Del corral al papel: estudio de impresores españoles de teatro en el siglo XVII

Si la literatura española conoció en el siglo XVII lo que hoy llamaríamos un boom editorial, ese fue el que vivió el teatro. Innegable es la existencia de algunos precedentes concretos a lo largo del siglo XVI, pero no será hasta la siguiente centuria cuando se afiance la apuesta de los editores de literatura por el género teatral. Gracias a ellos se popularizaron en todos los estratos sociales las partes de comedias (a menudo vendidas también como desglosadas para llegar a todos los bolsillos) y, más tarde, las sueltas. En consecuencia, en el contexto del éxito literario de la comedia nueva, no basta con tener en cuenta las representaciones para entender en toda su magnitud la repercusión del teatro áureo. Es necesario prestar atención, además, a la otra vía principal de transmisión de los textos: la difusión impresa. Ambos aspectos son determinantes en la evolución de la comedia y, aunque en menor medida, de los otros géneros del siglo XVII. Por ello, para alcanzar una visión completa de lo que supuso el fenómeno teatral en el Barroco, es necesario un acercamiento que no olvide ninguno de los dos fenómenos. Para nuestra tesis doctoral, en consecuencia, hemos llevado a cabo precisamente un amplio estudio del menos conocido de esos dos ámbitos. Nuestra intención ha sido, pues, la de capturar en una imagen de conjunto los principales hitos de esa segunda vida de los textos teatrales. Para tal fin, hemos centrado nuestro trabajo en la difusión y el comercio del libro teatral del siglo XVII, entendiéndolo como uno de los objetos de consumo más característicos de su época. Para alcanzar nuestro objetivo, además, hemos partido de otros estudios filológicos, históricos, sociológicos, críticos o bibliográficos desde los que caminamos hacia una Historia del Libro y una Historia de la Lectura que puedan dar cuenta razonadamente del papel del teatro en las prensas de los talleres del Siglo de Oro...

Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830)

A lo largo del siglo XVIII Cádiz fue configurándose como una ciudad de características únicas en la España de la época. Su privilegiada situación geográfica en las rutas marítimas comerciales y el traslado de la Casa de Contratación desde Sevilla (1717), vinieron a hacer de esta ciudad el centro comercial más importante entre Europa y el Nuevo Mundo. Este esplendor se dejó sentir en casi todos los aspectos sociales de la misma. A medida que avanzaba el siglo, fue emergiendo una nueva clase social: la burguesía que adquiriría un peso específico en la vida cultural de la ciudad. Otro importante colectivo dinamizador fue la población extranjera que se asentó en la ciudad atraída por su intensa vida comercial. La confluencia de tantas nacionalidades en el recinto de la ciudad, dotó a Cádiz de un carácter abierto, liberal y acogedor y de un ambiente próspero y tolerante que propició la proliferación de lugares destinados a la diversión y el ocio. Durante algunos años del siglo XVIII Cádiz contó con tres teatros que funcionaron de manera simultánea: la Casa de Comedias (creada en el siglo XVII), el Coliseo de Ópera (1761-1779) y el Teatro Francés (1769-1779). Las características de la sociedad gaditana unidas a la amplia infraestructura teatral de la ciudad convirtieron a Cádiz en un centro de gran predisposición para albergar uno de los espectáculos que mayor importancia estaba adquiriendo en aquellos años: la ópera. Durante los años de vida del Coliseo de Ópera llegaron a Cádiz un gran número de compañías italianas portando el repertorio más en boga del momento, pudiendo disfrutar así los gaditanos de las tendencias musicales imperantes en el resto de Europa. Con la clausura de este teatro y el regreso de las compañías italianas a su país, la actividad operística en España entró en crisis; no sería hasta el año 1787 que comenzaría el movimiento de restauración de la ópera, en el que Cádiz participaría de manera muy activa. Los primeros años del siglo XIX (1802-1808), se caracterizaron por la incorporación de repertorios de autores franceses (Dalayrac, Boieldieu, Della-Maria, Isouard), y por el intento de creación de un modelo de ópera propiamente español. En estos años Cádiz se mantuvo como ciudad de referencia del mundo operístico; la presencia de Manuel García y Esteban Cristiani fue decisiva para que en la ciudad se conocieran las primeras obras de estos emblemáticos compositores...

Entintar el papel sin mancha de pecado : Nithard, la controversia inmaculista y la esfera pública en la España del siglo XVII.

