Análisis semiológico de los murales de Madrid: aspectos lingüísticos, simbólicos, perceptivos e iconográficos

En la gran metrópolis de Madrid hay espacios que han sido tomados por diferentes artistas para expresar su sentir social a través del pincel y la pintura. Estos artistas plasman sus creaciones en murales religiosos, informativos, publicitarios, de expresión social, culturales y educativos, espontáneos o sin ninguna temática específica. Sea cual sea el interés que mueve al artista para exponer sus creaciones, están ahí y forman parte del patrimonio artístico de Madrid. Esos murales representan el sentir individual de sus creadores, definen un estilo de vida y la expresión grupal de un segmento de los habitantes de la ciudad. Asimismo, promueven productos, bienes y servicios de toda índole para ofertarlos con estética y funcionalismo a un público determinado. Muchos de estos murales no pasan desapercibidos, pues su gran contenido visual, con sus gamas cromáticas, invita a los transeúntes a observar la composición y estructura que lo conforman. Por ello es de gran importancia analizar con la mayor objetividad posible todo lo relativo a esta expresión del arte en Madrid, escudriñando el porqué de esta manifestación artística que seduce con su colorido e inspira a los espectadores a involucrarse en estas creaciones de la plástica contemporánea, ya que casi siempre su contenido visual va más allá de lo que la imaginación puede proyectar y de lo que la vista puede observar. Estos murales hablan, cuentan historias e invitan a los espectadores a formar parte de los deseos ocultos de sus creadores y a rememorar situaciones olvidadas o ignoradas por la sociedad. Los murales de Madrid introducen en su contenido el lenguaje popular sencillo y cotidiano, pero al mismo tiempo contiene expresiones iconográficas insertadas a propósito en líneas ocultas. Es precisamente esa realidad el objeto de estudio de esta tesis final, con la cual se pretende interpretar el conjunto de símbolos y signos utilizados por los artistas en su proceso creativo, al tiempo de descubrir los mensajes que se transmiten o quieren transmitir a través la policromía o monocromía de sus obras de arte. También se busca conocer la percepción de los transeúntes con respecto a los murales de calles, iglesias, museos y parques. Algunos podrían calificarlos como una expresión vandálica y rebelde de jóvenes disidentes al sistema, pero que en ocasiones el espectador lo percibe como la forma decorativa que complementa el vacio de los espacios. En el caso de los murales religiosos, estos son motivo para renovar la fe, para temer y amar a líderes y entidades espirituales. Lo que el espectador percibe de las intervenciones hechas a las paredes y los espacios públicos, es nuestra tarea descubrirlo y para ello cuestionaremos al transeúnte que los observa o que simplemente los ignora por desinterés. El arte urbano está presente en todas las sociedades postmodernas como manifestación artística de la industria cultural o fruto de la espontaneidad e inmediatez representada por artistas de formación cultural común, con niveles sociales y culturales medios y bajos. Estos hacen uso de ese tipo de recurso pictórico para expresar sus divergencias con el sistema a través de murales improvisados y grafitis de todo tipo, o simplemente para exhibir su talento a través del colorido propio de estos tiempos. Muchos de esos murales lucen bastantes agradables, pues con la práctica los muralistas han alcanzado un perfeccionamiento aceptable, aunque en su mayoría hacen uso del embadurnamiento de matices y aplicaciones cromáticas exageradas en paredes y callejones de la urbe. Por otro lado, están los que hacen de esta expresión un oficio o modus vivendi, con un nivel formativo superior a los anteriores, pues su rol es embellecer, adornar e informar, procediendo a intervenir espacios para lograr entornos agradables a la vista de los transeúntes. Muchos de los murales de Madrid poseen significados que van más allá de lo que se observa a simple vista, pues algunos de estos son expresión de la actitud egocéntrica de los artistas, quienes denuncian o informan con espontaneidad sobre un acontecimiento pasado, presente o futuro. No existe un patrón reglamentario que delimite o trace pautas a los expositores de esta manifestación artística. Sin embargo, no es lo mismo que un artista del pincel intervenga un espacio para expresar e informar sobre hechos relevantes desde su punto de vista, a que este mismo artista sea contratado para realizar un trabajo de propaganda publicitaria. No es igual que un desorientado social delimite su territorio, haciendo uso de la pintura en espray para delimitar fronteras vandálicas, ensuciando paredes, a que este mismo personaje introduzca elementos decorativos en su arte, logrando cierto nivel estético en la combinación cromática. Mas el muralista de profesión puede introducir a su trabajo la aplicación de simetría en composiciones equilibradas, logrando niveles estéticos calificados y bien aceptados por el espectador, aun siendo un trabajo de contenido social o un encargo para promover productos, bienes y servicios. Cualquiera que sea el objetivo de estos artistas, muchos de los murales callejeros no pasan desapercibidos por los ciudadanos, ya sea por las molestias que causa el ruido visual de los colores o por la estética con que plasman las imágenes que componen esta expresión. El propósito central de esta investigación es descubrir todos los elementos implicados en la realización de un mural, su discurso visual, el conjunto iconográfico traducido en las imágenes que lo componen y al mismo tiempo cómo son percibidos por los espectadores.

