Imitações cantadas por crianças de 2 a 3 anos

Uma das actividades musicais mais importantes na nossa cultura é o canto: cantamos juntos numa festa de aniversário, de casamento, ou cantamos a um bebé no berço ou até quando estamos sozinhos. O canto per - mite ao indivíduo exprimir-se, comunicar, partilhar. Quando é que as crianças começam a cantar? Quando é que podem aprender as primeiras canções, isto é, repeti-las com uma certa aproximação? Quando é que começam a inventar? Depois de muitos estudos centrados na faixa etária dos 3 aos 6 anos, começou a investi - gar-se o que pode acontecer antes, ou seja, a partir do primeiro funcionamento do ouvido. No presente estudo, depois de fazer algumas referências aos estudos sobre as primeiras produções vocais, apresentarei uma fase intermediária da investigação longitudinal de seis anos que estou a realizar com a minha colega Donatella Villa. Trata-se de um projecto investigativo que pretende estudar as consequências de um programa educativo sobre o desenvolvimento das capacidades musicais e, em particular, da capacidade de cantar afinado. O programa tem sido começado pelas mães já desde os últimos meses de gravidez e continua a desenvolver-se em encontros semanais com as crianças. As mães têm a tarefa de continuar as actividades em casa, anotar no diário preparado por nós as reacções das crianças, e gravar cassetes com as produções vocais delas. Aqui apresentar-se-ão as capacidades demonstradas pelas crianças na etapa dos 2 aos 3 anos de idade em repetir canções conhecidas, inventar palavras sobre as mesmas e inventar canções.

Músicos instrumentistas e cantores: margens e conteúdos para uma representação social

Entre Músicos, Instrumentistas e Cantores, uns revelarem-se ‘mais iguais’ que outros é conteúdo que prepassa dos ditos circulantes no grupo, assim contribuindo para a modelação da ‘adequada’ representação. Exposição da fase inicial de uma metodologia modelada no Quadro Teórico das Representações Sociais, este artigo aborda as representações dos três propondo a integração dos traços levantados no que é específico de cada subgrupo, e por fim, descodificando a diferenciação entre as representações à luz das tensões naturais dos relacionamentos intergrupais. Tratados qualitativamente, os principais dados da investigação consistem na opinião de 144 indivíduos recolhida pela utilização de questionários. Músicos das Áreas Teóricas, Instrumentistas, Cantores e Não Músicos, distribuídos por três estratos de envolvimento na actividade – estudantes do Ensino Complementar, Ensino Superior e Profissionais – revelam-nos que o pensado como intrínseco aos indivíduos, pode ser, de facto, fruto de uma elaboração social

Repensar o ensino de música no novo século

Este artigo pretende defender uma redefinição da forma dos professores de Música considerarem os conteúdos da sua acção. Para além da educação c treino de competências de performance, que abrange apenas uma pequena parcela da população escolar, os professores deveriam considerar a composição, a improvisação e a audição activa como importantes para uma franja mais alargada dessa população. Tal postura é importante para situar os alunos numa corrente genérica de ensino/aprendizagem e está em sintonia com os mais recentes desenvolvimentos das teorias do currículo e da investigação. O construtivismo como filosofia da educação, é aqui sugerido como base conceptual e os avanços da tecnologia musical e o encorajamento a um pensamento critico são citados como contribuições importantes para esta reforma. Este artigo conclui-se com uma secção sobre possíveis projectos de investigação para o futuro.

Vilancicos portugueses do século XIV ao XVIII

A primeira intenção deste artigo é avivar o conhecimento do vilancico, género poético-musical que permaneceu, durante quase dois séculos, no esquecimento da História da Música nacional. Canção genuinamente peninsular, o vilancico português foi mesmo o género mais profusamente conhecido e executado em Portugal, nos séculos XV ao XVIII, e que teve enorme aceitação na Igreja, na corte, na nobreza e no povo. Apesar de pouco conhecido, o vilancico, que começou popular e profano, assumiu-se depois sacro- profano ao entrar nos templos e acabou por ser religioso e imprescindível nos serviços litúrgicos do Ofício e da Missa. Foi motivação para que as igrejas se enchessem de devotos, que procuravam nele o fortalecimento da Fé; de não devotos, que corriam aos templos para os ouvir e ver a espectacularidade com que eram cantados e representados. Esteve presente nos serões e festas comemorativas dos palácios da corte e dos fidalgos. Os dramaturgos, de então, deram-lhe grande relevo ao inclui-lo nas suas peças teatrais. É justo, por isso, que se dê ao vilancico a atenção que merece para que, cada vez mais, seja conhecido e executado. Este é o principal objectivo deste artigo.