Las páginas que contienen este trabajo son una primera aproximación al análisis de las controversias religiosas en el siglo XVII. Pretende participar, de forma original, de una de las corrientes historiográficas que mayor impulso ha tomado en las últimas décadas, como es la Historia de la cultura escrita. Además, pretendemos contribuir al debate historiográfico en torno a la creación de una esfera de opinión, mediante el instrumento de la propaganda, que se gesta, al menos, desde la segunda mitad de esta centuria. Para tales fines, partimos del estudio de las controversias doctrinales, de auxiliis y la Inmaculada Concepción, en el marco político que se desarrolla durante el siglo XVII; para seguidamente, analizar cómo en torno a la cuestión inmaculista se van a desplegar toda una serie de mecanismos para crear una esfera de opinión común entre las décadas de 1650 y 1670; eso sí, siempre bajo la tutela de las altas instituciones políticas y eclesiásticas.

Idea e imagen de El Escorial en el siglo XVII: Francisco de los Santos

Esta tesis doctoral aborda el análisis crítico de una fuente literaria fundamental para el conocimiento del Real Monasterio de El Escorial durante la segunda mitad del siglo XVII: la Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial, obra del jerónimo fray Francisco de los Santos (1617-1699), publicada por primera vez en 1657, reeditada con adiciones en 1667, 1681 y 1698, y traducida al inglés parcialmente en 1671 y de forma completa en 1760. Considerada una de las primeras y más completas guías artísticas de un monumento y sus colecciones de la Europa Moderna, su éxito editorial y difusión constituyen un caso único dentro de historia de la Literatura artística, reflejo del constante interés nacional e internacional despertado por el Real Monasterio desde su construcción. No obstante, la historia de la valoración del padre Santos como fuente para la Historia del Arte ha sido desigual, podemos decir que en su contra han jugado varios factores. En primer lugar, la permanencia de un antiguo prejuicio y desinterés hacia las adiciones barrocas de El Escorial, siendo éstas la principal novedad tratada en sus textos. En segundo, la peculiaridad del género y del estilo literario del autor: calificado de denso y prolijo, difícil de asimilar como repertorio positivo de datos y noticias y de difícil encaje en la orientación teórico-artística que ha predominado en los estudios de Literatura artística en España. En tercer lugar la incomprensión y prejuicio hacia el uso que hace el autor de sus fuentes, por una parte los textos de su predecesor como cronista: fray José de Sigüenza (1544-1606), al que retoma y resume; y por otra el uso que habría hecho de la Memoria atribuida a Diego Velázquez (1599-1660)...

Traducciones inéditas de tragedias de Alfieri en España

El dramaturgo italiano Vittorio Alfieri (1749-1803) tuvo en su época un extraordinario alcance y una difusión europea acordes con la importancia de su obra, tan famosa como discutida. A lo largo de toda su producción aparecen muchos análisis de la realidad que le hacen precursor de ideas y movimientos actuales. La modernidad de su pensamiento es patente en el concepto del ciudadano libre, la independencia de los intelectuales responsables respecto al poder, la lucha contra la opresión de las tiranías, la perversión del lenguaje políticamente correcto y la actuación de la mujer libre y resoluta, como son sus heroínas. Su polémica actitud vital y su búsqueda constante de la verdad le debieron ayudar a destacar entre los intelectuales de la época. En España se tradujeron, se editaron y representaron algunas de sus tragedias que despertaron gran interés. En los teatros su éxito no fue escaso. Dramaturgo muy controvertido, unos lo defendieron con intensidad y otros lo desestimaron criticándolo con dureza, pero su huella quedó patente en muchos de los dramaturgos españoles de los primeros años del siglo XIX. La identificación en España de, al menos, siete manuscritos inéditos, traducciones de otras tantas tragedias del autor italiano, ha despertado nuestro interés porque revelan que su fama fue mayor aún de la que se le adjudicó oficialmente...

Historia de la dirección escénica en España: Miguel Narros

The year 2013 saw the passing of Miguel Narros, one of the most outstanding men of theatre of recent decades, and a creator to whom we remain in debt today. His extensive legacy deserves a special place in our memory and stands as a subject of study of the keenest interest, in view of the increasing amount of research being done on the discipline of stage direction. The objective of the thesis being presented is to provide an overview of Narros’ work, so as to draw conclusions related to the situation of theatre in Spain throughout the second half of the twentieth century and in the early twenty-first century and to elucidate the director’s poetic conception and a theory of his stage practice. The thesis has focused on the director’s biography —in which work and personal life are closely intertwined—, the artistic and technical credits and dates of his stage productions, the compiling and summarising of a number of reviews in the press, the classification and discussion of the different historical and literary periods dealt with by the director, as well as the poetics of his theatre (his points of reference, his conception as stage director —form and content— and his position on the elements that make up a stage production). Also attached is a selection of photographs of more than half of his stagings (in addition to some of the director himself) which are testimony to his creation and a reflection of a number of the characteristics of his theatre. The study —based on information from the written press, public and private archives (which provided everything from photographs to handbills) and a number of personal interviews, among other sources— reveals a professional whose work transformed, enriched and consolidated the Spanish stage. Indeed, Spanish theatre simply cannot be understood without taking into account Miguel Narros. Narros worked as an actor and immersed himself in the teachings of the figures that populated the theatre world of the mid-twentieth century, such as Jardiel Poncela, Elvira Noriega, José María Rodero, Carmen Seco and, above all, Luis Escobar...

