pièce dans son intégralité. La particularité de cette représentation, qui constitue l'aboutissement du film, réside dans le fait qu'elle n'est pas jouée devant un public, et était d'emblée prévue pour être exclusivement filmée1. Cette «cantate-ballet» a été composée par Igor Stravinsky lors de son séjour à Morges et le livret a été adapté en français par Charles-Ferdinand Ramuz à partir de contes et chansons populaires russes. La création du spectacle est encadrée par les Souvenirs sur Igor Strawinsky2, ouvrage dans lequel le poète vaudois évoque sa collaboration avec le compositeur et dépeint le lieu où ce projet a été développé. Constatant la diversité des discours critiques portés sur le film lors de sa sortie, le présent article cherche à identifier les logiques de réception ainsi que les aspects du film qui, parce que susceptibles de produire des lectures plurivoques, peuvent conduire à élaborer des avis opposés. 1Philippe Béziat revendique cette particularité de Noces dans l'interview qui figure dans le dossier de presse du film : « Mais le dispositif de représentation est absolument unique et ne peut être que cinématographique. On ne peut pas imaginer donner ces Noces comme ça dans une salle de concert ou dans une salle d'opéra. On n'entendrait pas ce que le spectateur du film entend, avec un son direct, spatialisé, et toujours du point de vue de la caméra. Un point de vue idéal parce qu'au centre de tout. ». 2Charles-Ferdinand Ramuz, Souvenirs sur Igor Strawinsky, Lausanne, Editions de l'Aire, 1978 [1929].

Evaluation du dispositif d'urgences sociales EMUS

Le concept EMUS (équipe mobile d'urgences sociales) trouve son origine dans la réunion consacrée à l'urgence sociale qui s'est tenue en fin d'année 2009 et dans le rapport sur la création de l'équipe mobile d'urgence établi en été 2010 à la suite de cette réunion. Le Département de la santé et de l'action sociale (DSAS) a mandaté l'IUMSP pour effectuer une évaluation accompagnante du projet dans sa phase pilote pour: Accompagner le projet par des bilans intermédiaires dans le but d'effectuer des ajustements du projet ; Mesurer l'impact du projet ; Évaluer le dispositif en place ; Évaluer le fonctionnement du dispositif ; Évaluer ses interventions. Les résultats de cette évaluation sont présentés dans le présent rapport. Des résultats intermédiaires (quantitatifs et qualitatifs) ont également été présentés au comité de pilotage de l'évaluation sous forme orale (présentations PowerPoint suivies d'une discussion), et cela à deux reprises (septembre 2012 et juin 2013). Une synthèse de ces résultats intermédiaires peut être consultée à l'annexe 8.1

Performer par le dispositif ? Un retour critique sur la théorie de la performativité.

L'objectif de cet article est de revenir sur un point saillant de la théorie de la performativité des énoncés économiques, c'est-à-dire l'importance qu'elle accorde aux dispositifs techniques dans l'explication de l'influence des théories économiques sur le monde social. Cette démarche débouche sur le refus de mobiliser les catégories sociales (institution, convention, norme sociale, etc.) dans les explications qu'elle produit. On soulignera ici l'origine de cette posture épistémologique, la théorie de l'acteur-réseau, avant d'en faire la critique. On montrera principalement que penser les dispositifs techniques nécessite impérativement de les penser au sein d'un contexte conventionnel particulier. Dès lors, le rejet des catégories sociales est épistémologiquement contre-productif dans les études de performativité

Analyse des données du Dispositif Cantonal d'Indication et de Suivi pour les personnes Toxicodépendantes (DCIST) : 2010-2012

