La pintura mural de las iglesias mozárabes

La pintura mural de las iglesias mozárabes

Pasarela sobre el jardín Turia entre la calle Pedro Aleixandre y la avenida de Francia nº1 (Valencia)

El proyecto de la pasarela sobre el cauce, hoy Parque del Turia, entre la Calle Pedro Aleixandre y Avda. de Francia nº1, queda enmarcado dentro de un proyecto mucho más ambicioso, que pretende revolucionar la ciudad de Valencia. La integración total del parque dentro de la ciudad sin que éste suponga una barrera. Por dicha razón su diseño y concepción debe englobarse dentro de un contexto determinado que sea coherente con todo lo proyectado y diseñado hasta el momento. En la actualidad el parque es un lugar de encuentro referente en Valencia con más de tres millones de visitantes anuales, es el más visitado y grande de España. El parque posee integrado en su interior la Ciudad de las Artes y las Ciencias, el Parque Gulliver, el Palau de la Música, el Parque de Cabecera, el Bioparc y el Zoo de Valencia. La pasarela será un paso de referencia para la gran cantidad de usuarios que cruzan a diario y especialmente los fines de semana, por esta zona de gran importancia por su valor turístico y comercial. Por tanto, será una infraestructura discreta pero estética, útil y confortable, que tiende a estar integrada con el entorno, manteniendo una inversión y mantenimiento adecuados.