Aspectos simbólicos de la iconografía publicitaria televisiva

Esta investigación titulada Aspectos Simbólicos de la Iconografía Publicitaria Televisiva tiene como principal finalidad el análisis de campañas publicitarias televisivas a través de un referente fundamental en el mundo de la historia del arte: el método iconográfico de Erwin Panofsky. Hubo una serie de teóricos (entre los que destacan A. Warburg, F. Saxl, E. Cassirer, E. H. Gombrich, etc.) a través de los que se constata que la metodología que tiene como protagonistas determinados planteamientos iconológicos e iconográficos ha sido más que aceptada y valorada con gran interés a lo largo de la historia. La aplicación de dicha metodología ha sido habitual en los análisis de historia de arte estático. Lo que no parece tan frecuente es su aplicación en el ámbito audiovisual. En la investigación, por lo tanto, se plantean los siguientes objetivos. El primero de ellos es el de realizar, mediante el método iconográfico de Panofksy, un estudio profundo sobre los aspectos simbólicos en la iconografía publicitaria del mundo televisivo. El segundo objetivo que se plantea pretende mostrar, por medio del método iconográfico e iconológico que la publicidad televisiva transmite esos aspectos. El tercero busca aportar un prisma novedoso de estudio basado en una metodología no aplicada sistemática o habitualmente en las artes audiovisuales. Por último, a través del cuarto objetivo se propone demostrar que, en efecto, este método es perfectamente aplicable a las artes audiovisuales (en este caso concreto en el entramado publicitario televisivo) y puede servir de guía general de estudio para spots publicitarios. Para tratar de cumplir con dichos objetivos establecidos se parte, por lo tanto, de la siguiente hipótesis: El uso del método iconográfico-iconológico de Panofsky permite acceder a la simbología implícita en las campañas publicitarias televisivas...

Fotografía y conocimiento. La imagen científica en la era electrónica (Desde los inicios hasta 1975)

El universo de la imagen técnica de nuestros días es de una riqueza desbordante. Existen tecnologías que hacen uso de toda clase de radiaciones, o de los múltiples efectos producidos por la luz y los fenómenos eléctricos para la producción de imágenes. O que saben aprovechar el refinamiento y precisión de los dispositivos electrónicos para captar y reproducir en forma de imágenes los fenómenos del mundo natural que pasan desapercibidos a nuestros sentidos, ya sea por su tamaño reducido, su lejanía o velocidad. Conocer el origen, la tipología, las bases cientifico-técnicas de estas herramientas, o los avances que la ciencia debe a su intervención, es la tarea de la presente obra, que completa una primera entrega: Fotografía y conocimiento: la fotografía y la ciencia. Desde los orígenes a 1927 (Editorial Complutense). En esta ocasión la atención se centra en el estudio del papel desempeñado por la imagen tecnológica en la adquisición de conocimiento en su etapa electrónica (desde los inicios a 1975). Indagar en la relación que se establece entre imagen y conocimiento pueder ser de gran ayuda a científicos, artistas y humanistas para entender el mundo iconográfico que nos rodea.

Iconografía de la pobreza (siglo XII – siglo XX): la imagen de la pobreza en la ciudad de Madrid (2000-2010)

