Estudo sobre as representações sociais face à deficiência em contexto escolar

A descriminação e a ausência de igualdade de oportunidades no acesso a direitos fundamentais inscritos na constituição portuguesa continuam a ser para as pessoas com deficiência um tema bastante actual e uma das preocupações nucleares de todos aqueles que directa ou indirectamente se interessam por estas questões. O acesso a educação e ao emprego, ainda que incentivado por políticas sociais inclusivas, continua a ser extremamente dificultado pela existência de barreiras, com configurações diversas, mas quase sempre organizadas em torno de representações acerca da deficiência pouco coerentes e coincidentes com o entendimento actual deste fenómeno. O trabalho por nós realizado teve como objectivo contribuir para o estudo das representações sociais relativamente à deficiência em Portugal, perspectivada a análise a partir dos agentes educativos do agrupamento de escolas do distrito de Viana do Castelo, uma das zonas do país com maior número de pessoas com deficiência, de acordo com o Censo de 2001. O inquérito por questionário de auto-administração realizado a uma amostra de 56 agentes educativos foi concordante com muitas das crenças e estereótipos face às pessoas com deficiência encontrados em estudos similares, nomeadamente no que reporta às atitudes negativas de pena e de culpa e à visualização da pessoa com deficiência como incapaz e pouco autónoma. Esta situação sugere a necessidade de se continuar a desenvolver estudos de caracterização destes traços em diferentes micro-culturas, no sentido de se desenvolverem estratégias personalizadas que permitam a sua remissão e o desmantelar das barreiras ainda existentes para a inclusão destes cidadãos na sociedade.

Encenação e interpretação de Ella de Herbert Achternbusch

Foi Jean-Pierre Sarrazac quem me deu o texto, aí por volta de 1985, depois de eu ter encenado o seu Lázaro também ele sonhava com o Eldorado, nas instalações dos Modestos, encenação que ele viera ver aquando da sua primeira viagem ao Porto. Disse-me que era um texto para mim. Na primeira leitura, o desejo de fazer a peça colou-se-me ao corpo. Não que pudesse antever uma experiência que me marcaria profundamente de tanto procurar dar corpo a esse ser galináceo que de ora em diante me habitaria. Ler Ella foi, na altura, a descoberta das possibilidades de um teatro que fazia do que era pobre, da infra-língua, dos neurónios desaparafusados e do corpo deficiente, a matéria de uma teatralidade insuspeitada, de um teatro ainda por fazer. Na realidade a primeira abordagem foi difícil, o francês estropiado da tradução não era de leitura imediata e a percepção que tive da relevância da peça foi mais intuitiva, mais sensação do que compreensão. O texto tornou-se mais claro pouco tempo depois ao ler Théâtres Intimes do Sarrazac, a sua tese sobre a simbiose entre o íntimo e o político como futuro do teatro e ainda as suas considerações sobre o récit de vie, “relato de uma vida” à falta de melhor tradução, no teatro de Beckett e de Achternbush. A vontade de fazer a peça foi ficando, mas a oportunidade não surgia. Tinha saído de Évora em confronto com o teatro que lá se fazia e procurava justamente essa dimensão subjectiva que me parecia necessária a um teatro da história que continuava a defender e querer praticar – Ella era para mim a revelação desse teatro, uma palavra dita na primeira pessoa, mas dita como negação do sujeito, palavra tomada de empréstimo desde logo pelo autor. Herbert Achternbusch fala de um familiar próximo: «Ella é minha tia, eu sou o seu tutor», de uma realidade em que quotidiano e história se reencontram num contínuo fluxo e refluxo de causas e consequências. Ele escutou a palavra de Ella e transpô-la para cena, fazendo do filho, Joseph, o seu fiel depositário. Duplo empréstimo, portanto, que sinaliza o mutismo e a inacção do verdadeiro sujeito do relato de vida. Se é o nome da mãe, Ella, que dá título à peça, a sua história de vida só nos chega regurgitada pelo filho que lhe está para sempre umbilicalmente ligado. A oportunidade surgiu quando a companhia de Coimbra Escola da Noite, que pretendia fazer Susn do mesmo autor, me possibilitou realizar a encenação com produção sua. Foi nesse contexto e já em 1992 que decidi fazer o espectáculo com a equipa do Teatro da Rainha, que entretanto começava a refazer-se autonomamente. A essa equipa juntava-se agora a Amélia Varejão, nome histórico do teatro português, vinda do longínquo TEP de António Pedro, mestra de costura e figura excepcional em cena que fizera connosco muitos guarda-roupas e com quem tinha uma relação de grande proximidade, amizade e respeito profissional. Pela minha parte, decidi encenar Ella e também interpretar Joseph, tarefa que teria sido impossível sem a orientação, assumida como direcção de ensaios, da Isabel Lopes, que vinha de Évora no intervalo das suas tarefas de actriz no CENDREV. O que foi esta experiência de encenação feita no corpo do Joseph? Foi fundamentalmente descobrir duas coisas: uma, o modo feminino do comportamento gestual de uma criatura que toda a vida fez trabalhos forçados, violentos, outra, a descoberta das etapas sincopadas, desfazendo as brancas mentais de uma cabeça fundida e incapaz de lógica, de raciocínio, através da memória imediata do que é gestual e físico, realizando a única acção concebida por Achternbusch para a execução da peça, fazer um café. Essa acção única, partida em mil e um fragmentos e dispersões, foi realmente construída no trabalho de ensaios como pura descoberta de jogo apoiada pela definição do espaço e pela manipulação dos objectos. Poderei dizer que encenar Ella foi descobrir a teatralidade de um corpo bloqueado por uma cabeça limitada pela deficiência desde o nascimento, deficiência essa acrescentada pela experiência de vida e pelas circunstâncias históricas. Pela sua rebeldia, a sua não conformação às soluções de aniquilamento do eu, Ella foi submetida durante toda a vida a uma tortura constante e se há uma descoberta que tenha feito com esta peça é a de que a vitalidade de uma sobrevivente não morre diante da maior repressão e a de que a rebeldia salutar pode expressar alegria vital na condição mais inumana. Nenhum ódio, nenhuma raiva e uma capacidade de surpresa perante o mais acessível e irrelevante face à biografia trágica, um moinho de café estimado e tratado como um objecto de altar, o pouco que se tem como um céu alcançado, o café, extraordinária nova possibilidade e prazer – a peça desenrola-se já a partir da sociedade de consumo e a sua retrospectiva elabora-se a partir desse presente. Um outro aspecto decisivo foi descobrir a comicidade como uma via paradoxal do trágico contemporâneo, de uma infra-tragédia que oscila entre a incontinência verbal e a afasia. Em Ella, a comicidade da palavra e do gesto não são uma via menor em termos dramáticos, pelo contrário, amplificam as possibilidades autenticamente populares da expressão linguística. E é importante referir nesta introdução a extraordinária tradução da Profª Idalina Aguiar e Melo cujo trabalho de procura dos equivalentes linguísticos do bávaro alemão de Achternbusch e da palavra deficiente, estropiada, foi notável revelando um profundo conhecimento de falares e expressões regionais e uma capacidade inventiva extraordinária da palavra agramatical e falha de lógica vinda de uma cabeça muito particular.

