Trajes espaciales: la vestimenta como proyecto arquitectónico

¿Qué son los TRAJES ESPACIALES? El término Trajes Espaciales da nombre al “equipo de inmersión” 1 necesario para garantizar las condiciones de habitabilidad en determinados entornos o circunstancias. En diferentes coyunturas sociales, políticas o ambientales el formato convencional de la arquitectura se vuelve limitado o poco eficaz. Determinadas configuraciones de “vida a la intemperie” 2, asociadas a necesidades de protección, energía, comunicación, socialización…, en situaciones de alta emancipación e itinerancia, solicitan una reflexión sobre la posible portabilidad, o más concretamente, sobre la idoneidad del uso 3 de las condiciones arquitectónicas. La tesis pretende acotar o definir un no reconocido ámbito de los recursos proyectuales del arquitecto dirigido a la confección de las más cercanas envolventes corporales entendidas como elementos arquitectónicos. Casa y vestimenta, citando a Marshall McLuhan, se identifican en un discurso que entiende ambas esferas como “extensiones de la piel” 4 que garantizan el control energético y la definición social del sujeto que las habita. En determinados momentos el arquitecto ha tenido que desestimar como principal herramienta de trabajo la construcción de edificios, para abordar ciertas demandas sociales. La tesis pretende demostrar cómo el diseño de trajes ha sido en ocasiones una estrategia proyectual del repertorio de la arquitectura. Su aportación es la de abordar el mundo de la vestimenta más allá del simple ejercicio estilístico, defendiendo estas construcciones como un elemento capaz de hacer habitable un determinado entorno. Este acercamiento ha permitido a los arquitectos ensayar en los trajes lo que posteriormente desarrollarían en sus edificios. Temas tratados por la arquitectura como higienismo, ornamento, estandarización, pliegue… han encontrado en la escala de la vestimenta su expresión más pura. El diseño de estos trajes, su pertinencia y su confección como parte del proyecto arquitectónico, conformará el hilo conductor de esta tesis. ABSTRACT The term spacesuits tries to define the “diving equipment” 5 necessary to ensure the living conditions in certain environments or circumstances. In specific social, political or environmental circumstances, the architectural standard format becomes limited or ineffective. Some configurations of “life outdoor” 6, associated with protection, energy, communication and socialization needs, in situations of high emancipation and roaming, seek a reflection on the possible portability, or more specifically, on the appropriateness of wearing the architectural features. The thesis aims to limit or define an unrecognized field from the resources of the architect focused on body emvelopes as architectural elements. House and clothing, quoting Marshall McLuhan, are matched in a speech that understand both spheres as “extensions of the skins” 7, to ensure energy control and social definition of the subject who inhabit them. At times, the architect has had to dismiss the construction of buildings as the main tool for working, to address certain social demands. The thesis aims to demonstrate how the costume design is sometimes a projectual strategy in the repertoire of architecture. Its contribution splits with Fashion as a mere stylistic exercise, defending the dress as an artefact capable of making livable a certain environment. This approach has allowed architects to explore at costumes what they develope in their buildings later. Topics covered by the architecture as hygienism, ornament, standardization, folding... have found in the scale of the dress its purest expression. The design of these suits, their techniques and their relevance as part of the architectural project, will form the core of this thesis.

