La Segunda Guerra Mundial en el NO-DO (1943-1945)

El presente trabajo pretende contribuir al conocimiento de la cobertura y tratamiento informativo que el Noticiario Cinematográfico Español de NO-DO dio a la Segunda Guerra Mundial, el acontecimiento histórico durante el cual fue creado el noticiario oficial, encargado de vehicular la propaganda audiovisual del gobierno franquista, durante unos años que fueron clave para el afianzamiento interior y exterior del Nuevo Estado surgido de la Guerra Civil. NO-DO fue creado por la Orden de 17 de diciembre de 1942, que configuró un medio de comunicación cinematográfica en régimen de exclusividad, obligatoriedad y onerosidad; pero a pesar de la naturaleza estatal del Noticiario, sus contenidos fueron sometidos al control externo llevado a cabo tanto por la Vicesecretaría de Educación Popular, de la cual dependía, como por la Delegación Nacional de Propaganda, como paso previo al sometimiento de las ediciones a la preceptiva censura. En todo caso, NO-DO fue un noticiario privilegiado en su época, porque estuvo en disposición de ofrecer al público español información rodada por uno y otro bando, y mientras se estaba librando la guerra. La cobertura que NO-DO dio a la Segunda Guerra Mundial fue comparativamente superior a la dedicada a cualquier otro tema, nacional o internacional, durante el trienio 1943-1945; e incidió en una mayor duración de las ediciones correspondientes de este periodo, respecto al metraje medio que se consolidó en los años siguientes. El tratamiento informativo evolucionó desde una clara tendencia germanófila, pasando por la paulatina moderación a medida que se confirmó el repliegue de las tropas Eje en los diversos frentes de batalla y se intensificaron las presiones de Estados Unidos y Gran Bretaña para que el gobierno franquista ofreciera muestras de un cambio real en sus políticas exterior y comunicativa; para terminar incorporando un discurso pro-aliado, de modo que la fase final de la contienda mundial y los primeros meses de la posguerra fueron narrados por los vencedores. El cambio de orientación ideológica en el tratamiento informativo de la guerra no fue drástico, sino gradual y con tempos e intensidad diversos dependiendo del frente de batalla...

No tengo nada que ver: el testigo y el testimonio en las elaboraciones artísticas que tratan de la guerra (en el período 1961-2011)

Una avalancha de testimonios individuales envuelve nuestra cotidianidad. En la actualidad, y gracias a las posibilidades que ofrecen los dispositivos móviles conectados a la red, pueden intercambiarse datos e informaciones de experiencias propias sin intermediarios. La transmisión de lo acontecido se da al tiempo que los hechos están teniendo lugar. La situación se define como un nudo formado por el acontecimiento, el relato del mismo y su proyección hacia el futuro. En el centro de dicho nudo se encuentra la matriz de estas investigaciones: el testigo. En este caso, el testigo de la guerra que, mediante su testimonio (en forma de elaboración artística), da a ver su propia experiencia. Como punto de partida, esta tesis comienza con un acercamiento a propuestas artísticas situadas temporalmente entre la aparición de la fotografía, en la década de los treinta del siglo XIX, y el fin de la Segunda Guerra Mundial. En ningún caso la selección de artistas y obras se presentan como casos paradigmáticos, sino que funcionan como una muestra acompañante y entrelazada con el desarrollo teórico llevado a cabo durante el trabajo indagador...