Biorremediação de solos contaminados com produtos petrolíferos

Mestrado em Engenharia Química. Ramo Tecnologias de Protecção Ambiental.

Fin de partie: l'infini recommencement de rien

Dans Fin de partie, Beckett se révèle de nouveau un maître du théâtre de l’âme, mais d’une façon pas du tout conventionnelle. On doit classer cette pièce dans l’antithéâtre parce qu’elle manque d’intrigue, il n’y a que de situations cycliques toujours répétées, le temps ne veut pas passer, c’est plutôt un moment éternel, les personnages manquent de consistance et d’individualité : ils sont davantage des incarnations d’attitudes humaines, et ils parlent un langage décousu, un bourdonnement dépourvu de sens. Bien que tous ces aspects contribuent à l’ambiguïté de la pièce, rien n’y est laissé au hasard : tout sert à communiquer l’incommunicable. La scène se passe dans un lieu clos, avec une lumière crépusculaire qui suggère la fin du jour. Les personnages et les objets se trouvent dans des poubelles (Nagg et Nell) ou couverts par des draps : peu à peu, les objets et les personnages se dévoilent d’une façon fragmentée. C’est Clov qui nous dit qu’il s’agit de la fin de quelque chose, mais déjà le décor, la lumière, la déchéance physique des personnages et les dialogues à peine esquissés suggèrent un stage final qui n’en finit plus, qui devient un moment éternel, car la mort, elle non plus, ne se présente pas comme une solution pour le problème de notre existence absurde. Et nous voilà de nouveau face à face avec l’absurdité de la condition humaine, où l’homme se sent privé de toute certitude et incapable de découvrir un sens à son existence. Le tragique de la condition humaine, et le désir de lui mettre fin est le fil conducteur de Fin de partie. Les personnages montrent tout au long de la pièce que la condition humaine est intolérable et qu’ils sont écrasés par la routine et l’ennui. Ils se sentent perdus et abandonnés par un dieu quiconque, un monstre qui a créé la nature humaine. La vie est une pile de moments infernaux ; tout le monde est dans l’attente de quelqu’un ou d’un événement qui puisse changer son cours. Mais rien ne change, les personnages sont trop passifs – Clov se prépare pour son voyage, cependant, au lieu de partir, il reste là, immobile, jusqu’à la fin. Mais c’est juste pour ce danger que Beckett veut nous alerter : si nous ne faisons pas usage de notre liberté en nous recréant par une succession de choix, nous serons damnés, c’est-à-dire, condamnés à vivre dans le désespoir, le néant, l’absurde – la vie sera toujours un infini recommencement de rien.

