Ensamblaje : desde la filmina de Patio&Pavilion

La extra��a, pat��tica y dram��tica realidad de posguerra que se viv��a en la ciudad de Londres construy�� el escenario de alerta en el que el fot��grafo Nigel Henderson, el escultor Eduardo Paolozzi y los arquitectos Alison y Peter Smithson se reunieron para reflexionar acerca del papel que deb��an desempe��ar en este fragmentado clima de emergencia.Los cuatro j��venes se introdujeron en el mundo fronterizo entre la arquitectura y las artes plásticas para confeccionar la imagen de un contexto en el que el hombre pudiese volver a identificarse en su interior y consiguiese ��descubrir�� ese lugar donde insertar su ser ��extramundano��. El ensamblaje como ��mbito de reuni��n, di��logo y acuerdo fue precisamente la t��cnica universal que reuni�� a los cuatro reconstructores en ese interior de realidades complementarias desde el que decidieron liberar la energ��a creativa m��s all�� de sus inventos e implicar a la sociedad en la reconstrucci��n del rostro por venir de su ma��ana. Con el objetivo de explorar la naturaleza multidisciplinar de esta cooperaci��n, este trabajo ha ido a situarse en ese espacio de intercambio entre disciplinas, individuos y sensaciones para elaborar, transversalmente, un estudio sobre la labor conjunta que desarroll�� este cuarteto a principios de los a��os 50 centr��ndose, principalmente, en la instalaci��n Patio&Pavilion, realizada para la exposici��n ��This is Tomorrow�� que tuvo lugar en la Whitechapel Art Gallery de Londres en el verano de 1956.Este trabajo se ha acercado al imaginario compartido por los cuatro aprendices del ensamblaje para desvelar c��mo yendo m��s all�� de la t��cnica, se sumergieron en la profundidad multidimensional de la existencia del ser humano y rescataron del entrelazado de sensaciones que la componen, el deseo, el orden y el di��logo como motores para la reconstrucci��n de las relaciones que manten��an unidos al individuo y su Entorno como una figura total indivisible.Este trabajo ha desvelado c��mo la revisi��n cr��tica y la mirada rom��ntica hacia la brutal imagen de su d��a a d��a, impulsaron a los cuatro colaboradores a entender las exposiciones como un campo de libertad y comunicaci��n donde poder llegar a explorar las necesidades e impulsos b��sicos del ser humano y, al mismo tiempo, poder improvisar nuevas tect��nicas concordantes con su presente a partir de las variables universales que lo defin��an como un fragmento m��s de su proyecto de vida.Este trabajo ha analizado c��mo esta completa imagen del contexto configurada por los cuatro colaboradores, desencaden�� importantes transformaciones en aquellos ��mbitos en los que militaron como cr��ticos revisionistas.Este trabajo ha ofrecido el retrato del contexto, los instrumentos y los m��todos con los que, estos cuatro ensambladores del ayer, visionaron el papel de los futuros inventores del presente a fin de trazar nuevos umbrales para el proyecto arquitect��nico como proceso entre procesos, capaz de dialogar con la totalidad y evolucionar de acuerdo a la realidad t��cnica de su tiempo.

Resonancias de los paradigmas cient��ficos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid

Los a��os cincuenta y sesenta son los a��os de la incorporaci��n definitiva de la arquitectura espa��ola al panorama internacional. Entre los arquitectos que protagonizan ese salto sin retorno, se encuentra el grupo de aquellos que unos a��os m��s tarde ser��n denominados por Juan Daniel Fullaondo como Escuela de Madrid. Carlos Flores, en su libro Arquitectura Espa��ola Contempor��nea 1880-1950, se refiere a esos arquitectos como aquellos que se aplicaban a la dif��cil tarea de restablecer en Espa��a un tipo de arquitectura que conectaba con las teor��as, soluciones y lenguajes establecidos por Europa durante las primeras d��cadas del siglo XX. Sigfried Giedion plantea en Espacio, Tiempo y Arquitectura el origen de una nueva tradici��n, surgida a partir de la revoluci��n ��ptica de principios de siglo. Con tradici��n se refiere a una nueva cultura, que abarca la interrelaci��n de las diferentes actividades del hombre: la similitud de los m��todos que se usan en la arquitectura, la construcci��n, la pintura, el urbanismo o la ciencia. Esa novedad, fundamentada en su independencia y desvinculaci��n con el periodo anterior, se inscribe dentro del esquema evolutivo que Thomas Kuhn plantea en su texto La Estructura de la Revoluciones Cient��ficas, conforme a periodos no acumulativos. Kuhn habla del surgimiento de anomal��as en cada periodo, origen de las crisis de pensamiento cuya explicaci��n precisar�� un necesario cambio paradigm��tico. En la ciencia, en el campo de la ��ptica Thomas Young demuestra a principios del siglo XIX la naturaleza ondulatoria de la luz con su experimento de doble rendija; en el electromagnetismo se produce el salto conceptual que supone la postulaci��n