El camino hacia la arquitectura: las mujeres de la Bauhaus

Las mujeres de la Bauhaus: El camino hacia la arquitectura, no es un simple título, es una secuencia en el tiempo. Al igual que la meta final de la Bauhaus era la Arquitectura, la Construcción, la obra de arte total donde participaban todas las disciplinas; la Escuela, sin la participación femenina hubiese nacido castrada, no hubiese sido la Bauhaus. En una entrevista se le preguntó a un alumno la razón de su ingreso, qué era lo más importante que le hizo tomar dicha decisión, a lo que contestó: “la forma de vida comunitaria de la gente de la Bauhaus”. Las mujeres, en un principio, con ser admitidas ya se daban por satisfechas. Eran disciplinadas, muy trabajadoras y se conformaban con las tareas que se les asignaba. Todos los estudiantes conocían las dificultades que acarreaba el ingreso y ser admitido era un hecho trascendente. Käthe Brachmann, agradecía en 1919 poder formar parte del alumnado: “Por lo tanto, nosotras las mujeres, también vinimos a esta escuela, porque cada una de nosotras encontró un trabajo que realizar aquí ¡que no nos atrevíamos a descuidar! ¡Puede que nadie envidiase nuestro trabajo! Gracias a todos aquellos que nos lo concedieron…” Somos nosotras, las siguientes generaciones de arquitectas, historiadoras, ingenieras, publicistas, diseñadoras… las que envidiamos y resaltamos su trabajo. Cuando Isabelle Anskombe contactó a principios de 1981, a través de Gunta Stölzl, con Marianne Brandt, ésta se encontraba en un asilo cercano a su lugar de nacimiento (antigua DDR) y quedó gratamente sorprendida del interés despertado. A lo largo de treinta años, hemos sido y continuamos siendo muchas mujeres, también algunos hombres, las que hemos impulsado y restituido el largo historial de méritos de las mujeres que estudiaron y trabajaron en la Bauhaus. Era una carencia que persistía desde el cierre de la escuela en 1933. Esta necesidad de restauración de la pequeña historia de la Bauhaus debe ser satisfecha por lo que esta tesis debe ser leída y entendida como una relectura desde sus orígenes en la que se incluyen dos aspectos fundamentales; el primero formado por los trabajos escolares de una parte importante del alumnado constituido por mujeres y el segundo en la consecución de una meta: lograr inscribirse en las clases de arquitectura y conseguir titularse como arquitectas. Este trabajo de investigación demuestra que la asociación de mujeres de la Bauhaus y el taller textil no fue exclusiva, existieron mujeres en otros talleres y lo más importante, hubo mujeres diplomadas en arquitectura. No se puede reducir el interés que despierta esta tesis sólo al ámbito femenino, porque no debemos olvidar que una tesis dedicada a un determinado maestro o alumno del mundo de la arquitectura se entiende que debe tener un interés global. De la misma manera, el estudio de una determinada maestra y de determinadas alumnas no se puede restringir a un determinado sector, debe ser de interés para toda la comunidad científica, no solo para las mujeres. Para que ello ocurra los trabajos de las alumnas deben tener una calidad mínima. Estudiando el fin de carrera de la alumna Vera Meyer-Waldeck y comparándolo con el de sus compañeros se puede afirmar que la complejidad arquitectónica de su trabajo no desmerece ante las dos propuestas ofrecidas por varones. La célebre frase de Marienne Brand en la que describe cuántas bolitas de alpaca tuvo que conformar hasta que por fin alguien le asignó una tarea mucho más gratificante, ilustra la paciencia y el tesón demostrado por ellas a lo largo del tiempo hasta ganarse el respeto entre los maestros y sus compañeros. La imposición inicial que supuso organizar a la mayorÍa de mujeres en el taller de tejidos influyó en un sentimiento femenino de autolimitación, algunas no se sentían capacitadas para la abstracción y el dominio espacial. Ello les llevó a reafirmarse como las más aptas en el campo bidimensional y por tanto convirtieron dicha limitación en un refugio. Se han explicado ejemplos de mujeres que no participaron en el taller textil (inicialmente establecido para ellas) y paulatinamente fueron dando pasos hacía un mayor compromiso con las relaciones espaciales y la arquitectura, a veces sin ser conscientes de ello. La propia Marianne Brandt tiene unas axonométricas fechadas en 1923 y su carnet de la Werkbund la acreditaba como arquitecta de interiores. Al mismo tiempo, Alma Buscher se sentía plena con sus célebres juguetes infantiles de madera en Weimar, pero sin embargo, ya en Dessau, redactó unos magníficos apuntes de construcción de edificios fechados en 1925. Incluso una alumna del taller textil, Benita Otte, sorprendió a sus maestros con una logradísima isométrica de la casa experimental Haus am Horn para la exposición del año 1923. Un ejemplo extraordinario fue el de la arquitecta Friedl Dicker. Una vez hubo abandonado sus estudios en Weimar, ejerció la profesión en Viena junto con su compañero de estudios Franz Singer, construyendo un club de tenis como trabajo más sobresaliente. El hecho de no existir ningún taller específico de arquitectura en Weimar, jugó a su favor, porque el nuevo profesor contratado para tal fin en Dessau era Hannes Meyer, un convencido de que la arquitectura y la vida debían ir a la par. El hijo de Paul Klee recordaba aquella época “Meyer (…) tenía ideas muy diferentes y la Bauhaus de Dessau llegó a estar muy regulada y agarrotada. Ahora todo el mundo estaba orientado hacía la arquitectura. Un estricto programa de 10 horas al día mantenía a la gente ocupada desde muy temprana la mañana hasta bien entrada la noche, y por si esto fuera poco, se enfatizaba la gimnasia y los deportes. Era un contraste muy fuerte respecto a las ideas fundacionales de la Bauhaus de Weimar…” La secuencia de los acontecimientos se ha detallado en el capítulo correspondiente, demostrándose que Gropius llamó conscientemente a Hannes Meyer porque era el hombre adecuado para este nuevo enfoque en Dessau. En el artículo del año 1926 que cautivó a Gropius, Die Neue Welt (los nuevos tiempos), Hannes Meyer colocaba en la misma página un trabajo de El Lissitzky con otro de Sophie Arp-Täuber. Su folleto de publicidad para ingresar en la escuela utilizaba como reclamo la pregunta, ¿buscas la verdadera igualdad como mujer estudiante? Convencido de que el “talento” no era tan importante como una buena predisposición, permitió eliminar el aura creadora que se suponía fundamentalmente masculina. Apasionado hombre político, cautivó a las jóvenes con su espíritu de justicia social, aunque su relación afectiva con Lotte Stam-Beese y con Hans Wittwer dejó al descubierto su temperamento y la dificultad de trabajar con él. El libro de Moholy Nagy titulado Von Material zu Architecktur (De lo material a la arquitectura) aparecido en 1929, impulsó a muchas mujeres a seguir avanzando y les sirvió como acicate, pues algunas se habían adaptado a un estado inferior al de sus plenas capacidades. Una voz autorizada y respetada les comunicaba que todo “ser humano debe tener la oportunidad de experimentar el espacio en la arquitectura”. Desgraciadamente, las teorías (Schopenhauer y posteriormente Freud … Gregorio Marañón) que primaban el sexo de la mujer por encima de su capacidad como persona , habían permitido crear en la opinión pública una cuantificación del grado de masculinidad o feminidad dependiendo de las actividades que se realizasen. Las relaciones espaciales, las ciencias puras, el proceso creador del artista, se habían considerado eminentemente masculinos en contraposición a la cerámica, las artesanías textiles y cualquier trabajo manual repetitivo que debían ser asignados a las mujeres. Betty Friedman denunciaba en 1962 lo que los educadores sexistas habían transmitido a lo largo del tiempo a sus alumnas : “A las mujeres les gusta la belleza tanto como a los hombres, pero quieren una belleza que esté relacionada con el proceso de la vida (…) La mano es tan admirable y digna de respeto como el cerebro.” En la Bauhaus, según avanzaba el tiempo, la integración ganaba terreno a los prejuicios por lo que la mano y el cerebro estaban conectados. Artista y artesano debían ser todo uno y los planes de estudio de la escuela, fieles a su origen de que el fin último era la arquitectura, ya permitían acceder a la sección de construcción (baulehre) a las personas que una vez terminadas las pruebas en el taller textil, quisieran seguir estudiando dentro de la Bauhaus. Las mujeres ya elegían libremente y se inscribían en los demás talleres según sus preferencias. La estudiante de carpintería y futura arquitecta Vera Meyer-Waldeck era entrevistada en la revista de la escuela y contestaba desinhibidamente que “para mí, es exactamente igual de interesante la literatura, el baile o la música, como las formas, el color, la matemáticas o cualquier problema de estática.” Numerosas alumnas estudiaron en la Bauhaus pero no consiguieron el diploma por no terminar todos los semestres requeridos. Fue el caso de Lotte Stam Beese que empezó en el taller textil con la maestra Gunta Stölzl, continuó en el departamento de construcción y, aunque no llega a diplomarse, si ejerció de arquitecta. Después de trabajar en diversos países, se titula en 1940 en la escuela VHBO de Ámsterdam. La entrada de Mies en la escuela cambia el planteamiento social y enfatiza aún más el estudio de la arquitectura. Unifica en su plan de estudios dos disciplinas que Hannes Meyer las tenía separadas: “construcción y acabados” (bau-ausbau) de manera que la pintura mural, la carpintería y todo lo referente al interior-exterior de un edificio se estudia en el mismo taller. Esta unificación presentaba una gran ventaja para las mujeres ya que se podían apuntar sin sentirse comprometidas ni apabulladas por las connotaciones que una carrera de ciencias tenía ya que en realidad, la palabra arquitectura con grandes letras no aparecía. Por supuesto, tal y como se ha detallado en el plan de estudios, existían todo tipo de asignaturas técnicas, pero el hecho de que la arquitectura de interiores, muy asumida en la opinión pública como actividad perfectamente factible para una mujer, se uniese a la actividad constructora, eminentemente masculina hasta entonces, ayudó a desembocar el final de los estudios de varias mujeres en el fin último de la Bauhaus: la arquitectura. Como ejemplo, Vera Meyer-Waldeck, había trabajado activamente en el edificio de Bernau en la creación de las mesas de estudio de los dormitorios dentro de la sección de carpintería (tischlerei), y gracias a la unificación de talleres, puede seguir ampliando conocimientos de construcción de forma gradual. Las alumnas Vera Meyer-Waldeck, María Müller, Hilde Reiss y Annemarie Wilke lograron de esta manera culminar sus estudios con un diploma que las permitía ejercer como arquitectas. Se ha dispuesto de los proyectos y trabajos profesionales en el campo de la arquitectura y el diseño de Vera y Annemarie. Desgraciadamente, de María y Hilde no se ha encontrado material de estudio. También se amplian datos sobre Annemarie Wimmer (Lange de casada), ella no finalizó sus estudios de Bau, pero se diplomó en ausbau (Ausbauabteilung), equivalente a arquitectura de interiores y escribió una guía de arquitectura de Berlín. Es conocido que la Bauhaus no era la única escuela donde las mujeres podían estudiar teoría de la construcción. Existían en la República de Weimar varias escuelas técnicas donde las mujeres estudiaban arquitectura , pero uno de los rasgos diferenciadores de esta escuela era el fuerte sentimiento de comunidad y la relación alumno-profesor. Las clases distendidas las recordaba el alumno Pius Pahl venido de un estricto instituto técnico: “(…) Durante el cuarto semestre intenté estudiar planeamiento urbano con Hilberseimer. Entré en la habitación donde se impartían las clases y me senté un poco apartado respecto a los demás. Ellos iban llegando uno a uno y encontraban sitios en las