Desmaterialización de la envolvente estructural contemporánea : una secuencia de estrategias arquitectónicas en Toyo Ito, Herzog&de Meuron y Sanaa

La Tesis investiga aquellas obras en las que se ha producido un desplazamiento de la estructura portante hacia el perímetro del edificio para alcanzar su posterior desvanecimiento aplicando ciertos mecanismos arquitectónicos. En el proceso de la investigación se ha detectado cómo la rotundidad e inmediatez de la huella de lo estructural percibida en la arquitectura tradicional, tiende a desvanecerse, su desmaterialización queda patente en ciertas obras de la arquitectura contemporánea. La investigación comienza con la concordancia hallada entre tres edificios contemporáneos cuyo perímetro lo conforma una Envolvente Estructural: la tienda TODS, de Toyo Ito (2003); PRADA, de Herzog&de Meuron (2000) y DIOR, de SANAA (2001). Tres obras de fechas consecutivas, que, aun respondiendo a las mismas condiciones de ubicación, Omotesando (Tokio), uso, volumetría, altura y superficie, su Envolvente se configura de modo muy diverso, produciendo soluciones estructurales diferenciadas y heterogéneas. De estos tres modos de configurarse la envolvente, se desprenden las tres estrategias arquitectónicas empleadas en el desarrollo de la Tesis: figuración, abstracción y desmaterialización. Así pues, la investigación descubre, por una parte, un procedimiento figurativo que pone el acento en valores expresivos empleando códigos de significado como son los objetos de la naturaleza; por otra parte, un procedimiento abstracto, priorizando las reglas de construcción formal del propio objeto; y por último, como continuación de los anteriores, se descubre un procedimiento de desmaterialización planteado desde la delgadez de los muros, los materiales efímeros o una semitransparencia que pretende mayor conexión con el mundo exterior. Con el análisis de estas tres categorías secuenciales desveladas por los edificios citados de Omotesando, se han identificado otras obras clarividentes de Toyo Ito, Herzog&de Meuron y SANAA, por ser representativos de dichas nociones. Así pues, se han seleccionado veinticuatro casos de estudio y se han ordenado formando una colección de obras capaz de llegar a formular por sí misma un enunciado conclusivo sobre los procedimientos arquitectónicos capaces de velar la estructura mecánica. En la actualidad, el planteamiento de la Envolvente Estructural recurre a un nuevo modo de abordar la arquitectura. Esta ya no consiste en el juego sabio, correcto y magnífico, sino que adquiere una nueva dimensión poética desde la ausencia de la esencia resistente. Efectivamente, por un lado, se ha afirmado que ‘sin estructura no hay arquitectura’; y por otro lado, se trata de hacerla desaparecer. Así queda expresado en palabras de SANAA: “Para nosotros la estructura es muy importante, incluso su desaparición lo es”. Por otro lado, la Envolvente Estructural analizada en la Tesis recoge el legado de la historia, lo interpreta y se manifiesta con el lenguaje contemporáneo manteniendo aquella unidad entre las disciplinas de arquitectura e ingeniería comenzada en el siglo XIX. El contorno edilicio, conformado en un único elemento compacto e indiferenciado, resuelve diversas funciones habitualmente asignadas a otros elementos específicos: Encierra en un reducido espesor el cerramiento, la estructura resistente, el ornamento y el acondicionamiento térmico (en algunos casos); configura la forma arquitectónica y envuelve el espacio arquitectónico mostrando una libertad formal (cáscaras esculturales) y un lenguaje de liviandad (muros de espesores reducidos) sin precedentes. La tipología planteada condensa todo aquello que le permite expresar el enunciado más inmaterial de la estructura mecánica. Concluyendo, la Tesis verifica que una parte de la arquitectura contemporánea ya ha pasado del límite denso, corporeizado y mecánico tradicional, a un límite borroso, que se ha erosionado, se ha transmutado hasta su desmaterialización, su desvanecimiento o incluso su desaparición. ABSTRACT This thesis researches those buildings where the bearing structure has been moved towards the perimeter in order to reach its fading by means of architectural strategies. In the research development it has been detected how the clearness and immediacy of the footprint of the structure as noticed in the traditional architecture, tends to vanish, its dematerialization remains patent in certain contemporary architecture works. The research begins with the agreement found in three contemporary buildings whose perimeter is shaped by a structural envelope: TODS shop, by Toyo Ito (2003); PRADA, by Herzog&de Meuron (2000) and DIOR, by SANAA (2001). Three works in consecutive dates, that share the placement conditions, Omotesando (Tokio), use, volume, height and area, but its envelope is shaped