Encenação e interpretação de Ella de Herbert Achternbusch

Foi Jean-Pierre Sarrazac quem me deu o texto, aí por volta de 1985, depois de eu ter encenado o seu Lázaro também ele sonhava com o Eldorado, nas instalações dos Modestos, encenação que ele viera ver aquando da sua primeira viagem ao Porto. Disse-me que era um texto para mim. Na primeira leitura, o desejo de fazer a peça colou-se-me ao corpo. Não que pudesse antever uma experiência que me marcaria profundamente de tanto procurar dar corpo a esse ser galináceo que de ora em diante me habitaria. Ler Ella foi, na altura, a descoberta das possibilidades de um teatro que fazia do que era pobre, da infra-língua, dos neurónios desaparafusados e do corpo deficiente, a matéria de uma teatralidade insuspeitada, de um teatro ainda por fazer. Na realidade a primeira abordagem foi difícil, o francês estropiado da tradução não era de leitura imediata e a percepção que tive da relevância da peça foi mais intuitiva, mais sensação do que compreensão. O texto tornou-se mais claro pouco tempo depois ao ler Théâtres Intimes do Sarrazac, a sua tese sobre a simbiose entre o íntimo e o político como futuro do teatro e ainda as suas considerações sobre o récit de vie, “relato de uma vida” à falta de melhor tradução, no teatro de Beckett e de Achternbush. A vontade de fazer a peça foi ficando, mas a oportunidade não surgia. Tinha saído de Évora em confronto com o teatro que lá se fazia e procurava justamente essa dimensão subjectiva que me parecia necessária a um teatro da história que continuava a defender e querer praticar – Ella era para mim a revelação desse teatro, uma palavra dita na primeira pessoa, mas dita como negação do sujeito, palavra tomada de empréstimo desde logo pelo autor. Herbert Achternbusch fala de um familiar próximo: «Ella é minha tia, eu sou o seu tutor», de uma realidade em que quotidiano e história se reencontram num contínuo fluxo e refluxo de causas e consequências. Ele escutou a palavra de Ella e transpô-la para cena, fazendo do filho, Joseph, o seu fiel depositário. Duplo empréstimo, portanto, que sinaliza o mutismo e a inacção do verdadeiro sujeito do relato de vida. Se é o nome da mãe, Ella, que dá título à peça, a sua história de vida só nos chega regurgitada pelo filho que lhe está para sempre umbilicalmente ligado. A oportunidade surgiu quando a companhia de Coimbra Escola da Noite, que pretendia fazer Susn do mesmo autor, me possibilitou realizar a encenação com produção sua. Foi nesse contexto e já em 1992 que decidi fazer o espectáculo com a equipa do Teatro da Rainha, que entretanto começava a refazer-se autonomamente. A essa equipa juntava-se agora a Amélia Varejão, nome histórico do teatro português, vinda do longínquo TEP de António Pedro, mestra de costura e figura excepcional em cena que fizera connosco muitos guarda-roupas e com quem tinha uma relação de grande proximidade, amizade e respeito profissional. Pela minha parte, decidi encenar Ella e também interpretar Joseph, tarefa que teria sido impossível sem a orientação, assumida como direcção de ensaios, da Isabel Lopes, que vinha de Évora no intervalo das suas tarefas de actriz no CENDREV. O que foi esta experiência de encenação feita no corpo do Joseph? Foi fundamentalmente descobrir duas coisas: uma, o modo feminino do comportamento gestual de uma criatura que toda a vida fez trabalhos forçados, violentos, outra, a descoberta das etapas sincopadas, desfazendo as brancas mentais de uma cabeça fundida e incapaz de lógica, de raciocínio, através da memória imediata do que é gestual e físico, realizando a única acção concebida por Achternbusch para a execução da peça, fazer um café. Essa acção única, partida em mil e um fragmentos e dispersões, foi realmente construída no trabalho de ensaios como pura descoberta de jogo apoiada pela definição do espaço e pela manipulação dos objectos. Poderei dizer que encenar Ella foi descobrir a teatralidade de um corpo bloqueado por uma cabeça limitada pela deficiência desde o nascimento, deficiência essa acrescentada pela experiência de vida e pelas circunstâncias históricas. Pela sua rebeldia, a sua não conformação às soluções de aniquilamento do eu, Ella foi submetida durante toda a vida a uma tortura constante e se há uma descoberta que tenha feito com esta peça é a de que a vitalidade de uma sobrevivente não morre diante da maior repressão e a de que a rebeldia salutar pode expressar alegria vital na condição mais inumana. Nenhum ódio, nenhuma raiva e uma capacidade de surpresa perante o mais acessível e irrelevante face à biografia trágica, um moinho de café estimado e tratado como um objecto de altar, o pouco que se tem como um céu alcançado, o café, extraordinária nova possibilidade e prazer – a peça desenrola-se já a partir da sociedade de consumo e a sua retrospectiva elabora-se a partir desse presente. Um outro aspecto decisivo foi descobrir a comicidade como uma via paradoxal do trágico contemporâneo, de uma infra-tragédia que oscila entre a incontinência verbal e a afasia. Em Ella, a comicidade da palavra e do gesto não são uma via menor em termos dramáticos, pelo contrário, amplificam as possibilidades autenticamente populares da expressão linguística. E é importante referir nesta introdução a extraordinária tradução da Profª Idalina Aguiar e Melo cujo trabalho de procura dos equivalentes linguísticos do bávaro alemão de Achternbusch e da palavra deficiente, estropiada, foi notável revelando um profundo conhecimento de falares e expressões regionais e uma capacidade inventiva extraordinária da palavra agramatical e falha de lógica vinda de uma cabeça muito particular.