Ira, odio, rutina, dolor. La Primera Guerra mundial en los testimonios directos

Se trata de abordar una sociología de la guerra desde la perspectiva del soldado, cuestionando algunos de los tópicos sobre los motivos de los actos bélicos (combate ideológico, lucha por la civilización, defensa de la patria) los cuales se ven desplazados por otros impulsos que aparecen de manera reiterada en los relatos o memorias de aquellos (solidaridad, hermandad de lucha, antagonismos con los oficiales) y que a su vez convocan aspectos inusitados del combate (el aburrimiento masivo, la culpabilidad de matar, la compleja relación con la retaguardia). La intención estriba en proponer una historia de las emociones en la guerra a través del análisis de los testimonios del frente para lo que se cuenta con una ingente cantidad de cartas, memorias y otros relatos de primera mano que fueron especialmente abundantes y se vieron estimulados por los dirigentes políticos y militares para cuidar la moral de la tropa en el conflicto de la Gran Guerra. La imagen resultante sugiere que la guerra no es (solo) el infierno y el soldado que empuña un arma no es una bestia enloquecida. En la guerra los actos de matar los cometen sujetos históricos provistos de lenguaje, emoción y deseo; dicho de otro modo, matar en tiempos bélicos es inseparable de cuestiones sociales y culturales más amplias, por lo que el combate no acaba con las relaciones sociales, sino que más bien las reestructura.

La pista de aterrizaje de Gibraltar y la base militar

La base militar de Gibraltar, que ha sido tradicionalmente utilizada por el Reino Unido, creció en importancia durante la Segunda Guerra Mundial y posteriormente durante la Guerra Fría. A partir del hundimiento de la Unión Soviética se reorganizaron sus funciones militares. La base militar sigue siendo importante. Es un activo ante circunstancias geopolíticas cambiantes que, como enseña la historia, no siempre son predecibles. La realidad fría no permite otro análisis. Desde esta perspectiva, el artículo muestra que la política española para la recuperación de la soberanía de Gibraltar ha sido profundamente inconsistente

La colaboración cinematográfica hispano-portuguesa (1943-1949)

El periodo comprendido entre 1943 y 1949 constituye una etapa privilegiada y peculiar en las relaciones ibéricas que influye significativamente en el ámbito cinematográfico. En unos años en los que el cine es la principal herramienta de propaganda, España y Portugal, naciones afines política e ideológicamente, cooperan con unos objetivos comunes marcados por las dificultades económicas de ambos y por su neutralidad en la Segunda Guerra Mundial. Dos industrias cinematográficas en fase de desarrollo coproducen once títulos durante el citado espacio temporal, a los que nos aproximamos desde las perspectivas de la producción y la distribución, relacionándolas con el entorno en el que tienen lugar. A través del trabajo de campo, en el que principalmente consultamos fondos del Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, del Arquivo Nacional Torre do Tombo de Lisboa, de la Filmoteca Española y de la Cinemateca Portuguesa, realizamos una revisión histórico-descriptiva de las películas objeto de estudio con el fin de constatar el auge de la colaboración en el espacio ibérico y señalar las causas que lo provocan. Mediante el estudio cronológico de estas once películas, identificamos sus características comunes y más significativas, situándolas dentro de los contextos cinematográfico, social, político y económico de cada país, estableciendo relaciones entre ellos. Además, complementamos los datos recabados mediante una revisión crítica de las aportaciones teóricas vertidas sobre la materia. Nuestra investigación supone una contribución a la historia de la cinematografía en la que, además de aportar y analizar datos técnicos, artísticos y políticos, establecemos las bases de la coproducción cinematográfica hispano-portuguesa en nuestros días. La colaboración ibérica durante los siete años estudiados supone un periodo aislado en la historia cinematográfica conjunta, que no tiene continuidad en el tiempo, lo que imposibilita la consolidación del espacio audiovisual peninsular creado...

Didáctica, estrategias y procesos del arte colectivo. Una aplicación didáctica en la enseñanza superior del arte