in various ways, generating different and heterogeneous structural solutions. From these three ways of the envelope shape are deduced the three architectural strategies studied during the Thesis development: figuration, abstraction and dematerialization. Thus, the research discovers, on one hand, a figurative procedure that highlights the expressive values by using meaning codes such as the nature objects; on the other hand, an abstract procedure, prioritizing the formal construction rules typical of the object; at last, as a continuation of the others, a dematerialization procedure is shown, set out from the wall thinness, the ephemeral materials or the semitransparency that tries to increase the connection with the world around. With the analysis of these three categories in a sequence, shown in the Ometesando buildings, other works from Toyo Ito, Herzog&de Meuron and SANNAA have been identified because of being representative of those concepts. Therefore, twenty four case studies have been selected and have been ordered to set a collection of works that are able to formulate by themselves a conclusive statement about the architectural procedures that are able to veil the mechanical structure. Nowadays, the Structural envelope approach leads to a new way of dealing with architecture. This is not any more a wise game, correct and magnificent, but it acquires a new poetic dimension from the absence of the resistant essence. Indeed, on the one hand, it has been stated that ‘without structure there is no architecture’; and on the other hand, it tries to make it disappear. It is so stated in SANAA words: ‘The structure is very important for us, and even its disappearance” On the other hand, the Structural envelope analysed in this Thesis gathers the legacy of history, interprets it and it is expressed with a contemporary language, by keeping that unity between disciplines of architecture and engineering already started in the XIX century. The building boundary, shaped as a compacted and undifferentiated single element, solves several functions commonly assigned to other specific elements: keeps in a small thickness the envelope, the bearing structure, the ornament and the thermal conditioning (in same cases); it shapes the architectural form and envelopes the architectural space by showing a formal freedom (sculptural shells) and a lightness language (small thickness walls) with no precedents. This typology gathers all what lets to express the most immaterial statement of the mechanical structure. As a conclusion, the Thesis verifies that a part of the contemporary architecture has already gone over the dense limit, shaped and mechanical traditional to a blur limit that has been eroded, it has been changed until its dematerialization, its fading or event its disappearance.

Las casualidades controladas : la primera visibilidad del cambio del paradigma moderno

Como no pocos proyectos, el origen de esta tesis es fruto de una casualidad. Hace unos años me topé en Londres, en la librería Walden Books del 38 de Harmood St., con una primera edición de la conocida monografía de Mies a cargo de Philip Johnson. El librito, en realidad catálogo de la exposición que en 1947 el MoMA de Nueva York dedicara a la obra de Mies Van der Rohe a los diez años del desembarco del arquitecto en Estados Unidos, tiene un tamaño de 10 x 7,5 pulgadas, es decir, la mitad del formato americano Crown (20x15 pulgadas), equivalente a 508 x 381 mm. Se imprimieron, en su primera tirada, editada por The Plantin Press, 12.000 ejemplares. Ese mismo año, con edición al cuidado de Reynal y Hitchcock, se publicaría la primera traducción al inglés de Cuando las catedrales eran blancas de Le Corbusier y una selección de poemas de Lorca, siete años después de su Poeta en Nueva York. En la monografía, en la página 109, aparece el conocido croquis de Mies Sketch for a glass house on a hillside. c. 1934, escasamente unas líneas, aunque precisas y llenas de matices, de la casa en una ladera que rápidamente nos remite a aquella primera propuesta de Saarinen para una casa en el aire, primero en 1941 en Pensilvania y después, en 1945, con Charles Eames, en Los Angeles, que nunca llegarían a construirse, sino en su aliteraciones posteriores realizadas por Harry Seidler (Julian Rose House, Wahroonga, Sydney, 1949), Philip Johnson (Leonhardt house, Long Island, Nueva York, 1956) o Craig Ellwood (Smith House, Crestwood Hills, 1958; Frank & Polly Pierson House, Malibú, 1962; Chamorro House, Hollywood Hills, 1963, o la serie Weekend House, con Gerald Horn, entre 1964 y 1970, hasta el magnífico Art Center College of Design de Pasadera, su puente habitado de 1977). El relato que da origen al texto discurre en un estricto período de tiempo, desde los primeros dibujos de la Case Study House nº8, dentro del programa promovido por John Entenza