Hemos adoptado una definición sociológica de pobreza, que nos ha permitido elaborar una imagen del pobre como individuo ante la sociedad. El estado de la cuestión del que partimos está formado por las definiciones sintéticas de pobreza que ofrecen autores actuales (por ejemplo, pobreza absoluta-relativa, pobreza-desviación social, dualización social-pobreza de Tezanos; nueva pobreza-pobreza tradicional de Tortosa) a partir de las cuales comprendemos y contextualizamos a los autores canónicos de la pobreza en su época (Vives-Robles-Soto, Giginta-Herrera, Weber, Tocqueville, Bentham o Marx por poner algunos ejemplos clásicos). Objetivos de la tesis: Esta tesis pretende establecer una tipología que razone los significados de los iconos de pobreza en el diseño y arte madrileños del inicio del siglo XXI, entroncando esas imágenes de pobreza con la tradición iconográfica occidental del pauperismo. La caracterización del pobre, su posición social, sus atributos y escenarios mantienen una afinidad visual y conceptual con el presente (hemos situado imágenes separadas en el tiempo pero unidas por los ejes semánticos que planteamos y se comprueba sus puntos visuales). Hipótesis: Nuestra hipótesis de partida, que confirmamos al concluir la tesis es que existe una relación entre esas imágenes míseras y un concepto de riqueza y pobreza de honda raíz cultural. La descomposición iconográfica de las imágenes se combina con un análisis de campo semántico de los discursos que en cada época y autor acompaña los iconos de pobres. Metodología: Para analizar el corpus de más de 600 imágenes y 1000 discursos sobre la pobreza hemos empleado un protocolo común para poder establecer posteriores comparaciones. Nuestro método combina el análisis de discurso (Muñoz, Álvarez-Uría), con especial atención al empleo de metáforas (Lakoff, Lizcano), y el análisis iconográfico (Panofsky). Los epígrafes de este modelo de análisis son: datos de la época, teóricos que definen la pobreza, antecedentes de concepto de pobreza, metáfora sobre la pobreza, movilidad social: ser o estar pobre, legitimación social, políticas de la pobreza, número de pobres, tipos de pobres, pobreza y clase social, relación ricos pobres, aspecto y ejemplos del pobre, denominación del pobre, lugares de la pobreza, ceremonias de la pobreza y las imágenes artísticas y de diseño. Conclusiones: Hemos conseguido describir el significado de las imágenes artísticas y de diseño sobre la pobreza madrileñas en el principio del s. XXI elaborando una tipología semántica con seis definiciones de pobreza: pobreza ironizada, recreada, bella, fea, de lucha social y exótica. Damos cuenta de ejemplos paradigmáticos del presente para ilustrar cada tipo y relacionamos cada una de esas clases de pobreza con visiones de la pobreza tradicional.

La representación de las ancianas mayas prehispánicas de Tierras Bajas desde una perspectiva de género

La posición que ocupan los ancianos en sus comunidades depende de múltiples factores, entre ellos el tipo de organización social, económica y política, así como el sexo de los individuos. Por ello, dicha posición ha oscilado entre la gerontocracia y la marginación de los mayores. En este caso se pretende conocer cuál fue la posición de las ancianas en la sociedad maya prehispánica de Tierras Bajas a través de la Iconografía. Los objetivos de esta investigación eran seis, desarrollados cada uno de ellos en un capítulo. El primero era conocer el estado de la cuestión de los estudios sobre ancianos prehispánicos en el área maya y ponerlo en relación con los estudios sobre mujer y género. El segundo objetivo era el de definir qué es lo que los mayas prehispánicos consideraban anciano y averiguar cuál era su aspecto y los rasgos que delataban su edad. En tercer lugar se pretendía conocer cuáles de dichos rasgos sirvieron para identificar a los ancianos en la Iconografía y ver cómo se manifestaron en función del periodo, el soporte y el sexo del personaje. De este modo, se pudo diferenciar a los ancianos de los personajes de edad dudosa y estudiar qué roles desempeñaron y en qué temas participaron, prestando especial atención a las diferencias entre mujeres y hombres; todo lo cual constituye el cuarto objetivo. El quinto fue analizar las representaciones de ancianas a la luz de lo observado y compararlas con lo que dicen de ellas tanto las fuentes coloniales como las actuales, para averiguar cuales tienen un sustento iconográfico y conocer así la posición de las mujeres en sus comunidades. Por último, se creó una base de datos con el mayor número posible de representaciones de ancianos para que sirviese de base a ésta y a futuras investigaciones...

Imagen y cultura de la enfermedad en la Europa de la Baja Edad Media

Mi investigación analiza la imagen de la enfermedad en la Europa de la Baja Edad Media a partir del conocimiento de los factores que determinaron y condicionaron su expresión visual en los contextos sociales y culturales en los que se desarrolló. He destacado aquellos discursos que incidieron de forma directa sobre la enfermedad como manifestación real y sobre todo visible, desde un punto de vista biológico, médico, religioso y social. A todo ello he incorporado la repercusión del discurso que la propia imagen estableció con el resto de los contextos culturales de la Europa medieval. Para el desarrollo de esta investigación he utilizado una serie de criterios metodológicos que incluyen enfoques de índole sociológica, como la historia de las mentalidades, la religión y la medicina, no solo como disciplinas de estudio histórico, sino también como expresión de la cultura visual. Todo ello ha enriquecido notablemente la narración, ya que me ha permitido por un lado analizar la imagen como proceso de pensamiento de la sociedad en la que se creó, y por otro considerar la enfermedad dentro de la medicina como ciencia, y el uso que esta hizo de la iconografía patológica. El aparato iconográfico para el análisis de la imagen procede esencialmente de la pintura medieval en cualquier soporte, aunque no he desestimado obras escultóricas, tanto en piedra como en madera, por las características iconográficas relevantes que aportan. Los ámbitos representativos de dichas pinturas están vinculados a los contextos científicos -sobre todo de filosofía natural y medicina-, religiosos y profanos, logrando por lo tanto una visión global y holística de la expresión visual de la enfermedad...