La adaptación teatral de textos narrativos en España, 1972-2012

Novel or story adaptations and also dramatic texts versions, that need to be translated and updated to modern audiences are quite frequent in today`s theatre. This study aims to show the state of contemporary stage adaptation of narrative texts and, specifically, its evolution in Spain in the last forty years (1972-2012). To do this, I have tried to gather, first, all the terminology associated with the concept of stage adaptation: version, dramaturgy, rewriting, translation, interpretation, updating and consolidation. The theoretical part of the work begins with the various definitions of the concept of dramatization. All the positions reflected by theorists and specialists in the field come together when explaining the term adaptation or theatre version: the intervention on the original text is based on the transformation or change, radical or superficial, for its effective representation in the theatre. In contemporary times, the concept of adaptation applies to any kind of intervention, from the translation of the original (and rewriting) to the dramaturgical work involved in creating a new sense. In turn, any theatre adaptation requires a dramaturgical operation and supports all possible moves: reorganization of the story, breakage, reduced characters, dramatic concentration, incorporation of foreign texts, installation and collage, changes to the plot, etc. Although there is no definitive model for the theatre adaptation of works, several authors and theatrical theorists propose guidelines and types of adaptation to the transformation of a work into another or one genre into a different one; and regarding narrative texts, provide criteria for interpreting the original text. The issue for many authors is the danger of modifying or betraying the sense or the form of the original text, considering it as simple material for the play. Finally, it follows that there is affinity of thought among authors finding that there is no differentiation between adaptation and version: both terms refer to the same in the theatrical event and are also terms used equally for the countless film adaptations of novels and plays...

William Layton en España

This year 2015 marks the 55th anniversary of the establishment in Spain of the first theatre academy whose methodological principles for actors were based on the Stanislavski system —although transformed by the perspective of the Method, developed in America by the Group Theatre during the 1930s and then implanted in some famous schools such as the Actor’s Studio—. It was in October 1960 when the American actor, teacher and director William Layton (1913-1995) opened the Teatro Estudio de Madrid (TEM). By then, he had already been living in Spain for two years. In that adventure Layton was accompanied by the Spanish Miguel Narros (a stage director) and the American Elizabeth H. Buckley. This private academy began its activity by offering the Method, a discipline that Layton had learned in his country with Sandford Meisner; one member of the Group Theatre along with Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurmann or Elia Kazan. Thanks to the TEM, concepts till then completely unknown in Spanish academic venues for actors such as organicity, truth, mood, sensory memory, etc., started being implemented in the theatrical interpretation. Firstly, in exercises of improvisation; secondly, in scenes and characters; and finally, after a time of performing, those concepts were tested in the scenarios, by display to the public, which is the biggest challenge for any actor, author or director. That way, a singular model of interpretation, a naturalistic type, which have prevailed in the West over other ways of interpreting, came to Spain. A system (which could be defined as organic interpretation) that had been systematized by the Russian Konstantin Stanislavski in the early twentieth century and rapidly was exported abroad by some of his first students: Richard Boleslavsky, Maria Ouspenskaya, Michael Chekhov, Pietro Scharoff, P. Pauloff... Its popularity in the USA increased mainly due to the Actor’s Studio and also thanks to professor Lee Strasberg, through the famous Method working. While in 1960 Layton founded in Madrid the TEM, together with Narros and Buckley, the Brechtian technique was arriving to Barcelona. In that city, Ricard Salvat —who had trained in Germany— and Maria Aurélia Capmany opened the School of Dramatic Art Adrià Gual (EADAG). From Catalonia and over the years, this center will project the first formulas about “distancing”. That way, after decades of delay, that same year 1960 landed in Spain two key trends that shaped and influenced the development of Western theatrical art in the first half of the twentieth century. SYNTHESIS: The knowledge and deep analysis of William Layton’s work as acting teacher in Spain will allow us to get closer to a major figure in the history of theater education in our country. Our main goal is to demonstrate that he was responsible for breaking the isolation that, from secular times, suffered the training of actors in Spain. Layton not only did achieve that, but did it consistently, without interruption. Also, by analyzing his work as stage manager, we will discover how this methodology was implemented in two aspects regarding the theatrical play: in the actor himself and in the dramatic text...