A disciplina de Canto Coral e o seu reportório de 1918 a 1960

Este artigo resulta da apresentação, no último Encontro da Escola de Outono realizado em 50 de Setembro de 2000, de um trabalho de dissertação de mestrado em Ciências Musicais, Especialidade de Ciências Musicais históricas, sob o título A Disciplina de Canto Coral no Período do Estado Novo: Contributo para a história do Ensino da Educação Musical em Portugal. Apesar da investigação ter incidido no período compreendido entre 1950 e 1960, que para muitos historiadores são as datas que marcaram, respectivamente, o começo da estabilização do regime e o seu declínio, recuou-se até 1918, data da institucionalização da disciplina para toda a população do ensino liceal. Dado que o Canto Coral passou por fases distintas ao longo do período já referido, optou-se pela escolha de três canções que pudessem ajudar a caracterizar três momentos particularmente significativos da história da disciplina.

Pre-meal tomato (Lycopersicon esculentum) intake can have anti-obesity effects in young women?

The effect of pre-meal tomato intake in the anthropometric indices and blood levels of triglycerides, cholesterol, glucose, and uric acid of a young women population (n=35, 19.6 ± 1.3 years) was evaluated. During 4 weeks, daily, participants ingested a raw ripe tomato (~90 g) before lunch. Their anthropometric and biochemical parameters were measured repeatedly during the follow-up time. At the end of the 4 weeks, significant reductions were observed on body weight (-1.09 ± 0.12 kg on average), % fat (-1.54 ± 0.52%), fasting blood glucose (-5.29 ± 0.80 mg/dl), triglycerides (-8.31 ± 1.34 mg/dl), cholesterol (-10.17 ± 1.21 mg/ dl), and uric acid (-0.16 ± 0.04 mg/dl) of the participants. The tomato pre-meal ingestion seemed to interfere positively in body weight, fat percentage, and blood levels of glucose, triglycerides, cholesterol, and uric acid of the young adult women that participated in this study.

The influence of gait cadence on the ground reaction forces and plantar pressures during load carriage of young adults

Biomechanical gait parameters—ground reaction forces (GRFs) and plantar pressures—during load carriage of young adults were compared at a low gait cadence and a high gait cadence. Differences between load carriage and normal walking during both gait cadences were also assessed. A force plate and an in-shoe plantar pressure system were used to assess 60 adults while they were walking either normally (unloaded condition) or wearing a backpack (loaded condition) at low (70 steps per minute) and high gait cadences (120 steps per minute). GRF and plantar pressure peaks were scaled to body weight (or body weight plus backpack weight). With medium to high effect sizes we found greater anterior-posterior and vertical GRFs and greater plantar pressure peaks in the rearfoot, forefoot and hallux when the participants walked carrying a backpack at high gait cadences compared to walking at low gait cadences. Differences between loaded and unloaded conditions in both gait cadences were also observed.