Dentro de las vanguardias históricas, fundamentalmente las de carácter utópico y con un fuerte compromiso político como el dadaísmo alemán, el constructivismo ruso y el surrealismo francés, podemos localizar una voluntad didáctica de desarrollar una creatividad colectiva y también una recepción colectiva, así como múltiples maneras de hacer que se ponen en común, difuminando las fronteras entre el espectador y el autor, con la clara intención de incidir en la esfera pública. El arte colectivo en las vanguardias se localiza mayoritariamente en amplios movimientos artísticos que involucran un gran número de individualidades y también en sus pretensiones de conseguir unas formas y unas prácticas artísticas que acompañen los movimientos utópicos y revolucionarios y que por tanto puedan ser ejercidas de modo colectivo. Podemos seguir esta voluntad vanguardista en otras experiencias posteriores a la Segunda Guerra Mundial como COBRA, la Internacional Situacionista o Fluxus, para ver cómo se consolidan en los años 80 y 90 con la irrupción de colectivos artísticos, que ya no se organizan en grandes movimientos sino en grupos de afinidad autónomos, con una clara intención activista. Del mismo modo que las vanguardias históricas dirigieron su acción colectiva para integrarse en movimientos activos ligados a los grandes relatos emancipadores de la revolución social, los nuevos grupos de arte y activismo de los años 80 buscarán legitimar sus prácticas en su coalición con los nuevos movimientos de acción política de la posmodernidad, que ya no estarán conformados en torno a aquellos grandes relatos revolucionarios de la modernidad sino que se centraran en las reivindicaciones de las minorías. Y si bien en las vanguardias, lo más habitual, era que los artistas se sumaran a manifiestos y grandes corrientes estéticas, ahora se atomizan en numerosos grupos...

El papel de los carteles de la División de Gráfica y Cine de Parques y Recreo Público en la redefinición colonial del Puerto Rico de mediados del siglo XX

El cartel serigráfico del proyecto de carteles del Taller de Cinema y Gráfica de Parques y Recreo Público se utilizó como medio para educar e insertar a las grandes masas dentro de las reformas coloniales ocurridas como consecuencia de la entrada de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial y readiestrar a la población puertorriqueña, entonces compuesta por campesinos, para servir como mano de obra barata y dócil al proyecto colonial y a los beneficiarios del proyecto de industrialización de la posguerra. Se ha dicho en innumerables ocasiones que el camino al infierno está repleto de buenas intenciones; este es el relato de un viaje de ida. Los carteles de la División de Cinema y Gráfica de Parques y Recreo Público mantienen desde el origen varios elementos inquietantes de lo que se podría denominar como la política de reconstrucción de una colonia, de un territorio objeto de la sujeción/subyugación por parte de otro país, y presentarlo como un objetivo plausible, de consideración y cumplimiento con los derechos humanos fundamentales...

El voluntariado alavés durante la Guerra Civil

La movilización contrarrevolucionaria de las derechas es uno de los temas menos estudiados de la Guerra Civil. Al respecto, la mayoría de las publicaciones y estudios referidos a esta se han centrado en el estudio de las fuerzas políticas izquierdistas, la revolución en la zona republicana o las milicias republicanas y el Ejército Popular. Por el contrario, esta tesis se centra en la movilización de los sublevados contra el gobierno de la República en la provincia de Álava, perteneciente al País Vasco. La segunda en cuanto a porcentaje de población masculina movilizada de manera voluntaria para combatir contra la República, sólo por detrás de Navarra, paradigma de la contrarrevolución española durante los siglos XIX-XX. En los años 30, Álava era una provincia mayoritariamente agrícola y católica con una escasa violencia sociopolítica y altos niveles de alfabetización y distribución de la propiedad. No obstante, después de la proclamación de la II República, las políticas laicas de los primeros gobiernos republicanos de izquierdas asustaron al pequeño campesinado católico de la provincia y lo movilizaron frente a lo que veían como la revolución, siendo este grupo uno de los apoyos de la sublevación militar de julio de 1936. Esta movilización contrarrevolucionaria comenzó en 1917, con la crisis provocada por la I Guerra Mundial y el triunfo de la Revolución Bolchevique. Desde aquel año hasta 1931 las fuerzas conservadoras en Álava, España y Europa, se movilizaron de manera defensiva. Esta movilización, en España, pasó a ser ofensiva a partir de aquella fecha, ya que con la caída de la Monarquía y la proclamación de la II República, el primer régimen plenamente democrático instaurado en España, visto por las derechas como la antesala de la revolución. Estos años y el paso de una movilización defensiva a una ofensiva son estudiados en la primera parte de nuestra investigación. La segunda parte se centra en la movilización de los voluntarios alaveses en las diferentes milicias durante la Guerra Civil. La más importante fue el Requeté, la milicia carlista. Los requetés provenían mayoritariamente del mundo campesino católico y tradicional. Estos veían a la República como un régimen anticatólico y revolucionario y veían con miedo la posibilidad de una revolución social que les confiscara sus tierras y animales y acabara con la religión. Por su parte, la juventud urbana de las clases mediaalta combatió en Falange, el partido fascista español...