y su revista Arts & Architecture en California, realizados en el estudio de Saarinen en Bloomfield Hills, Michigan, hasta que el proyecto de la casa Eames finaliza cinco años después de acabar la obra en 1955, en la versión conocida, radicalmente distinta al proyecto original, cuando la pareja Charles y Ray Eames edita el corto House After Five Years of Living. La discusión original en torno a esta casita, o mejor, a las circunstancias, casualidades controladas, que rodean su construcción, se produce estrictamente cuando rastreamos aquellos invariantes que se mantienen en las dos versiones y las reconcilian. En este corto período de tiempo se producen en el proyecto una serie de decisiones que permiten descubrir, tanto en la forma como en el mismo proceso transformador del proyecto, en su obsesivo registro, en los nuevos referentes asumidos y propuestos, la primera visibilidad del cambio del paradigma moderno. Pero este momento germinal que cristaliza el paso a la postmodernidad no es inédito en la historia de la arquitectura americana. Así, el relato abre su ámbito temporal hasta un nuevo período de cincuenta años que arranca en 1893, año de la celebración en Chicago de la Exposición Internacional Colombina. En la White City de Hunt & McKim y del traidor Burham, Louis Sullivan construye su Golden Doorway en el pabellón de los Transportes. Aquella que visitará Adolf Loos antes de volver, renovado, a Viena; la misma que admirará André Bouillet, representante de la Union Centrale des Arts Decoratifs de Paris, y que deslumbrará en los museos de toda Europa, de París a Moscú en grandes fotografías y maquetas. Hasta que en Finlandia alguien muestra una de esas fotografías a un joven estudiante de diecinueve años en el Instituto Politécnico. Eliel Saarinen queda fascinado por la poderosa novedad de la imagen. Cuelga la fotografía frente a su tablero de dibujo, consciente de que la Golden Doorway, esa puerta de la aventura y la catarsis que Sullivan acuñaría como distintivo y que resolvería como único elemento complejo sus proyectos más maduros, desprovistos de todo ornamento; la misma que repetirían más tarde, con profundo reconocimiento, Ladovsky, Wright, Scarpa o Moneo, puerta dentro de puerta, fuelle y umbral, contenía, en sus propias palabras emocionadas, todo el futuro de la arquitectura. Desde ahí, pasando por el año 1910, momento de la huida de Wright a La Toscana y el descubrimiento de su arquitectura en Europa, entre otros por un joven Mies van der Rohe, meritorio en el estudio de Peter Behrens, a través del Wasmuth Portfolio; y así como algo después, en 1914, Schindler y en 1923 Neutra, harán el camino inverso, hasta que Mies les siga en 1937, animado por un Philip Johnson que había viajado a Europa en 1930, volviendo a 1945 y el inicio del programa Case Study House en California, hasta 1949, momento de la construcción de la CSH#8, y, por fin, al año 1955, after 5 years of living, en el que Julius Shulman fotografía la casa de Ray y Charles Eames en el prado de Chautauqua sobre las Pacific Palisades de Los Angeles, lanzando sus finas líneas amarillas hasta Alison y Peter Smithson y su tardomoderno heroico, hasta el primer Foster y su poético hightech y hasta el O-riginal Ghery, deconstruyendo el espacio esencial de su casa desde el espacio mismo, abiertas ya las puertas al nuevo siglo. Y en estos cambios de paradigma, desde el rígido eclecticismo de los estilos al lirismo moderno en el gozne secular y de ahí a la frivolidad, ligereza, exhibicionismo y oportunismo cultos del hecho postmoderno, hay algo que se mantiene invariante en los bandazos de la relación del hombre contemporáneo con su entorno. Como la escultura, que según Barnett Newman no es sino aquello contra lo que uno choca cuando retrocede para mirar un cuadro, en estos prístinos lugares, comunes y corrientes, recorrido, puerta, umbral, recinto y vacío, te topas con la arquitectura antes de darte cuenta de que es arquitectura. ABSTRACT As with many other projects, the origin of this doctoral thesis is the result of a chance. A few years ago I found in a bookstore in London, 38 Harmood st., Walden Books, a first edition of the well-known monograph about Mies by Philip Johnson. The tiny book, in fact a catalog of the exhibition that the MoMA of New York devoted to the work of Mies van der Rohe in 1947, ten years after his landing in the United States, has a size of 10 x 7.5 inches, that is, half of Crown American format (20 x 15 inches), equivalent to 508 x 381 mm. In the first printing, published by The Plantin Press, 12,000 copies were released. That same year, produced by Reynal and Hitchcock, both the first English translation of When the cathedrals were white by Le Corbusier and a selection of poems by Lorca were published, seven years after his Poet in New York. Inside the book, the famous drawing from Mies