de la existencia del campo el��ctrico por parte de Michael Faraday, y en termodin��mica la consideraci��n apuntada por Planck de que la radiaci��n de la energ��a de produce de forma discreta, a trav��s de cuantos. En las artes plásticas, paralelamente, Gleizes y Metzinger, en su recopilaci��n de logros cubistas recogida en Sobre el Cubismo, hablan de la evoluci��n sufrida durante el siglo XIX por la pintura: desde el idealismo de principios de siglo, para pasando por el realismo y la representaci��n impresionista de la realidad, concluir prescindiendo de la perspectiva cl��sica. Tambi��n la matem��tica, una vez desarrolladas por Gauss o Lobachevsky y Bolyai geometr��as coherentes que incumplen el quinto postulado de Euclides, terminar�� dando validez a trav��s de Riemann a los espacios ambiente en los que habitan dichas geometr��as, desvinculando la relaci��n directa entre espacio geom��trico ���el espacio ambiente al que da lugar un tipo de geometr��a- y el espacio f��sico. Capi Corrales refleja en su libro Contando el Espacio, c��mo hasta la teor��a de la relatividad y el cubismo, las geometr��as no eucl��deas no se hicieron notorias tambi��n fuera del campo de las matem��ticas. El origen de la nueva tradici��n con la que Giedion se refiere a la nueva cultura de la modernidad coincide con los saltos paradigm��ticos que suponen la teor��a de la relatividad en las ciencias y el cubismo en las artes plásticas. Ambas se prolongan durante las primeras d��cadas hasta la teor��a cu��ntica y la abstracci��n absoluta, barreras que los dos principales precursores de la relatividad y el cubismo, Einstein y Picasso, nunca llegan a franquear. En ese sentido Giedion habla tambi��n, adem��s del origen, de su desarrollo, e incorpora las aportaciones perif��ricas en la arquitectura de Brasil, Jap��n o Finlandia, incluyendo por tanto la revisi��n org��nica propugnada por Zevi como parte de esa nueva tradici��n, quedando abierta a la incorporaci��n tard��a de nuevas aportaciones al desarrollo de esa cultura de la modernidad. Eliminado el concepto de la est��tica trascendental de Kant del tiempo como una referencia absoluta, y asumido el valor constante de la velocidad de la luz, para la teor��a de la relatividad no existe una simultaneidad aut��ntica. Queda as�� fijada la velocidad de la luz como uno de los l��mites del universo, y la equivalencia entre masa y energ��a. En el cubismo la simultaneidad espacial viene motivada por la eliminaci��n del punto de vista preferente, cuyo resultado es la multiplicidad descriptiva de la realidad, que se visualiza en la descomposici��n en planos, tanto del objeto como del espacio, y la consecuente continuidad entre fondo y figura que en arquitectura se refleja en la continuidad entre edificio y territorio. Sin la consideraci��n de un punto de vista absoluto, no existe una forma aut��ntica. El cubismo, y su posterior desarrollo por las vanguardias plásticas, hacen uso de la geometr��a como mecanismo de recomposici��n de la figura y el espacio, adoptando mecanismos de penetraci��n, superposici��n y transparencia. Gyorgy Kepes indica en El Lenguaje de la Visi��n que la descomposici��n cubista del objeto implica la sucesiva autonom��a de los planos, hasta convertirse en elementos constituyentes. Algo que refleja las axonometr��as arquitect��nicas de Van Doesburg y que culmina con los espacios propuestos por Mies van der Rohe en sus primeros proyectos europeos. Estos mecanismos, encuentran eco en los primeros planteamientos de Javier Carvajal: en la ampliaci��n del Pante��n de espa��oles del cementerio de Campo Verano, un recinto virtual reconstruido mentalmente a partir del uso de tres ��nicos planos; o en el Pabell��n de Nueva York, que organiza su planta baja desde el recorrido, introduciendo el par��metro temporal como una dimensi��n m��s. Al uso diferenciado del plano como elemento constituyente, Carvajal incorpora su plegado y su disposici��n conformando envolventes como mecanismo de cualificaci��n espacial y formal, potenciando la prolongaci��n entre arquitectura y territorio. Una continuidad que quedar�� culminada en las dos viviendas unifamiliares construidas en Somosaguas. La descomposici��n volum��trica conduce a unos niveles de abstracci��n que hace precisa la incorporaci��n de elementos de la memoria -fuentes, patios, celos��as���- a modo de red de se��ales, como las que Picasso y Braque introducen en sus cuadros para permitir su interpretaci��n. Braque insiste en el inter��s por el espacio que rodea a los objetos. Una b��squeda de la tactilidad del espacio contraria a la perspectiva que aleja el objeto del observador, y que en los jardines de las viviendas de Somosaguas parece emanar de su propia materialidad. Un espacio t��ctil alejado del espacio geom��trico y que Braque identifica con el espacio representativo en el que Poincar��, en La Ciencia y la Hip��tesis, ubica nuestras