Le Dispositif Cantonal d'Indication et de Suivi pour les personnes Toxicodépendantes (DCIST) est un outil central de la politique de prévention et de lutte contre la toxicodépendance dans le canton de Vaud a. Ses principaux objectifs sont : Améliorer l'adéquation entre l'offre de prestations et les besoins des usagers; Améliorer la coordination des prestations sociales et médicales en développant le travail en réseau, aussi bien dans la prise en charge de l'usager que dans son suivi et son maintien dans le réseau social et médical. Le DCIST a donc pour but de renforcer le rôle du canton de Vaud dans le pilotage et la planification des prestations dans le domaine de l'aide aux personnes dépendantes et s'adresse à toute personne toxicodépendante, avec ou sans problématique d'alcool associée, ayant un projet de prise en charge dans un établissement socio-éducatif (ESE). Le passage par ce dispositif est également un préalable nécessaire à l'octroi d'une garantie financière par le SPAS dans le cadre des séjours résidentiels.

La réhabilitation psychosociale a l'aube du XXIème siècle: II: Modalités thérapeutiques ou réhabilitatives et dispositif institutionnel

The main goal of psychosocial rehabilitation is to compensate the vulnerability underlying psychiatric disorders through intermediate institutions when the persistence and recurrence of these disorders have led to social and professional exclusion. Intermediate institutions refer to services which allow transition between the state of dependence on the hospital to the state of relative autonomy in social community. Psychosocial rehabilitation is a comprehensive approach which link the type of interventions: treatment, rehabilitation and support integrated in multimodal and individualized programs. A study of the out-patients followed by the rehabilitation unit of the psychiatric department in Lausanne has shown that provision of services is divided into 60% for rehabilitation, 20% for treatment and 20% for support independently of the psychiatric disorders. The implementation of these programs necessitates institutional support from psychiatric hospital to outpatient clinics through different types of facilities in order to offer a medical and psychosocial device of rehabilitation into the community

Didactique de la géographie et formation initiale des enseignants spécialistes : conception et première évaluation du nouveau dispositif de formation initiale des enseignants de géographie du Secondaire supérieur à la HEP Vaud

Geography as a school subject is specifically thought for and by the schools. The contents of the school subject, nowadays, do not reflect the concerns and the evolution of the discipline as such. Nevertheless, official curricula set school objectives that address issues affecting the world and people's lives. These issues are coherent with the ones addressed by geography as a social science, that is to say the study of how people and their environment interact and how societies are interconnected through space. On an every day basis, Geography as a school subject is most of the time reduced to accumulating knowledge outside any given context. This knowledge may even be partially untrue or old and the related activities focus on low cognitive tensions. These practices do not contribute to the learners' understanding of the world because it does not allow them to build a geographical competence, which they. will need as future citizens in order to make responsible choices when they are confronted to questions related to how the locations of human and physical features are influenced by each other and how they interact across space. The central part of the text relies on the ideas and the processes discussed in the publications, which constitute the published file; it is divided into two parts. The first part (chapter 4) presents a didactic approach, which gives meaningful insights into Geography as a school subject and shows a brief account of the theoretical background that supports it. This socio-constructivist approach relies on the main following features: a priming stage (élément déclencheur), which presents geographical knowledge as an issue to be explored, discussed or solved; the issue is given to learners;. the planning of the teaching-learning sequence in small units launched by the main issue in the priming stage ; the interconnections of geographical knowledge with integrative concepts ; the synthetic stage or reporting stage where final concepts and knowledge are put together in order to be learned. Such an approach allows learners to re-invest the knowledge they have built themselves. This knowledge is organised by geographical integrative concepts, which represent true thinking operative tools and with which key issues in the geographical thinking are associated. The second part of the text (chapter 5) displays the didactic principles that governed the conception of the new initial training course for the future upper secondary school teachers at the HEP Vaud. The ambition of this course is to prepare future teachers to plan and realize the teaching of geography that provides pupils with the tools to understand better how people and their environment interact and how societies are interconnected through space. One of the tools for the teachers is the conceptual framework, whose most salient interest is to be relevant at every stage of the preparation and planning of the teaching, including the necessary epistemological reflection that should always be present. The synthesis of the text starts with a short account of the first evaluation of the new course. Various reflections on the future concerns and issues, that the didactics and methodology of Geography will be confronted with, constitute the synthesis.