La exhibición cinematográfica en Badajoz, (1914-1929)

La exhibición cinematográfica en Badajoz (1914-1929) es un estudio sobre la cinematografía local de una capital de provincia que vio como el cine transformaba las opciones de ocio de los pacenses. Las proyecciones, acompañadas de las populares varietés, remplazarán a otras actividades culturales arraigadas en el principal coliseo, el teatro López de Ayala, donde las obras dramáticas o líricas ocupaban mayoritariamente la programación. Es así como el cine modificará la actividad cultural de forma progresiva. El presente trabajo es una síntesis histórica de un periodo en la vida de una capital de provincia en torno a la exhibición como distracción en unos años significativos, en plena edad de oro del cine mudo y antes de la llegada del sonoro, y es un extraordinario yacimiento de datos que se aproxima a la comprensión de un fenómeno social y cultural de tanto arraigo en el que se sintetizan las principales teorías sobre la relación entre cine y sociedad en el ámbito cultural. La investigación transita durante 16 años significativos para la implantación de un nuevo fenómeno cultural en el que de forma tímida el cine va ocupando un espacio que evoluciona de forma exponencial desde 1914 hasta 1927, año récord de proyecciones yque vivirá un periodo de declive entre 1928 y 1929, marcado por el cierre del Salón Royalty y la lenta adaptación de las salas al cine sonoro. El cine fue recibido tímidamente entre los años 1914 a 1918, marcado por el desabastecimiento de títulos que provocó la Primera Guerra Mundial. Los años de transición entre 1919 a 1923 marcan un punto de inflexión en el que el público y los empresarios comienzan a instalarse en la comodidad de las salas y en la variedad de los títulos que se exhibían. Otro período importante que marca definitivamente el asentamiento del cine en la población será desde 1924 hasta 1927 cuando la apertura de nuevas salas cinematográficas, la mejora en la distribución en las películas y la recuperación económica en España convierten al cine en la principal opción de ocio, desplazando las artes escénicas de las salas...

Un proyecto de modernización de la cultura finisecular: la Institución Libre de Enseñanza

La tesis doctoral tiene por objeto el estudio del proyecto de modernización de la sociedad española diseñado y ejecutado por Francisco Giner de los Ríos y sus compañeros y discípulos de la Institución Libre de Enseñanza (ILE) desde su creación en 1876, así como su influencia y las consecuencias que ha tenido para la cultura española moderna. El trabajo ha requerido analizar el diseño del proyecto, su proceso de construcción y consolidación, su implantación en unos años decisivos, su evolución desde el momento de plenitud hasta la catástrofe de la guerra civil, la posterior resurrección de la tradición institucionista en la España del exilio y en la de la resistencia interior al franquismo, y, tras el encuentro y fusión de ambas, su proyección en la España democrática. Con este fin se ha procurado buscar la interrelación entre Giner, la Institución y la historia no sólo de España, sino también de Europa e incluso universal, para contextualizar un proyecto que va a propiciar, a partir del periodo intersecular y hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, lo que ha sido visto como el reencuentro de España con la modernidad. Un reencuentro caracterizado en primer lugar por el fortalecimiento de los lazos con el resto de Europa y del mundo...