Iconografía de la moneda griega de Sicilia (siglos VI a. C. - III a. C.)

Esta tesis versa sobre el estudio y análisis de los tipos iconográficos que aparecen en las monedas sicilianas acuñadas durante la etapa de presencia griega en la isla (siglos VI a.C. – III a.C.) hasta la inclusión total de la isla bajo dominio de Roma. Este estudio y análisis de sus diferentes tipos iconográficos abarca todas sus cecas, así como también estudia las acuñaciones de la población de Reghio, por tratarse de una zona de influencia directa de la moneda griega de Sicilia. Esta tesis no se trata de un catálogo nuevo o revisión de los antiguos, sino que trata sobre la relación histórica así como la influencia cultural y religiosa que pueden ser observadas a través de las imágenes acuñadas en las monedas griegas. Por lo tanto, además de realizar un estudio iconográfico, trato de encontrar la relación por la cual ese motivo en concreto es elegido así como sus posibles influencias según el área geográfica en el que se acuña o según la población a la que representa (principalmente griega, élima, sícula o cartaginesa). Además, utilizo los datos aportados por las excavaciones de los yacimientos arqueológicos para poder observar y determinar las posibles relaciones entre los cultos allí realizados y la moneda local, tratando de hacer hincapié en la presencia de santuarios y cultos adscritos según las fuentes antiguas y la arqueología. Hay que añadir que, además de tratar los yacimientos como fuente documental, también analizo la presencia de ocultamientos o tesoros monetarios encontrados en Sicilia para hacer una relación de éstos con su contexto histórico, así como también analizo la metrología de las monedas sicilianas a lo largo de este periodo histórico, para comprobar si corresponde el área de influencia ponderal con el área de influencia iconográfico. La estructura de la tesis se compone de dos partes fundamentalmente, un catálogo revisado de todas las cecas sicilianas durante los siglos VI a.C. – III a.C. y un análisis iconográfico de los elementos que aparecen representados en ellas...

La octava esfera o la esfera de las estrellas fijas

Según el modelo cosmológico medieval, heredero directo del sistema de representación cosmológica del Mundo Antiguo, el Universo era esférico, y en su centro, inmóvil, estaba situada la Tierra. Ésta se encontraba rodeada por las esferas, “orbes”, de los siete planetas1, quedando esta estructura cerrada por la octava esfera o esfera de las estrellas fijas, en la que se disponían las constelaciones. Más allá se encontraba el primun mobile que ponía en marcha la maquinaría celeste, siendo identificado en el mundo cristiano con Dios. La esfera de las estrellas fijas se convirtió en un motivo iconográfico de gran interés a lo largo de toda la Edad Media, bien en su representación unitaria, como la octava esfera que cierra el sistema de representación cosmológica, o a través de la representación de sus constelaciones.

Musealización de tapices históricos en instituciones eclesiásticas

En los últimos años asistimos a una recuperación del interés por los tapices históricos que se concreta, en el caso de las Instituciones eclesiásticas españolas, en la apertura de nuevas exposiciones en salas permanentes. Nosotros hemos seleccionado diez casos para su estudio en profundidad, entendidos como modelos diferenciados, y por tanto de referencia, en este relato de recuperación de los tapices como elementos con personalidad propia de nuestro patrimonio cultural. Los tapices han sido tradicionalmente objeto de estudio en textos que han abordado aspectos como su análisis iconográfico, sus centros de producción y su uso o función. En los últimos años asistimos a la renovación en los montajes expositivos y han surgido exposiciones museográficas de tapices en iglesias y catedrales. Se trata de un campo de estudio disperso y no hay ningún estudio global sobre sobre la exposición de tapices en estas instituciones eclesiásticas. Los tapices forman parte del Patrimonio Cultural y su musealización contribuye a conservar y poner en valor estos bienes que, al tiempo, se constituyen en elementos dinamizadores de la economía local. Consideramos que la tarea del historiador es comprender el presente y tomar como referencia las interpretaciones del pasado a través de documentos, por este motivo hemos prestado una gran atención a todos los procesos de formación de las colecciones de las instituciones eclesiásticas estudiadas. Esas referencias históricas influyen de forma directa o Indirecta en lo que hoy queda de sus colecciones. Ese relato de la memoria tiene que ver con la forma en que se ha planteado la decisión de musealizar y compartir con un público amplio estos tapices...