A educação vocal da criança

A ideia generalizada de que a criança é incapaz de assimilar um mecanismo fonatório destinado aos adultos tem constituído um alibi para mascarar a penúria educativa neste campo. O desconhecimento de que é possível ajudar a criança a construir, progressivamente, a sua voz cantada antes da puberdade, tem levado a descurar este aspecto importantíssimo da educação vocal infantil.No século xx todos os grandes pedagogos da música reconheceram o papel primordial do canto na educação musical. Contudo, nem todos deram a mesma importância ao trabalho específico no desenvolvimento da voz da criança. Os métodos Martenot e Ward e alguns investigadores contemporâneos, nomeadamente, Edwin Gordon, Marie France Castarède, Anne Bustarret, Graham Welch dão um realce muito particular à educação vocal da criança. O método Ward propõe, inclusivamente, um trabalho individualizado e sistemático com as crianças “monótonas”.O presente artigo aborda algumas questões essenciais da educação vocal da criança: a relação entre a voz e a idade, a mudança da voz, o problema dos “monótonos” e ainda como é desenvolvida a educação da voz na pedagogia musical Ward incluindo alguns processos de trabalho com estas crianças.

Medo de Palco: contributo para uma análise e aplicação de estratégias visando o seu controle

“Nós reverenciamos Cláudio Arrau, cuja arte tinha a profundidade e o fôlego de um velho sábio e o virtuosismo estonteante de um jovem vencedor de um concurso”1. Este comentário de Pedro de Alcântara, graduado em música pela Yale School of Music e professor de Técnica Alexander, será seguramente secundado por qualquer melómano. Arrau confessa numa entrevista a Elyse Mach:”… quando tinha dezoito ou dezanove anos, entreguei-me aos cuidados de um psiquiatra2 porque havia em mim uma espécie de bloqueio que me impedia de expressar o meu eu musical […] muitas vezes voltei a visitar este homem maravilhoso […]. Eu aconselharia qualquer intérprete a falar com um psiquiatra e, se necessário fazer análise. A paz de espírito que daí resulta vale a pena.”3 Qualquer intérprete, cantor, instrumentista ou maestro, tem consciência da existência do tipo de bloqueios de que fala Arrau. Conforme se pode constatar pelo comentário extraído do célebre tratado de flauta de Quantz em 1752, nem sequer é um problema recente: “Se o flautista que quer ser ouvido publicamente é timorato e não está ainda acostumado a tocar na presença de muitas pessoas, deve tentar, enquanto está a tocar, dirigir a sua atenção apenas para as notas à sua frente, nunca encarando os presentes, uma vez que isso distrai os pensamentos, e destrói a sua tranquilidade. […] O medo causa uma ebulição do sangue que disturba o regular funcionamento dos pulmões, assim como dos braços, da língua e dos dedos. Daí surge uma tremura dos membros muito obstrutiva ao tocar e, como resultado, o flautista será incapaz de produzir uma passagem mais longa num fôlego, ou quaisquer outros actos especialmente difíceis, tal como faria num estado de espírito tranquilo.”4 Ao longo dos séculos, todos os grandes intérpretes tiveram que lidar com os problemas associados à performance musical pública, e, mais ou menos inconscientemente desenvolveram rotinas, atitudes ou superstições que, com maior ou menor sucesso os ajudam a ultrapassá-los. É obviamente um assunto que muitos intérpretes preferem evitar. A sua racionalização implica enfrentar os próprios fantasmas, e sobretudo, traz implícita a constatação de que esses receios existem, algo que nunca é fácil de admitir por parte de alguém que durante muitos anos poderá ter sobrevivido à custa de um exercício de negação. Existem estratégias muito eficazes para ajudar a superar o stress relacionado com a performance musical. Urge analisá-las, compreendê-las, sistematizá-las e passá-las às gerações vindouras. Só assim se perpetuará o alto nível de execução que o acumular de experiências ao longo dos últimos séculos proporcionou, numa sociedade que cada vez mais pressiona os seus elementos para o êxito profissional como factor indissociável da felicidade e do sentimento de realização enquanto seres humanos.