mesas, bancos, taburetes y alfeizares de las ventanas. Debatían entre ellos. Estaba esperando a Hilbs (Hilberserimer), pero en vano. Después de algún tiempo uno de los estudiantes veteranos apoyado en un radiador se presento como Hilbs. ¡Que sorpresa para un estudiante formado en la Höheres Staatliches Technikum!” Otro rasgo diferenciador frente a las escuelas técnicas era la posibilidad de acceder a la Bauhaus sin un bachillerato previo. Teniendo dotes artísticas y disponibilidad para el trabajo de diseño se podía ingresar en la Bauhaus. Estas condiciones beneficiaban a cierto número de mujeres que no habían tenido posibilidad de una instrucción académica. Como ejemplo, el currículo anterior de la alumna Lotte Burckhardt , matriculada en la sección de carpintería en el año 1928, consistía en haber trabajado en una sastrería, de secretaría y como trabajadora social. La Bauhaus no obstante, presentaba muchos rasgos comunes con otras escuelas surgidas en la República de Weimar. Varios profesores de la Bauhaus fueron contratados por otras escuelas. La escuela Reimann en Berlín (contrató al maestro de fotografía Peterhans una vez clausurada la Bauhaus de Berlín), la de Breslau (contrató a Schlemmer a partir de 1929) y especialmente la de Frankfurt (contrató a Adolf Meyer cuando éste se separa de Gropius) participaban de idearios similares. Esta última escuela estaba directamente relacionada con la oficina municipal de la construcción de Frankfurt, liderada por el arquitecto Ernst May. Bajo sus ordenes trabajó la arquitecta Margarete Schütte-Lihotzky. Ella, junto con un grupo de trabajo, realizaron para la exposición de la Werkbund de 1927- organizada por Mies y en parte por Lilly Reich- unas viviendas prefabricadas. Al igual que en la feria de Frankfurt, aquí también se ocupó del amueblamiento de las cocinas. Su posterior estancia en la Unión Soviética y sus proyectos son comparables con los realizados en la misma época por Lotte Stam-Beese. Estos proyectos se analizarán estableciéndose similitudes. Si bien hay características similares entre todas estas escuelas, un signo distintivo de la Bauhaus era la ausencia de un departamento o sección de modas que en cambio sí existían en las escuelas de Reimann y Frankfurt . La causa inicial era el riesgo de feminización que temía Gropius y que venía precedido por la escuela de Van de Velde. Posteriormente, en el curriculum de Hannes Meyer, que buscaba las necesidades del pueblo en lugar de ambicionar el lujo, no tenía justificación un taller dedicado a la moda. Cuando llegó Mies, la escuela ya estaba muy profesionalizada y las mujeres que estudiaban allí siempre comprendieron que su objetivo era la arquitectura y el diseño de objetos útiles. Curiosamente, Lilly Reich, la maestra de Ausbau (interiorismo), si venía del mundo de la moda. No hay constancia de que ninguna mujer denunciara un trato discriminatorio, así como tampoco parece que ellas sintieran que abrían nuevas vías a otras mujeres . Tenían un sentimiento de comunidad mixta, no se sentían especiales, creían firmemente en un mundo más justo y pensaban que trabajando en la Bauhaus podrían aportar algo nuevo a la sociedad junto con sus compañeros. Según palabras textuales de Walter Gropius: “La Bauhaus sintió el peso de una doble responsabilidad moral: hacer que sus alumnos tomaran plena conciencia de la época en que vivían, y prepararlos para que plasmaran su inteligencia natural y conocimientos adquiridos en diseños de prototipos que expresaran directamente esta conciencia.” La grave crisis económica y la guerra truncaron muchas esperanzas pero esos fuertes lazos duraron en el tiempo . Son incontables las parejas que se formaron en la Bauhaus, muchas de ellas duraderas en el tiempo. Eran numerosos los matrimonios formados por alumnos arquitectos y alumnas de otros talleres que ayudaban y aconsejaban. Quizás, el caso de Gertrud Arndt, llama la atención porque ella quiso originalmente ser arquitecta. Había estado como aprendiz en un estudio de arquitectura de Erfurt y a instancias de su jefe, empezó a documentar fotográficamente los edificios mientras se formaba. Al ver la primera exposición de la Bauhaus del año 1923 y con una beca de estudios, decidió trasladarse a Weimar para estudiar arquitectura. Cuando llegó allí descubrió que no existía tal departamento (solo alumnos aventajados disfrutaban de algunas clases semiparticulares) y después de aprobar el curso preliminar acabó en el taller de tejidos. Una vez hubo completado todos sus estudios, no volvió a trabajar en el diseño textil. Se casó con el arquitecto Alfred Arndt y cuando éste fue nombrado profesor, ella estuvo apoyando a su marido sin dejar de ocuparse de su otra pasión: la fotografía. Gertrud fue redescubierta como fotógrafa en los años 80 y en enero de 2013, el archivo Bauhaus le ha dedicado una exposición monográfica con sus obras textiles y fotográficas. Como anécdota, cabe reseñar la carta que le escribe Gertrud a su amiga Gunta Stölzl, animándola a emigrar a España ya que nuestro país se veía como una oportunidad para trabajar ante una Alemania deprimida económicamente. Tratamiento singular se merece también Hermine Luise Scheper- Berkenkamp, conocida como Lou. Alumna del taller de pintura mural, se casó con su compañero de estudios Hinnerk Scheper. Él terminó como profesor de la escuela y ella se dedicó a ayudarle al tiempo que ejercía de pintora e ilustradora de libros para niños. La prematura muerte de su marido en 1957 le impulsó a ejercer sus funciones. Se hizo cargo de las labores compositivas del color en la arquitectura de numerosos edificios en Berlín. Fue responsable del diseño de color del último proyecto ejecutado por Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Hans Scharoun, el Museo Egipcio, varios edificios de Walter Gropius en los distritos de Berlín Britz, Buckow y Rudow así como el edificio del aeropuerto de Tegel. Cuando murió el 11-4-1976, Lou estaba trabajando en el esquema de color para la construcción de la biblioteca de Scharoun en Berlín. Es una evidencia que el trabajo de la escuela ha pasado a la posteridad fundamentalmente por la creación de objetos, telas, tipografías, fotografías, collages, pinturas, publicidad y técnicas de color. A excepción de sus tres directores, arquitectos de profesión, ni siquiera el arquitecto Breuer logra superar en reconocimiento al Breuer creador de sillas tubulares. Es por tanto mi intención mostrar el lado menos conocido de la escuela más famosa: el trabajo de las arquitectas que surgieron de la Bauhaus. Lamentablemente, el trabajo realizado por Peter Hahn en 1995 y recogido en el libro Bauten und projekte. Bauhaus in Berlín (Construcciones y proyectos. Bauhaus en Berlín) que editó el Bauhaus-archiv, sólo contiene los trabajos realizados por estudiantes y profesores de la escuela en el área metropolitana de Berlín, no aparece plano alguno ni fotografías de ninguna estudiante. Tan solo se citan las biografías de Lilly Reich y Vera Meyer-Waldeck. Con la colaboración del propio archivo Bauhaus, he podido contemplar los trabajos de las alumnas y compararlos con los de sus compañeros que sí figuran en dicho libro. Se analizarán dichos proyectos Por último, una imagen, que parece retroceder en el tiempo: Mies en América con sus estudiantes, solo hombres. Cuando Gropius emigró a Inglaterra, realizó con Maxwell Fry una escuela mixta que continuaba sus planteamientos ético-sociales traspuestos a la arquitectura. Sin embargo, al aceptar el puesto docente en Harvard (1937-1952), donde la educación estaba segregada por sexos -las mujeres aprendían en el Radcliffe College- no debió poder instruir prácticamente a ninguna mujer . La arquitecta Anne Thyn, colaboradora de Louis Kahn, fue una de las escasas alumnas. Empezó en 1944 y se licenció en 1949. ¿Coincidirían en alguna clase? Parece que la guerra hizo retroceder los espacios ganados por las mujeres, al menos en Estados Unidos. La feminista Bety Fridman denunciaba una vuelta de la mujer al hogar y a “ese malestar que no tiene nombre” denominado por ella la mística de la feminidad. En el año 1953, en América se publicaban manuales dirigidos a las mujeres en los siguientes términos: “En el momento histórico actual, la muchacha más adaptada probablemente sea la que es lo suficientemente inteligente como para tener buenas notas es la escuela pero no tan brillante como para sacar sobresaliente en todo (…); la que es competente, pero no en áreas relativamente nuevas para las mujeres; la que sabe ser independiente y ganarse la vida, pero no tanto como para competir con lo s varones; la que es capaz de hacer bien algún trabajo (en el supuesto de que no se case o si por otras razones no tiene más remedio que trabajar) pero no está tan identificada con una profesión como para necesitar ejercerla para ser feliz.” Afortunadamente, las protagonistas de esta tesis se sentían tan identificadas con su profesión que necesitaban ejercerla para ser personas, porque “ser mujer no es ni más ni menos que ser humana” ABSTRACT The Bauhaus was created in 1919 in a brand new government which looks for a rapprochement between the people and university elites. A new, modern and democratic perspective where the ideals of collectivism and individualism come together to serve the same cause: architecture, total construction. To access the Bauhaus previous studies were not necessary, just an artistic disposition. The Weimar period lasted until 1925, year in which were expelled finding a new headquarters in Dessau. The school appealed especially to young people wanting to learn and in need of change. For women marked a double jump, to acquire a profession and feel equal to their peers. Its founder, Walter Gropius, wanted to combine artistic creation of standardized design prototypes looking for a common goal around the architecture. Under the slogan "art and industry, a new unit," an exhibition from 15 August to 30 September 1923 where the pilot house called "Haus am Horn", executed and organized by all the school's workshops and in which some female students were able to demonstrate his extraordinary talent. When the Bauhaus moved to Dessau, Gropius invited architect Hannes Meyer to join them for the inauguration of the architecture section. No sooner had Meyer joint the Bauhaus when he became the new director. He advertised the school under the slogan “Come to the Bauhaus” with which he wanted to attract more female students. In his advertising papers, Mayer asked “Are you looking for a real equality as a female student?” During his mandate the Bauhaus sought predisposition for artistic talent to face a new and fairer world. “The needs of the people instead of a lust for luxury” were also reflected in the new architecture. The female students Lotte Gerson and Lotte Besse enrolled themselves in 1929 in the construction section. The destitution of Hannes Meyer in summer in 1930 made the designation of Mies van der Rohe, the school’s last director. Lilly Reich substituted master Gunta Stölzl. This well known couple of professionals with professor Hilberseimer formed a global section of construction-interior design (bau-ausbau) where edification and urbanism a quota of exigency not fewer than any other technical school in Germany. The Bauhaus, harassed by the Nazis, was obligated to leave their headquarters in Dessau, to move to Berlin, as a private institute in an abandoned factory. Before leaving Dessau, four women got their architect diplomas. These women were Hilde Reiss, Maria Müller, Annemarie Wilke and Wera Meyer Waldeck The closing of the Berlin headquarters in 1933 by the Nazi government, at the time the Weimar Republic ended with Hitler’s raise to the power. This made the Bauhaus a symbol of the sullied freedom by totalitarianism. The work and biography of the following female architects that represent the three headquarters of the school is analyzed here: -Friedl Dicker in Weimar -Wera Meyer-Waldeck in Dessau - Annemarie Wilke in Berlin.