Tocar-na-assistência e Ouvir-na-assistência: os efeitos do contexto na representação mental da música

O presente artigo assenta na ideia de que os objectos musicais que ouvimos são representados mentalmente em ligação significante com a restante informação recolhida no contexto de aprendizagem e que este todo complexo é determinante na maneira como recordamos e pensamos em música. O Coneccionismo funciona como a teoria de suporte, já que permite uma concepção de estruturas mentais que preserva as ligações entre objecto e contexto e, portanto, a coexistência significante de diversos tipos de informação distribuídos pelo cérebro. A complexidade contextual de Tocar-na-Assistência é, neste sentido, teoricamente reforçada como um enriquecimento ecológico com efeitos positivos aos níveis da aquisição e da organização da representação mental. A tese é validada através de uma experiência que compara uma condição de controle de 125 crianças a ouvir uma peça de música gravada com uma condição experimental de 125 crianças a tocar ritmos em simultâneo com a mesma gravação. Num teste de identificação auditiva de excertos da peça musical, o grupo experimental obtém classificações melhores com significado estatístico.

O aparecimento da vanguarda em Portugal – para um estudo da música portuguesa entre 1958 e 1965

Este trabalho, realizado no âmbito de uma tese de Doutoramento sobre música Portuguesa contemporânea, pretende dar a conhecer a forma como a vanguarda foi recebida e compreendida em Portugal. Baseando-se essencialmente no estudo de programas de concertos, recensões e críticas de periódicos, estudos socio- culturais posteriores e entrevistas com participantes, pretende ser um contributo para o estudo da maneira como um determinado movimento musical de cariz peculiar influenciou ou mesmo transformou a vida cultural Portuguesa. A data início deste trabalho – 1958 - reflecte: (a)o início de um movimento para o estrangeiro de uma geração de compositores Portugueses; (b) o início das actividades musicais da Fundação Calouste Gulbenkian; (c) as transformações políticas e económicas que colocariam Portugal perante a Democracia e o desenvolvimento Europeu. O ano de 1965 veio a revelar-se uma data importante pelo número e pela qualidade de apresentações de música contemporânea, a meu ver comparável ao que actualmente se faz.

O diálogo nos trabalhos criativos em grupo como contributo para a compreensão musical

Este estudo tem como intenção estabelecer relações entre as actividades de composição em grupo, mais especificamente, os seus diálogos e o desenvolvimento da compreensão musical. Trata-se de uma investigação etnográfica cuja metodologia é a análise de conteúdo dos diálogos ocorrentes em todos os trabalhos de composição que se realizaram durante um ano lectivo em duas turmas do 7º ano de escolaridade. As conclusões deste estudo sublinham a importância da realização da composição na educação musical: i) os alunos reflectem, avaliam e justificam ideias musicais, desenvolvendo assim a compreensão musical; ii) as planificações das propostas de trabalho são extremamente importantes para potenciar o valor que estas actividades têm; iii) o papel do professor como orientador é também crucial para o desenvolvimento dos trabalhos

Uma perspectiva teórica sobre o conservatório geral de arte dramática

A implementação do ensino artístico público assumido por um Estado com uma função política e uma responsabilidade sobre a educação ocorre, em Portugal, com o aparecimento do regime liberal, nomeadamente, durante o governo Setembrista de Passos Manuel em 1856. É neste período que Almeida Garrett elabora e propõe ao executivo um Plano para a fundação e reorganização do Theatro Nacional que, entre muitos outros aspectos, englobava a criação da primeira instituição de ensino artístico pública - o Conservatório Geral de Arte Dramática. O presente artigo tem como objectivo apresentar a perspectiva teórica elaborada para a análise do Conservatório Geral de Arte Dramática, mediante o olhar da Sociologia das Organizações, como uma realidade organizacional educativo, em que o conhecimento será obtido por evidências indirectas e por visualizações daquilo que ela pode ter de semelhante mediante a interpretação das dimensões política e organizacional da instituição e da descodi6cação do processo de implementação operado pela racionalidade dominante através da utilização de metáforas organizacionais. Esta formulação teórica insere-se num trabalho de dissertação de mestrado com o título A reforma do Ensino da Música no contexto das reformas liberais: do Conservatório Geral de Arte Dramática de 1836 ao Conservatório Real de Lisboa de 1841.