Sketch for a glass house on a hillside c. 1934 appears on page 109, barely a few lines, precise and nuanced though, the house on a hillside that quickly reminds us of the proposals of Eero Saarinen for a house in the air, first in 1941, in Pennsylvania, and later, in 1945, with Charles Eames, in Los Angeles, that would never be built, but in their later alliterations made by Harry Seidler (Julian Rose House, Wahroonga, Sydney, 1949), Philip Johnson (Leonhardt house, Long Island, New York, 1956) or Craig Ellwood (Smith House, Crestwood Hills, 1958; Frank Pierson & Polly House, Malibu, 1962, Chamorro House, Hollywood Hills, 1963, or the Weekend House series, with Gerald Horn, between 1964 and 1970, to the magnificent Art Center College of Design Pasadena, the inhabited bridge, in 1977). The story that gives rise to the text flows in a short amount of time, from the first drawings of the Case Study House No. 8, within the program promoted by John Entenza and his magazine Arts & Architecture in California, made in the study of Saarinen in Bloomfield Hills, Michigan, until the project of the Eames house is completed five years after finishing the construction in 1955, in the final version we know, radically different from the initial state, when the couple, Charles and Ray, published the film House after Five Years of Living. The original discussion around this house, or better, about the circumstances, controlled coincidences, regarding its construction, appears when one takes account of those that remain, the invariants, in the two versions, drawn and built, which precisely allow the reconciliation between both projects. In this short period of time a series of decisions made in the transformation process of the project reveal, in the obsessive record made by Charles Eames and in the new proposed references, the first visibility of the changing of the modern paradigm. But this germinal moment that crystallizes the transition to postmodernism is not unprecedented in the history of American architecture. So, the story opens its temporal scope to a fifty-year period that started in 1893, date of the celebration of the Chicago World´s Columbian Exposition. In the White City by Hunt & McKim and Burnham, the traitor, Louis Sullivan builds his Golden Doorway in the Transportation Building. That visited by a renovated Adolf Loos before his coming back to Vienna; the same that André Bouillet, Head of the Union Centrale des Arts Decoratifs in Paris, admired and dazzled in museums all over Europe, from Paris to Moscow, in large photographs and models. Until someone in Finland showed one of those photos to a young nineteen-years-old student at the Polytechnic Institute. Eliel Saarinen became fascinated by the powerful new image: he hanged the picture in front of his drawing board, aware that the Golden Doorway, that door of adventure and catharsis Sullivan coined as distinctive and as a single complex element which would solve their most mature projects, devoid of all ornament; the same that would repeat later, with deep appreciation, Ladovsky, Wright, Scarpa, or Moneo, a door inside a door, a threshold, a gap that contained, in its own moving words, the whole future of architecture. From there, through 1910, when Wright's flight to Tuscany allows Europe to discover his architecture, including a young Mies van der Rohe, meritorious in the studio of Peter Behrens, via the Wasmuth Portfolio; and as a little bit later, in 1914, Schindler and Neutra in 1923, made the travel in opposite direction, until Mies follows them in 1937, led by a Philip Johnson who had traveled to Europe in 1930, we return to 1945 and the beginning of the program Case Study House in California, and from 1949, when construction of the CSH # 8 begins, and finally, to 1955, after five years of living, when Julius Shulman photographs the inside of the house with Ray and Charles Eames, and all their belongins, at the Chautauqua meadows on Pacific Palisades in Los Angeles, launching its fine yellow lines to Alison and Peter Smithson and his heroic late modern, up to the first Foster and his poetic hightech and even the O-riginal Gehry, deconstructing the essential space of his home from the space itself, opening the doors to the new century. And these paradigm shifts, from the hard eclectic styles to modern secular lyricism in the hinge and then overcoming the cultured frivolity, lightness, exhibitionism, and opportunism of the postmodern skeptical focus, something remains intense, invariant in the lurching relationship of contemporary man and his environment. As the sculpture, which according to Barnett Newman is what you bump into when you back up to see a painting, in these pristine, ordinary places, promenade, door, threshold, enclosure and emptiness, you stumble upon the architecture even before realizing that it is architecture.