Una leve Arqueología de la escala

Esta es una tesis con dos partes bien diferenciadas; en la primera se habla de conceptos como la escala, el tamaño y la medida en el mundo de la antigua Roma. Para ello se eligen edificios con características específicas que pueden explicar estos términos, como la” Villa Adriana” en la que se habla del tamaño desde la acumulación de dimensiones medias, el “Ara Pacis”, en la que se describe la ambigüedad dimensional y el tamaño, el Panteón en el que habla de la escala, y el Santuario de Baalbek a través del cual se reflexiona sobre la condición de monumentalidad. Dichos edificios se comparan con piezas de arte contemporáneo que ayudan a entender el contenido histórico. En ese sentido la tesis propone un viaje desde lo moderno a lo antiguo, instalándose en la certeza de que el conocimiento ampliado de los conceptos contemporáneos otorga nueva vida a los edificios históricos, en un paseo inverso al clásico de estudiar lo antiguo para entender el presente. La tesis defiende que el presente se lee desde el presente y el pasado también desde el presente, elaborando nuevas narrativas que permiten superponer realidades distintas para alumbrar lo real. La segunda parte de la tesis compara la medida de lo público y lo privado así como la medida del paisaje. Habla de la medida del Poder ejemplificada en el proyecto de los Foros Imperiales desde el Foro de César hasta el Foro de Trajano y elabora una comparación dimensional desde la disección de sesenta casas pompeyanas, que son sometidas a un cuidadoso análisis métrico y relacional. Se estudian así mismo sus distintas proporciones desde el tratado de Vitrubio y se analizan sus sistemas de proyecto, encontrando en la ampliación acumulativa un mecanismo que relaciona lo público y lo privado. Por último se estudia la medida del paisaje, encontrando un apoyo en la pintura mural romana y también en la relación entre los cuatro Santuarios Republicanos de Lacio. ABSTRACT This is a thesis with two different parts; the first one deals with concepts from the Ancient Rome, such as scale, size and measure. Some buildings with specific characteristics have been chosen in order to explain these terms, such as "Villa Adriana" where size is formed by the accumulation of medium sizes, the "Ara Pacis",where the dimensional ambiguity is described, the Pantheon where the scale is explained and the Sanctuary of Baalbek where the condition of monumentality is understood. These buildings are compared with contemporary artworks that help to understand the historical contents. In that sense, the thesis proposes a journey from the modern to the old, settling in the certainty that the extended knowledge of contemporary concepts gives new life to historic buildings, instead of the usual walk to the old to understand the present . The thesis argues that both the present and the past can be read through the present, developing new narratives that are overlayed to light reality. The second part of the thesis compares the measures in public and private worlds as well as the measure in the landscape. It is also about the measure of the power, that is exemplified in the Fori Imperiali as the Forum of Caesar and Trajan's Forum. Besides a dimensional comparison is made by dissecting sixty Pompeian houses, which are subjected to careful and relational analysis. Furthermore, their different proportions are studied, since the Treaty of Vitruvius and their design systems are analyzed, finding the mechanism that links the public and private spheres in the cumulative expansion. Finally , the measure of the landscape is studied supported by Roman wall painting and in the relationship between the four Sanctuaries Republicans of Lazio.

Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid

Los años cincuenta y sesenta son los años de la incorporación definitiva de la arquitectura española al panorama internacional. Entre los arquitectos que protagonizan ese salto sin retorno, se encuentra el grupo de aquellos que unos años más tarde serán denominados por Juan Daniel Fullaondo como Escuela de Madrid. Carlos Flores, en su libro Arquitectura Española Contemporánea 1880-1950, se refiere a esos arquitectos como aquellos que se aplicaban a la difícil tarea de restablecer en España un tipo de arquitectura que conectaba con las teorías, soluciones y lenguajes establecidos por Europa durante las primeras décadas del siglo XX. Sigfried Giedion plantea en Espacio, Tiempo y Arquitectura el origen de una nueva tradición, surgida a partir de la revolución óptica de principios de siglo. Con tradición se refiere a una nueva cultura, que abarca la interrelación de las diferentes actividades del hombre: la similitud de los métodos que se usan en la arquitectura, la construcción, la pintura, el urbanismo o la ciencia. Esa novedad, fundamentada en su independencia y desvinculación con el periodo anterior, se inscribe dentro del esquema evolutivo que Thomas Kuhn plantea en su texto La Estructura de la Revoluciones Científicas, conforme a periodos no acumulativos. Kuhn habla del surgimiento de anomalías en cada periodo, origen de las crisis de pensamiento cuya explicación precisará un necesario cambio paradigmático. En la ciencia, en el campo de la óptica Thomas Young demuestra a principios del siglo XIX la naturaleza ondulatoria de la luz con su experimento de doble rendija; en el electromagnetismo se produce el salto conceptual que supone la postulación de la existencia del campo eléctrico por parte de Michael Faraday, y en termodinámica la consideración apuntada por Planck de que la radiación de la energía de produce de forma discreta, a través de cuantos. En las artes plásticas, paralelamente, Gleizes y Metzinger, en su recopilación de logros cubistas recogida en Sobre el Cubismo, hablan de la evolución sufrida durante el siglo XIX por la pintura: desde el idealismo de principios de siglo, para pasando por el realismo y la representación impresionista de la realidad, concluir prescindiendo de la perspectiva clásica. También la matemática, una vez desarrolladas por Gauss o Lobachevsky y Bolyai geometrías coherentes que incumplen el quinto postulado de Euclides, terminará dando validez a través de Riemann a los espacios ambiente en los que habitan dichas geometrías, desvinculando la relación directa entre espacio geométrico –el espacio ambiente al que da lugar un tipo de geometría- y el espacio físico. Capi Corrales refleja en su libro Contando el Espacio, cómo hasta la teoría de la relatividad y el cubismo, las geometrías no euclídeas no se hicieron notorias también fuera del campo de las matemáticas. El origen de la nueva tradición con la que Giedion se refiere a la nueva cultura de la modernidad coincide con los saltos paradigmáticos que suponen la teoría de la relatividad en las ciencias y el cubismo en las artes plásticas. Ambas se prolongan durante las primeras décadas hasta la teoría cuántica y la abstracción absoluta, barreras que los dos principales precursores de la relatividad y el cubismo, Einstein y Picasso, nunca llegan a franquear. En ese sentido Giedion habla también, además del origen, de su desarrollo, e incorpora las aportaciones periféricas en la arquitectura de Brasil, Japón o Finlandia, incluyendo por tanto la revisión orgánica propugnada por Zevi como parte de esa nueva tradición, quedando abierta a la incorporación tardía de nuevas aportaciones al desarrollo de esa cultura de la modernidad. Eliminado el concepto de la estética trascendental de Kant del tiempo como una referencia absoluta, y asumido el valor constante de la velocidad de la luz, para la teoría de la relatividad no existe una simultaneidad auténtica. Queda así fijada la velocidad de la luz como uno de los límites del universo, y la equivalencia entre masa y energía. En el cubismo la simultaneidad espacial viene motivada por la eliminación del punto de vista preferente, cuyo resultado es la multiplicidad descriptiva de la realidad, que se visualiza en la descomposición en planos, tanto del objeto como del espacio, y la consecuente continuidad entre fondo y figura que en arquitectura se refleja en la continuidad entre edificio y territorio. Sin la consideración de un punto de vista absoluto, no existe una forma auténtica. El cubismo, y su posterior desarrollo por las vanguardias plásticas, hacen uso de la geometría como mecanismo de recomposición de la figura y el espacio, adoptando mecanismos de penetración, superposición y transparencia. Gyorgy Kepes indica en El Lenguaje de la Visión que la descomposición cubista del objeto implica la sucesiva autonomía de los planos, hasta convertirse en elementos constituyentes. Algo que refleja las axonometrías arquitectónicas de Van Doesburg y que culmina con los espacios propuestos por Mies van der Rohe en sus primeros proyectos europeos. Estos mecanismos, encuentran eco en los primeros planteamientos de Javier Carvajal: en la ampliación del Panteón de españoles del cementerio de Campo Verano, un recinto virtual reconstruido mentalmente a partir del uso de tres únicos planos; o en el Pabellón de Nueva York, que organiza su planta baja desde el recorrido, introduciendo el parámetro temporal como una dimensión más. Al uso diferenciado del plano como elemento constituyente, Carvajal incorpora su plegado y su disposición conformando envolventes como mecanismo de cualificación espacial y formal, potenciando la prolongación entre arquitectura y territorio. Una continuidad que quedará culminada en las dos viviendas unifamiliares construidas en Somosaguas. La descomposición volumétrica conduce a unos niveles de abstracción que hace precisa la incorporación de elementos de la memoria -fuentes, patios, celosías…- a modo de red de señales, como las que Picasso y Braque introducen en sus cuadros para permitir su interpretación. Braque insiste en el interés por el espacio que rodea a los objetos. Una búsqueda de la tactilidad del espacio contraria a la perspectiva que aleja el objeto del observador, y que en los jardines de las viviendas de Somosaguas parece emanar de su propia materialidad. Un espacio táctil alejado del espacio geométrico y que Braque identifica con el espacio representativo en el que Poincaré, en La Ciencia y la Hipótesis, ubica nuestras sensaciones. Desdibujar los límites del objeto prolonga el espacio indefinidamente. Con el paso en el arte griego del mito al logos, se abre paso a la matemática como herramienta de comprensión de la naturaleza hasta el siglo XIX. Leon Lederman, en Simetría y la Belleza del Universo, apunta a que una de las mayores contribuciones de la teoría de Einstein es hacer cambiar el modo de pensar la naturaleza, orientándolo hacia la búsqueda de los principios de simetría que subyacen bajo las leyes físicas. Considerando que la simetría es la invariancia de un objeto o un sistema frente a una transformación y que las leyes físicas son las mismas en cualquier punto del espacio, el espacio de nuestro universo posee una simetría traslacional continua. En la ocupación del espacio de las primeras propuestas de Corrales y Molezún aparecen estructuras subyacentes que responden a enlosetados: paralelogramos sometidos a transformaciones continuas, que la naturaleza identifica tridimensionalmente con los grupos cristalográficos. Las plantas del museo de Arte Contemporáneo de la Castellana, la residencia de Miraflores, el pabellón de Bruselas o la torre Peugeot pertenecen a este grupo. La arquitectura como proceso de ocupación continua del territorio y de su trasposición al plano de cubierta, se materializa en líneas estructurales coincidentes con la estructura matemática de sus simetrías de traslación cuya posibilidad de prolongación infinita queda potenciada por el uso de la envolvente transparente. Junto a esta transparencia literal, inherente al material, Colin Rowe y Robert Slutzky nos alertan sobre otra transparencia inherente a la estructura: la transparencia fenomenal, ilustrada por los cuadros de Juan Gris, y cuya intuición aparece reflejada en la casa Huarte en Puerta de Hierro de Madrid. Corrales y Molezún insisten en una lectura de su volumetría alejada de la frontalidad, en la que los contornos de sus cubiertas inclinadas y las visuales tangenciales sugeridas por la organización de sus recorridos introducen una estructura diagonal que se superpone al entendimiento ortogonal de su planta, dibujando una intrincada red de líneas quebradas que permiten al espacio fluctuar entre las secuencia volumétrica propuesta. Los datos relativos al contenido energético de la luz y el concepto de átomo parten de la consideración de la emisión de energía en cuantos realizada por Planck, y concluyen con una circunstancia paradójica: la doble naturaleza de la luz -demostrada por la explicación de Einstein del efecto fotoeléctrico- y la doble naturaleza de la materia -asumida por Bohr y demostrada por el efecto Compton-. Schrödinger y Heisenberg formularán finalmente la ecuación universal del movimiento que rige en las ondas de materia, y cuya representación matemática es lo que se conoce como función de onda. El objeto es así identificado con su función de onda. Su ondulatoriedad expresará la probabilidad de encontrarse en un lugar determinado. Gyorgy Kepes subraya la necesidad de simplificar el lenguaje para pasar de la objetividad que aún permanece en la pintura cubista a la abstracción total del espacio. Y es así como los artistas plásticos reducen los objetos a simples formas geométricas, haciendo aflorar a la vez, las fuerzas plásticas que los tensionan o equilibran, en un proceso que acaba por eliminar cualquier atisbo de materia. Robert Rosenblum en La Pintura Moderna y la Tradición del Romanticismo Nórdico habla de cómo ese rechazo de la materia en favor de un vacío casi impalpable, campos luminosos de color denso que difunden un sereno resplandor y parecen engendrar las energías elementales de la luz natural, está directamente vinculado a la relación con la naturaleza que establece el romanticismo nórdico. La expresión de la energía de la naturaleza concentrada en un vacío que ya había sido motivo de reflexión para Michael Faraday en su postulación del concepto de campo eléctrico. Sáenz de Oíza incide en la expresión de la condición material de la energía en su propuesta junto a José Luis Romany para la capilla en el Camino de Santiago. La evocación de diferentes fuerzas electromagnéticas, las únicas junto a las gravitatorias susceptibles de ser experimentadas por el hombre, aparecerán visualizadas también en el carácter emergente de algunas de sus obras: el Santuario de Aránzazu o Torres Blancas; pero también en la naturaleza fluyente de sus contornos, la dispersión perimetral de los espacios -el umbral como centro del universoo la configuración del límite como respuesta a las tensiones germinales de la naturaleza. Miguel Fisac, a la vuelta de su viaje a los países nórdicos, aborda una simplificación lingüística orientada hacia la adecuación funcional de los espacios. En el Instituto de Daimiel, el Instituto de formación del profesorado o los complejos para los Padres Dominicos en Valladolid o Alcobendas, organiza progresivamente la arquitectura en diferentes volúmenes funcionales, incidiendo de un modo paralelo en la manifestación de los vínculos que se establecen entre dichos volúmenes como una visualización de las fuerzas que los tensionan y equilibran. En ellos la prolongación de la realidad física más allá de los límites de la envolvente ya es algo más que una simple intuición. Un proceso en el que el tratamiento de la luz como un material de construcción más, tendrá un especial protagonismo. En la iglesia de la Coronación, la iluminación del muro curvo escenifica la condición ondulatoria de la luz, manifestándose como si de un patrón de interferencia se tratara. Frente a la disolución de lo material, el espacio se manifiesta aquí como un medio denso, alejado de la tradicional noción de vacío. Una doble naturaleza, onda y partícula, que será intuido también por Fisac en la materia a través de su uso comprometido del hormigón como único material de construcción. Richard Feynmann nos alerta de la ocupación del espacio por multitud de fuerzas electromagnéticas que, al igual que la luz, precisan de receptores específicos para captar su presencia. Sus célebres diagramas suponen además la visualización definitiva de los procesos subatómicos. Al igual que la abstracción absoluta en las artes plásticas, esas representaciones diagramáticas no son asimilables a imágenes obtenidas de nuestra experiencia. Una intuición plasmada en el uso del diagrama, que irán adquiriendo progresivamente los dibujos de Alejandro de la Sota. La sección del gimnasio Maravillas recoge los trazos de sus principales elementos constructivos: estructura, cerramientos, compartimentaciones…, pero también, y con la misma intensidad, los de las fuerzas que generan su espacio, considerando así su condición de elementos constituyentes. El vacío, nos deja claro Sota, es el lugar donde habitan dichas tensiones. La posterior simplificación de las formas acompañadas de la obsesión por su aligeramiento, la casi desaparición de la envolvente, incide en aquella idea con la que Paul Klee define la actividad del artista en su Teoría del Arte Moderno, y en la que se transmite el distanciamiento hacia lo aparente: No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible. Así, en Bankunión y Aviaco, como en tantos otros proyectos, frente al objetivo de la forma, Sota plantea el límite como la acotación de un ámbito de actuación. Su propia representación aséptica y diagramática transmite la