Interface Humana Músculo-Facial

Esta dissertação tem como principal objetivo a criação de uma interface humana, baseada na eletromiografia dos músculos orbicular do olho e frontalis. O algoritmo de programação do microcontrolador ATmega2560 deteta o piscar de olhos voluntário, conta o número de vezes que este acontece e verifica se preenche os requisitos necessários à execução de um comando. Para este efeito foram utilizados elétrodos para a captação do sinal eletromiográfico. O sinal analógico é condicionado pela Shield ECG/EMG da Olimex sendo enviado para o arduíno ATmega2560. Este microcontrolador administra todos os atuadores, dos quais o mais importante é um painel de comandos (quatro comandos diferentes), no qual existe um ponteiro motorizado que indica qual a ação a realizar. O código de execução é extremamente simples:  se o utilizador piscar os olhos três vezes, o ponteiro movimenta-se para a secção do painel imediatamente à direita; e  se o utilizador piscar os olhos quatro vezes, o ponteiro movimenta-se para a secção do painel imediatamente à esquerda. Os testes realizados com este dispositivo indicam que os utilizadores demoram menos de 10 minutos a aprender a utilizar e executar todos os comandos do painel. Apenas num dos testes realizados o dispositivo não funcionou. Dos utilizadores que realizaram o teste:  vários usam óculos;  um idoso com graves problemas auditivos, cegueira parcial e dificuldades locomotoras;  nenhum foi incapaz de piscar, pelo menos, um dos olhos voluntariamente; e  a maioria referiu que, com alguma concentração e principalmente se ouvirem o bip sonoro, a aprendizagem de utilização torna-se muito fácil. Apesar dos limites impostos à concretização de um projeto deste tipo (dos quais se evidenciam as dificuldades em conseguir voluntários com paralisia medular, bem como os limites orçamentais), pode-se afirmar que este dispositivo é eficaz e seria uma mais valia quando implementado num cenário de paralisia medular (total ou parcial). A melhoria de qualidade de vida de um utilizador com estes problemas físicos, ou outros que lhe comprometam a locomoção é garantida. O cenário em que vivem é tremendamente limitado sendo urgente criar soluções para tornar estas vidas mais cómodas. Com os devidos aplicativos, o utilizador poderia abrir portas ou janelas, acender ou apagar luzes, pedir ajuda, ajustar a posição da cama, controlar cadeiras de rodas, entre outros. É neste sentido que surge a minha motivação de criar algo que ajude estas pessoas.

O impacto das medidas da Troika no desempenho económico-financeiro das empresas portuguesas

Os efeitos despoletados com a crise financeira de 2008 marcaram uma mudança radical de pensamentos e políticas entre as várias economias mundiais. Esta crise ficou marcada pelo enorme esforço que as economias tiveram que suportar, obrigando todos mercados a moldarem-se em função das contingências implementadas. Após análise e leitura de diversa literatura é consensual a referência ao início da crise financeira nos Estados Unidos da América (EUA) com o chamado subprime, percebendo-se também que muito rapidamente atingiria a Europa e todo o mundo. Desta forma, a Europa e inevitavelmente Portugal, acabaria por ser atingido e sofrer diversas consequências resultantes desta crise financeira. Na verdade, fruto da enorme turbulência dos mercados mundiais e da globalização, Portugal (incapaz de por si só sair da crise em que se viu envolvido) vê-se na necessidade de recorrer a ajuda externa por parte da Troika. Neste sentido, a presente dissertação tem como objetivo relatar resumidamente o início da crise financeira mundial, analisando o impacto das políticas de combate à crise implementadas em Portugal, no desempenho económico-financeiro das empresas portuguesas. Este estudo recaiu sobre a análise e perceção de comportamento de alguns indicadores económico financeiros entre os anos de 2010 a 2014, período durante o qual a Troika esteve presente em Portugal, implementando uma serie de reformas e políticas de combate à crise. Assim, debruçamo-nos sobre quatro setores de atividade (Construção Civil, Restauração, Hotelaria e Indústria do Calçado), observando os dados financeiros extraídos da base de dados SABI (Sistema de análise de Balanços Ibéricos) sobre empresas inseridas nos respetivos setores de atividade. Com base nos resultados do estudo realizado podemos concluir que o desempenho dos indicadores económico financeiros foram mais penalizados nos setores da Construção Civil e da Hotelaria.