A disciplina de Canto Coral e o seu reportório de 1918 a 1960

Este artigo resulta da apresentação, no último Encontro da Escola de Outono realizado em 50 de Setembro de 2000, de um trabalho de dissertação de mestrado em Ciências Musicais, Especialidade de Ciências Musicais históricas, sob o título A Disciplina de Canto Coral no Período do Estado Novo: Contributo para a história do Ensino da Educação Musical em Portugal. Apesar da investigação ter incidido no período compreendido entre 1950 e 1960, que para muitos historiadores são as datas que marcaram, respectivamente, o começo da estabilização do regime e o seu declínio, recuou-se até 1918, data da institucionalização da disciplina para toda a população do ensino liceal. Dado que o Canto Coral passou por fases distintas ao longo do período já referido, optou-se pela escolha de três canções que pudessem ajudar a caracterizar três momentos particularmente significativos da história da disciplina.

A disciplina de formação musical em debate: Perspectivas de profissionais da música

Pretendeu-se com este estudo identificar alguns parâmetros-chave da disciplina de Formação Musical no contexto dos cursos básico e complementar do ensino especializado de música – quais os seus objectivos, qual o seu papel e importância na formação de um músico, que problemas se lhe colocam hoje em dia... Optou-se por uma metodologia qualitativa de recolha e análise de dados, tendo-se realizado três debates focalizados de grupo (focus groups) com vários profissionais da música: um com actuais professores de Formação Musical; outro com professores do ensino superior de música com experiência de leccionação da disciplina ao nível básico e complementar, outro com músicos essencialmente na área da interpretação e composição. Os debates foram gravados e posteriormente transcritos, tendo sido objecto de análise de conteúdo. Os dados obtidos permitem identificar vários pontos críticos relativos à disciplina, no sentido de uma configuração actual, em que se integram quer a formação de (possíveis) futuros músicos, quer de pessoas cujo fim não é a profissão de músico mas tão-somente obter formação em música. Os conteúdos e actividades da disciplina foram também abordados, considerando-se que deveriam sempre reportar-se à música propriamente dita, como fonte e contexto para a aquisição de competências.

Factores de abandono no ensino vocacional da música

Este artigo procura determinar as causas do abandono no ensino vocacional da música, tendo sido desenvolvido, a partir da literatura revista, um modelo teórico que indica como principais factores um desajustamento entre a oferta e a procura e dificuldades em conciliar o estudo da música com o ensino genérico. Para tentar validar o modelo, foi realizado um estudo em três escolas de música, com uma amostra constituída por 188 participantes que tinham desistido de estudar um instrumento musical. Os resultados apontaram para uma confirmação do modelo, com preponderância para os motivos relacionados com as dificuldades de conciliação do ensino genérico com o ensino da música, tendo os alunos que abandonaram por motivos relacionados com o ensino revelado índices de maior insucesso do que os restantes. As conclusões deste estudo ilustram a crise de identidade por que passam hoje as escolas vocacionais do ensino da música e o desfasamento existente entre aquilo que as escolas oferecem e as expectativas dos alunos que as frequentam.

Motivação para o estudo de música: Factores de persistência

Um grande número de alunos inicia todos os anos o estudo de música nos conservatórios e escolas de música, no entanto apenas uma pequena parte termina o ‘curso complementar’. Neste contexto a questão sobre que factores levam os alunos a persistir ou desistir assume pertinência. A presente comunicação analisa a motivação, baseando-se numa investigação das razões de sucesso, a partir da observação do perfil motivacional dos alunos que completam com sucesso os seus estudos musicais. Os factores de persistência do aluno no estudo da música serão abordados em duas vertentes: por um lado, a partir do apoio que recebem ou não dos possíveis agentes de motivação: família, escola de ensino genérico, escola de música, professores e amigos; por outro lado, a partir do próprio aluno - o que é que o leva a ultrapassar as vicissitudes inerentes ao estudo de música, sobretudo porque decorre, a maioria das vezes, em simultâneo com os estudos do ensino secundário ou superior, em competição directa com inúmeras solicitações proporcionadas pelo mundo tecnológico, pelo sistema de relações da sociedade actual e sem certezas quanto ao futuro profissional.