renuncia a una especificidad espacial. Gilles Deleuze expresa ese posicionamiento en Pintura, el Concepto de Diagrama: el diagrama como la posibilidad de cuadros infinitos, o la posibilidad infinita de cuadros. Aparece así una concepción probabilística del espacio en la que frente a la renuncia por la forma, la tendencia al aligeramiento, y lo difuso de su definición – ideas claras, definición borrosa, en palabras de Llinás referidas al modo de operar de Sota-, la insistente atención a algunos elementos como escaleras, protecciones o miradores parece trasmitir la idea de que la arquitectura queda condensada en aquellos acontecimientos que delatan su condición dinámica, transitoria. Primando la relación frente al objeto, el vínculo frente a lo tangible. English summary. The fifties and sixties were the years of the final incorporation of Spanish architecture to the international scene. Among the architects who star that no return leap, is the group of those who a few years later will be named by Juan Daniel Fullaondo as Escuela de Madrid. Carlos Flores, in his book Arquitectura Española Contemporánea 1880-1950, refers to those architects as those that applied to the difficult task of restoring in Spain an architecture that connected with theories, solutions and established languages in Europe during the first decades of the twentieth century. Sigfried Giedion proposes in Space, Time and Architecture, the origin of a new tradition, arising from the optical revolution at the beginning of the century. With tradition he refers to a new culture, covering the interplay of different human activities: the similarity of the methods used in architecture, building, painting, urban planning or science. This new feature, based on its independence and detachment from the previous period, is part of the evolutionary scheme that Thomas Kuhn proposes in his text The Structure of Scientific Revolutions, according to non-accumulative periods. Kuhn talks about the emergence of anomalies in each period, origin of thought crisis whose explanation will require a paradigm shift needed. In science, in the field of optical Thomas Young demonstrates at the early nineteenth century the wave nature of light with its double-slit experiment , in electromagnetism the postulation of the existence of the electric field by Michael Faraday involves a conceptual leap, and in thermodynamic, the consideration pointed by Planck about quantum energy radiation. In the arts, in a parallel process, Gleizes and Metzinger , in his collection of cubism achievements on their book Du Cubisme, speak of evolution occurring during the nineteenth century by the painting: from the idealism of beginning of the century, going for realism and impressionist representation of reality, and finishing regardless of the classical perspective . Mathematics also, once developed by Gauss and Lobachevsky and Bolyai consistent geometries that violate Euclid's fifth postulate , will end validating Riemann’s ambient spaces in which these geometries inhabit, decoupling the direct relationship between geometric space -the space environment that results in a type of geometry- , and physical space. Capi Corrales reflectes in his book Contando el Espacio, that non-Euclidean geometries were not noticeable outside the field of mathematics until the theory of relativity and cubism. The origin of the new tradition that Giedion relates to the new culture of modernity coincides with paradigmatic leaps pointed by the theory of relativity in science and Cubism in the visual arts. Both are extended during the first decades until quantum theory and absolute abstraction, barriers that the two main precursors of relativity and cubism, Einstein and Picasso never overcome. In that sense Giedion speaks about the origin, but also the development, and incorporates peripheral inputs from Brazil, Japan and Finland architecture, thus including organic revision advocated by Zevi as part of this new tradition, being open to the late addition of new contributions to the development of that culture of modernity. Removed the concept of Kant's transcendental aesthetics, of time as an absolute reference, and assumed the constant value of the speed of light, theory of relativity says there is no authentic concurrency. It is thus fixed the speed of light as one of the limits of the universe, and the equivalence of mass and energy. In cubism, spatial simultaneity results from the elimination of preferential points of view, resulting in the multiplicity descriptive of reality, which is displayed in decomposition levels, both the object and the space, and the resulting continuity between figure and background that architecture is reflected in the continuity between building and land. Without the consideration of an absolute point of view, there isn’t an authentic shape. Cubism, and its subsequent development by the vanguard arts, make use of geometry as a means of rebuilding the figure and space, taking penetration mechanisms, overlapping and transparency. Gyorgy Kepes suggest in Languaje of Vision, that cubist decomposition of the object involves successive planes autonomy, to become constituent elements. Something that reflects the Van Doesburg’s architectural axonometrics and culminates with the spaces proposed by Mies van der Rohe in his first European projects. These mechanisms are reflected in the first approaches by Javier Carvajal: the extension of Spanish Pantheon in Campo Verano Cemetery, virtual enclosure mentally reconstructed from 24 the use of only three planes, or in the Spanish Pavilion of New York, which organizes its ground floor from the tour, introducing the time parameter as an additional dimension. Carvajal adds to the differential use of the plane as a constituent, Carvajal incorporates its folding and forming enclosures available as a mechanism for spatial and formal qualification, promoting the extension between architecture and territory. A continuity that will be completed in the two houses built in Somosaguas. Volumetric decomposition, as the fragmentation achieved in the last cubist experiences, needs the incorporation of elements of memory - fountains, patios, shutters...- as a network of signals, such as those introduced by Picasso and Braque in their paintings to allow their interpretation. Braque insists in his interest in the space surrounding the objects. A search of the tactility of space contrary to the perspective, which moves the observer away from the object, and that in the gardens of Somosaguas seems to emanate from its own materiality. A tactile space away from the geometric space and Braque identified with the representative space in which Poincaré in La Science et l´hypothèse, located our feelings. To blur those boundaries of the object extends the space indefinitely. With the passage in Greek art from myth to logos, it opens up to mathematics as a tool for understanding the nature until the nineteenth century. Leon Lederman, in Symmetry and beautiful Universe, suggests that one of the greatest contributions of Einstein's theory is to change the mindset of nature, namely the search for symmetry principles that underlie physical laws. Considering that symmetry is the invariance of an object or system from a transformation and that physical laws are the same at any point in space, the space of our universe has a continuous translational symmetry. In the space occupation of the first proposals by Corrales and Molezún underlying structures appear that match enlosetados: parallelograms under continuous transformations, which nature identifies tridimensionally with the crystallographic groups. Plants in the Contemporary Art Museum in La Castellana, the residence in Miraflores, the Brussels pavilion or the Peugeot tower belong to this group. The architecture as a process of continuous occupation of the territory and of its transposition to the deck, embodied in structural lines coincide with the mathematical structure of the translational symmetry and infinite extension whose possibility is enhanced by the use of the transparent cover. Alongside this literal transparency inherent to the material, Colin Rowe and Robert Slutzky alert us another transparency inherent in the structure: phenomenal transparency, illustrated by the Juan Gris’ works, and whose intuition is reflected in the Huarte’s house in Puerta de Hierro in Madrid. Corrales and Molezún insist on a reading of its volume away from the frontal, in which the outline of their inclined roofs and tangential visual suggested by the organization of his circulations introduce a diagonal structure which overlaps the orthogonal understanding of its plant, drawing an intricate web of broken lines that allow the space fluctuate between the volumetric sequence proposal. Information concerning to the energy mean of light and the concept of atom start from the consideration by Plank about the energy emission, and conclude with a paradoxical situation: the dual nature of light - demonstrated by the explanation of Einstein's photoelectric effect-, and the dual nature of matter -assumed by Bohr and demonstrated by the Compton effect-. Finally, Schrödinger and Heisenberg will formulate the universal movement equation governing in undulatory matter, whose mathematical representation is what is known as a wave function. The object is thus identified with its wave function. Its undulatory expression speaks about the probability of being found in a certain place. Gyorgy Kepes emphasizess the need to simplify the language to move from the objectivity that still remains in the cubist painting to the total abstraction of the space. And this is how artists reduced the objects to simple geometric shapes, making emerge at a time, the plastic forces that tense or balance them, in a process that eventually eliminate any trace of matter. Robert Rosenblum in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko talks about how this rejection of matter in an almost impalpable vacuum: dense color light fields that broadcast a serene glow and seem to generate the elemental energies of natural light is directly linked to the relationship with nature that sets the northern romanticism. An expression of the power of nature concentrated in a vacuum which had been reason for thought by Michael Faraday in his application of the concept of electric field. Saenz de Oíza touches upon the material expression of the energy in its proposal with Jose Luis Romany to the chapel on the Camino de Santiago. The presence of electromagnetic forces, the only ones with the gravitational one capable of being experienced by the man will also visualize in the emerging nature of some of his works: the sanctuary of Aránzazu or Torres Blancas, but also in the flowing nature of its contours, and the inclusion of interest in the realization of space fluctuating boundary: the threshold as the center of the universe. Miguel Fisac, back from his trip to the Northern Countries, starts on a linguistic simplification oriented to the functional adequacy of spaces. In the Daimiel Institute, in the Institute to Teacher Formation or in the complex to the Dominican Fathers in Valladolid or Alcobendas, progressively organized into different functional volumes architecture, focusing in a parallel way in the manifestation of the links established between these volumes as a visualization of the forces that tense and balance them. The prolongation of the physical reality beyond the limits of the envelope is already something more than a simple intuition. A process in which the treatment of light as a construction material, have a special role. In the Coronation church, curved wall lighting dramatizes the undulatory condition of the light, manifesting as if an interference pattern is involved. Versus the dissolution of the material, the space is expressed here as a dense atmosphere, away from the traditional notion of the vacuum. A dual nature, wave and particle, which is also sensed by Fisac in his committed use of concrete as a unique construction material. Richard Feynman alerts us to the occupation of space by many electromagnetic forces, which like the light, require specific receptors to capture their presence. His famous diagrams also involve the final visualization of atomic processes. As absolute abstraction in the visual arts, these representations are not assimilated to images obtained from our experience. A diagrammatic nature, abstracted from figuration, which will obtein the pictures of Alejandro de la Sota. The section of Maravillas gym collects traces of its main building blocks: structure, enclosures... but also, and with the same intensity, of the forces that generate their space as constituent elements. Sota makes it clear: the vacuum is where inhabit these tensions. The subsequent simplification of forms, accompanied by the obsession with his lightening, the near disappearance of the envelope, touches upon that idea which Paul Klee defines the activity of the artist in his Modern Art Theory, the spacing out to the apparent: it is not to reproduce the visible, it is to turn visible. Thus, in Bankunión and Aviaco, as in many other projects, against the shape, raises the limit as the dimension of a scope. His own aseptic and diagrammatic representation transmits waiver to a spatial specificity that Gilles Deleuze clearly expressed in Painting. The Concept Diagram: The diagram as the possibility of infinite pictures, or infinite possibility of the picture. Thus appears the probabilistic concept of space in which, opposite to the diffuse of its definition -clear ideas, diffuse definition, as Llinas said- the insistent attention to some elements like stairs, guards or lookouts seems to concentrate the architecture in its dynamic condition, transitional. The relationship opposite the object, the link opposite the tangible.

La construcción de la bóveda de Vandelvira: una experiecia docente

La construcción de la bóveda de Vandelvira. Una experiecia docente. Actas del Sexto Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Valencia. Vol I. Pags: 833-843. colab. Rafael Martín. ISBN. 978-84-9728317-5. Sociedad Española de Historia de la Construcción

Fenología y capacidad de dispersión de Monochamus galloprovincialis (Olivier 1795) en la Península Ibérica = Phenology and dispersal ability of Monochamus galloprovincialis (Olivier 1795) at Iberian Peninsula

La aparición y avance de la enfermedad del marchitamiento del pino (Pine Wilt Desease, PWD), causada por Bursaphelenchus xylophilus (Nematoda; Aphelenchoididae), el nematodo de la madera del pino (NMP), en el suroeste de Europa, ha puesto de manifiesto la necesidad de estudiar la fenología y la dispersión de su único vector conocido en Europa, Monochamus galloprovincialis (Col., Cerambycidae). El análisis de 12 series de emergencias entre 2010 y 2014, registradas en Palencia, València y Teruel, con material procedente de diversos puntos de la península ibérica, demostró una alta variabilidad en la fenología de M. galloprovincialis y la divergencia térmica respecto de las poblaciones portuguesas. Para éstas, el establecimiento de los umbrales térmicos de desarrollo de las larvas post-dormantes del vector (12,2 y 33,5ºC) permitió la predicción de la emergencia mediana para la fecha en la que se acumulaban de 822 grados-día. Ninguna de las series analizadas en este trabajo necesitó de dichos grados-día estimados para la emergencia mediana. Asimismo, la emergencia se adelantó en las regiones más calurosas, mientras que se retrasó en las zonas más templadas. Más allá de la posible variabilidad entre poblaciones locales peninsulares, se detectaron indicios de que la diferencia en la acumulación de calor durante el otoño puede afectar el grado de maduración de las larvas invernantes, y su posterior patrón temporal de emergencia. Por último, también fueron observados comportamientos de protandria en las emergencias. Respecto a la fenología de su vuelo, entre los años 2010 y 2015, fueron ejecutados un total de 8 experimentos de captura de M. galloprovincialis mediante trampas cebadas con atrayentes en diferentes regiones (Castellón, Teruel, Segovia y Alicante) permitiendo el seguimiento del periodo de vuelo. Su análisis permitió constatar la disminución de las capturas y el acortamiento del periodo de vuelo con la altitud, el inicio del vuelo en el mes de mayo/junio a partir de los 14ºC de temperatura media diaria, la influencia de las altas temperaturas en la disminución de las capturas estivales (potencial causante de perfiles bimodales en las curvas de vuelo en las zonas menos frías), la evolución de la proporción de sexos a lo largo del periodo de vuelo (que muestra una mayor captura de hembras al inicio y de machos al final) y el comportamiento diurno y ligado a las altas temperaturas del vuelo circadiano del insecto. Dos redes de muestreo sistemático de insectos saproxílicos instaladas en la Comunitat Valencia (Red MUFFET, 15 parcelas, año 2013) y en Murcia (Red ESFP, 20 parcelas, años 2008-2010) permitieron el estudio de la comunidad de insectos relacionada con M. galloprovincialis. Cada una de las parcelas contaba con una trampa cebada con atrayentes y una estación meteorológica. El registro de más de 250 especies de coleópteros saproxílicos demostró el potencial que tiene el empleo de redes de trampas vigía para la detección temprana de organismos exóticos, además de permitir la caracterización y evaluación de las comunidades de entomofauna útil, representando una de las mejores herramientas de la gestión integrada de plagas. En este caso, la comunidad de saproxílicos estudiada mostró ser muy homogénea respecto a la variación ambiental de las zonas de muestreo, y que pese a las pequeñas variaciones entre las comunidades de los diferentes ecosistemas, el rol que M. galloprovincialis desempeña en ellas a lo largo de todo el gradiente estudiado es el mismo. Con todo, el análisis mediante redes de interacción mostró su relevancia ecológica al actuar de conector entre los diferentes niveles tróficos. Por último, un total de 12 experimentos de marcaje-liberación-recaptura desarrollados entre 2009 y 2012 en Castellón, Teruel, Valencia y Murcia permitieron evaluar el comportamiento dispersivo de M. galloprovincialis. Las detecciones mediante trampas cebadas de los insectos liberados se dieron por lo menos 8 días después de la emergencia. La abundancia de población pareció relacionada con la continuidad, la naturalización de la masa, y con la afección previa de incendios. La dispersión no estuvo influida por la dirección ni la intensidad de los vientos dominantes. La abundancia de material hospedante (en lo referente a las variables de masa y a los índices de competencia) influyó en la captura del insecto en paisajes fragmentados, aunque la ubicación de las trampas optimizó el número de capturas cuando se ubicaron en el límite de la masa y en zonas visibles. Por último también se constató que M. galloprovincialis posee suficiente capacidad de dispersión como para recorrer hasta 1500 m/día, llegando a alcanzar distancias máximas de 13600m o de 22100 m. ABSTRACT The detection and expansion of the Pine Wilt Desease (PWD), caused by Bursaphelenchus xylophilus (Nematoda; Aphelenchoididae), Pine Wood Nematode (PWN), in southwestern Europe since 1999, has triggered off the study of the phenology and the dispersion of its unique vector in the continent, Monochamus galloprovincialis (Coleoptera, Cerambycidae). The analysis of 12 emergence series between 2010 and 2014 registered in Palencia, Teruel and Valencia (Spain), registered from field colonized material collected at several locations of the Iberian Peninsula, showed a high variability in the emergence phenology of M. galloprovincialis. In addition, these patterns showed a very acute thermal divergence regarding a development model fitted earlier in Portugal. Such model forecasted the emergence of 50% of M. galloprovincialis individuals in the Setúbal Peninsula (Portugal) when an average of 822 degree-days (DD) were reached, based on the accumulation of heat from the 1st of March until emergence and lower and upper thresholds of 12.2 ºC and 33,5 °C respectively. In our results, all analyzed series needed less than 822 DD to complete the 50% of the emergence. Also, emergency occurred earlier in the hottest regions, while it was delayed in more temperate areas. Beyond the possible variability between local populations, the difference in the heat accumulation during the fall season may have affected the degree of maturation of overwintering larvae, and subsequently, the temporal pattern of M. galloprovincialis emergences. Therefore these results suggest the need to differentiate local management strategies for the PWN vector, depending on the location, and the climatic variables of each region. Finally, protandrous emergence patterns were observed for M. galloprovincialis in most of the studied data-sets. Regarding the flight phenology of M. galloprovincialis, a total of 8 trapping experiments were carried out in different regions of the Iberian Peninsula (Castellón, Teruel, Segovia and Alicante) between 2010 and 2015. The use of commercial lures and traps allowed monitoring of the flight period of M. galloprovincialis. The analyses of such curves, helped confirming different aspects. First, a decline in the number of catches and a shortening of the flight period was observed as the altitude increased. Flight period was recorded to start in May / June when the daily average temperature went over 14 ° C. A significant influence of high temperatures on the decrease of catches in the summer was found in many occasions, which frequently lead to a bimodal profile of the flight curves in warm areas. The evolution of sex ratio along the flight period shows a greater capture of females at the beginning of the period, and of males at the end. In addition, the circadian response of M. galloprovincialis to lured traps was described for the first time, concluding that the insect is diurnal and that such response is linked to high temperatures. Two networks of systematic sampling of saproxylic insects were installed in the Region of Valencia (Red MUFFET, 15 plots, 2013) and Murcia (Red ICPF, 20 plots, 2008-2010). These networks, intended to serve the double purpose of early-detection and long term monitoring of the saproxylic beetle assemblies, allowed the study of insect communities related to M. galloprovincialis. Each of the plots had a trap baited with attractants and a weather station. The registration of almost 300 species of saproxylic beetles demonstrated the potential use of such trapping networks for the early detection of exotic organisms, while at the same time allows the characterization and evaluation of useful entomological fauna communities, representing one of the best tools for the integrated pest management. In this particular case, the studied community of saproxylic beetles was very homogeneous with respect to environmental variation of the sampling areas, and despite small variations between communities of different ecosystems, the role that M. galloprovincialis apparently plays in them across the studied gradient seems to be the same. However, the analysis through food-webs showed the ecological significance of M. galloprovincialis as a connector between different trophic levels. Finally, 12 mark-release-recapture experiments were carried out between 2009 and 2012 in Castellón, Teruel, Valencia and Murcia (Spain) with the aim to describe the dispersive behavior of M. galloprovincialis as well as the stand and landscape characteristics that could influence its abundance and dispersal. No insects younger than 8 days were caught in lured traps. Population abundance estimates from mark-release-recapture data, seemed related to forest continuity, naturalization, and to prior presence of forest fires. On the other hand, M. galloprovincialis dispersal was not found to be significantly influenced by the direction and intensity of prevailing winds. The abundance of host material, very related to stand characteristics and spacing indexes, influenced the insect abundance in fragmented landscapes. In addition, the location of the traps optimized the number of catches when they were placed in the edge of the forest stands and in visible positions. Finally it was also found that M. galloprovincialis is able to fly up to 1500 m / day, reaching maximum distances of up to 13600 m or 22100 m.

Parque eólico offshore "Alcalá de Xivert"

El objeto de este proyecto es definir suficientemente las características técnicas y de funcionamiento del parque eólico de generación de energía eléctrica, en Alcala de Xivert, con una potencia total a instalar de 18 MW (5 aerogeneradores de 3600 KW de potencia unitaria) que Iberdrola eólica tiene intención de instalar y explotar, a fin de abastecer la nueva sobredemanda eléctrica de la zona debido a la creación de nuevas urbanizaciones e instalaciones para promover el turismo en la zona. Dicho proyecto será extremadamente respetuoso con el entorno, cumpliendo en todo momento con la Declaración de Impacto Ambiental concedida por la Consejeria de Medio Ambiente de la Generalitat Valenciana y realizandose las actuaciones minimas necesarias para llevar a buen termino la construccion y posterior explotacion del parque, y siempre en coordinacion con las distintas Consejerias y Organismos interesados por la ejecucion del presente proyecto. El parque eolico estara situado en las proximidades del nucleo urbano Alcocebre proximo a la urbanizacion las Fuentes. El acceso a la zona de obras se realizara por la N-340 y despues por la Carretela de las fuentes que desemboca en la zona de costa mas proxima a la zona. Los aerogeneradores se situaran a 4 km en de la costa en una misma linea paralela a esta y separados 750 metros entre torres.

Diseño y comportamiento de uniones estructurales mecánicas y adhesivas. Condiciones superficiales y operacionales

Las uniones estructurales mecánicas y adhesivas requieren la combinación de un número importante de parámetros para la obtención de la continuidad estructural que exigen las condiciones de diseño. Las características de las uniones presentan importantes variaciones, ligadas a las condiciones de ejecución, tanto en uniones mecánicas como especialmente en uniones adhesivas y mixtas (unión mecánica y adhesiva, también conocidas como uniones híbridas). Las propiedades mecánicas de las uniones adhesivas dependen de la naturaleza y propiedades de los adhesivos y también de muchos otros parámetros que influyen directamente en el comportamiento de estas uniones. Algunos de los parámetros más significativos son: el acabado superficial de los materiales, área y espesor de la capa adhesiva, diseño adecuado, secuencia de aplicación, propiedades químicas de la superficie y preparación de los sustratos antes de aplicar el adhesivo. Los mecanismos de adhesión son complejos. En general, cada unión adhesiva solo puede explicarse considerando la actuación conjunta de varios mecanismos de adhesión. No existen adhesivos universales para un determinado material o aplicación, por lo que cada pareja sustrato-adhesivo requiere un particular estudio y el comportamiento obtenido puede variar, significativamente, de uno a otro caso. El fallo de una junta adhesiva depende del mecanismo cohesión-adhesión, ligado a la secuencia y modo de ejecución de los parámetros operacionales utilizados en la unión. En aplicaciones estructurales existen un número muy elevado de sistemas de unión y de posibles sustratos. En este trabajo se han seleccionado cuatro adhesivos diferentes (cianoacrilato, epoxi, poliuretano y silano modificado) y dos procesos de unión mecánica (remachado y clinchado). Estas uniones se han aplicado sobre chapas de acero al carbono en diferentes estados superficiales (chapa blanca, galvanizada y prepintada). Los parámetros operacionales analizados han sido: preparación superficial, espesor del adhesivo, secuencia de aplicación y aplicación de presión durante el curado. Se han analizado tanto las uniones individuales como las uniones híbridas (unión adhesiva y unión mecánica). La combinación de procesos de unión, sustratos y parámetros operacionales ha dado lugar a la preparación y ensayo de más de mil muestras. Pues, debido a la dispersión de resultados característica de las uniones adhesivas, para cada condición analizada se han ensayado seis probetas. Los resultados obtenidos han sido: El espesor de adhesivo utilizado es una variable muy importante en los adhesivos flexibles, donde cuanto menor es el espesor del adhesivo mayor es la resistencia mecánica a cortadura de la unión. Sin embargo en los adhesivos rígidos su influencia es mucho menor. La naturaleza de la superficie es fundamental para una buena adherencia del adhesivo al substrato, que repercute en la resistencia mecánica de la unión. La superficie que mejor adherencia presenta es la prepintada, especialmente cuando existe una alta compatibilidad entre la pintura y el adhesivo. La superficie que peor adherencia tiene es la galvanizada. La secuencia de aplicación ha sido un parámetro significativo en las uniones híbridas, donde los mejores resultados se han obtenido cuando se aplicaba primero el adhesivo y la unión mecánica se realizaba antes del curado del adhesivo. La aplicación de presión durante el curado se ha mostrado un parámetro significativo en los adhesivos con poca capacidad para el relleno de la junta. En los otros casos su influencia ha sido poco relevante. El comportamiento de las uniones estructurales mecánicas y adhesivas en cuanto a la resistencia mecánica de la unión puede variar mucho en función del diseño de dicha unión. La resistencia mecánica puede ser tan grande que falle antes el substrato que la unión. Las mejores resistencias se consiguen diseñando las uniones con adhesivo cianoacrilato, eligiendo adecuadamente las condiciones superficiales y operacionales, por ejemplo chapa blanca aplicando una presión durante el curado de la unión. La utilización de uniones mixtas aumenta muy poco o nada la resistencia mecánica, pero a cambio proporciona una baja dispersión de resultados, siendo destacable para la superficie galvanizada, que es la que presenta peor reproducibilidad cuando se realizan uniones sólo con adhesivo. Las uniones mixtas conducen a un aumento de la deformación antes de la rotura. Los adhesivos dan rotura frágil y las uniones mecánicas rotura dúctil. La unión mixta proporciona ductilidad a la unión. Las uniones mixtas también pueden dar rotura frágil, esto sucede cuando la resistencia del adhesivo es tres veces superior a la resistencia de la unión mecánica. Las uniones híbridas mejoran la rigidez de la junta, sobre todo se aprecia un aumento importante en las uniones mixtas realizadas con adhesivos flexibles, pudiendo decirse que para todos los adhesivos la rigidez de la unión híbrida es superior. ABSTRACT The mechanical and adhesive structural joints require the combination of a large number of parameters to obtain the structural continuity required for the design conditions. The characteristics of the junctions have important variations, linked to performance conditions, in mechanical joints as particular in mixed adhesive joints (mechanical and adhesive joints, also known as hybrid joints). The mechanical properties of the adhesive joints depend of the nature and properties of adhesives and also of many other parameters that directly influence in the behavior of these joints. Some of the most significant parameters are: the surface finished of the material, area and thickness of the adhesive layer, suitable design, and application sequence, chemical properties of the surface and preparation of the substrate before applying the adhesive. Adhesion mechanisms are complex. In general, each adhesive joint can only be explained by considering the combined action of several adhesions mechanisms. There aren’t universal adhesives for a given material or application, so that each pair substrate-adhesive requires a particular study and the behavior obtained can vary significantly from one to another case. The failure of an adhesive joint depends on the cohesion-adhesion mechanism, linked to the sequence and manner of execution of the operational parameters used in the joint. In the structural applications, there are a very high number of joining systems and possible substrates. In this work we have selected four different adhesives (cyanoacrylate, epoxy, polyurethane and silano modified) and two mechanical joining processes (riveting and clinching). These joints were applied on carbon steel with different types of surfaces (white sheet, galvanized and pre-painted). The operational parameters analyzed were: surface preparation, thickness of adhesive, application sequence and application of pressure during curing. We have analyzed individual joints both as hybrid joints (adhesive joint and mechanical joint). The combination of joining processes, substrates and operational parameters has resulted in the preparation and testing of over a thousand specimens. Then, due to the spread of results characteristic of adhesive joints, for each condition analyzed we have tested six samples. The results have been: The thickness of adhesive used is an important variable in the flexible adhesives, where the lower the adhesive thickness greater the shear strength of the joint. However in rigid adhesives is lower influence. The nature of the surface is essential for good adherence of the adhesive to the substrate, which affects the shear strength of the joint. The surface has better adherence is preprinted, especially when there is a high compatibility between the paint and the adhesive. The surface which has poor adherence is the galvanized. The sequence of application has been a significant parameter in the hybrid junctions, where the best results are obtained when applying first the adhesive and the mechanical joint is performed before cured of the adhesive. The application of pressure during curing has shown a significant parameter in the adhesives with little capacity for filler the joint. In other cases their influence has been less relevant. The behavior of structural mechanical and adhesive joints in the shear strength of the joint can vary greatly depending on the design of such a joint. The shear strength may be so large that the substrate fails before the joint. The best shear strengths are achieved by designing the junctions with cyanoacrylate adhesive, by selecting appropriately the surface and operating conditions, for example by white sheet applying a pressure during curing of the joint. The use of hybrid joints no increase shear strength, but instead provides a low dispersion of results, being remarkable for the galvanized surface, which is the having worst reproducibility when performed bonded joints. The hybrid joints leading to increased deformation before rupture. The joints witch adhesives give brittle fracture and the mechanics joints give ductile fracture. Hybrid joint provides ductility at the joint. Hybrid joint can also give brittle fracture, this happens when the shear strength of the adhesive is three times the shear strength of the mechanical joint. The hybrid joints improve stiffness of joint, especially seen a significant increase in hybrid joints bonding with flexible adhesives, can be said that for all the adhesives, the hybrid junction stiffness is higher.