sensaciones. Desdibujar los l��mites del objeto prolonga el espacio indefinidamente. Con el paso en el arte griego del mito al logos, se abre paso a la matem��tica como herramienta de comprensi��n de la naturaleza hasta el siglo XIX. Leon Lederman, en Simetr��a y la Belleza del Universo, apunta a que una de las mayores contribuciones de la teor��a de Einstein es hacer cambiar el modo de pensar la naturaleza, orient��ndolo hacia la b��squeda de los principios de simetr��a que subyacen bajo las leyes f��sicas. Considerando que la simetr��a es la invariancia de un objeto o un sistema frente a una transformaci��n y que las leyes f��sicas son las mismas en cualquier punto del espacio, el espacio de nuestro universo posee una simetr��a traslacional continua. En la ocupaci��n del espacio de las primeras propuestas de Corrales y Molez��n aparecen estructuras subyacentes que responden a enlosetados: paralelogramos sometidos a transformaciones continuas, que la naturaleza identifica tridimensionalmente con los grupos cristalogr��ficos. Las plantas del museo de Arte Contempor��neo de la Castellana, la residencia de Miraflores, el pabell��n de Bruselas o la torre Peugeot pertenecen a este grupo. La arquitectura como proceso de ocupaci��n continua del territorio y de su trasposici��n al plano de cubierta, se materializa en l��neas estructurales coincidentes con la estructura matem��tica de sus simetr��as de traslaci��n cuya posibilidad de prolongaci��n infinita queda potenciada por el uso de la envolvente transparente. Junto a esta transparencia literal, inherente al material, Colin Rowe y Robert Slutzky nos alertan sobre otra transparencia inherente a la estructura: la transparencia fenomenal, ilustrada por los cuadros de Juan Gris, y cuya intuici��n aparece reflejada en la casa Huarte en Puerta de Hierro de Madrid. Corrales y Molez��n insisten en una lectura de su volumetr��a alejada de la frontalidad, en la que los contornos de sus cubiertas inclinadas y las visuales tangenciales sugeridas por la organizaci��n de sus recorridos introducen una estructura diagonal que se superpone al entendimiento ortogonal de su planta, dibujando una intrincada red de l��neas quebradas que permiten al espacio fluctuar entre las secuencia volum��trica propuesta. Los datos relativos al contenido energ��tico de la luz y el concepto de ��tomo parten de la consideraci��n de la emisi��n de energ��a en cuantos realizada por Planck, y concluyen con una circunstancia parad��jica: la doble naturaleza de la luz -demostrada por la explicaci��n de Einstein del efecto fotoel��ctrico- y la doble naturaleza de la materia -asumida por Bohr y demostrada por el efecto Compton-. Schr��dinger y Heisenberg formular��n finalmente la ecuaci��n universal del movimiento que rige en las ondas de materia, y cuya representaci��n matem��tica es lo que se conoce como funci��n de onda. El objeto es as�� identificado con su funci��n de onda. Su ondulatoriedad expresar�� la probabilidad de encontrarse en un lugar determinado. Gyorgy Kepes subraya la necesidad de simplificar el lenguaje para pasar de la objetividad que a��n permanece en la pintura cubista a la abstracci��n total del espacio. Y es as�� como los artistas pl��sticos reducen los objetos a simples formas geom��tricas, haciendo aflorar a la vez, las fuerzas plásticas que los tensionan o equilibran, en un proceso que acaba por eliminar cualquier atisbo de materia. Robert Rosenblum en La Pintura Moderna y la Tradici��n del Romanticismo N��rdico habla de c��mo ese rechazo de la materia en favor de un vac��o casi impalpable, campos luminosos de color denso que difunden un sereno resplandor y parecen engendrar las energ��as elementales de la luz natural, est�� directamente vinculado a la relaci��n con la naturaleza que establece el romanticismo n��rdico. La expresi��n de la energ��a de la naturaleza concentrada en un vac��o que ya hab��a sido motivo de reflexi��n para Michael Faraday en su postulaci��n del concepto de campo el��ctrico. S��enz de O��za incide en la expresi��n de la condici��n material de la energ��a en su propuesta junto a Jos�� Luis Romany para la capilla en el Camino de Santiago. La evocaci��n de diferentes fuerzas electromagn��ticas, las ��nicas junto a las gravitatorias susceptibles de ser experimentadas por el hombre, aparecer��n visualizadas tambi��n en el car��cter emergente de algunas de sus obras: el Santuario de Ar��nzazu o Torres Blancas; pero tambi��n en la naturaleza fluyente de sus contornos, la dispersi��n perimetral de los espacios -el umbral como centro del universoo la configuraci��n del l��mite como respuesta a las tensiones germinales de la naturaleza. Miguel Fisac, a la vuelta de su viaje a los pa��ses n��rdicos, aborda una simplificaci��n ling����stica orientada hacia la adecuaci��n funcional de los espacios. En el Instituto de Daimiel, el Instituto de formaci��n del profesorado o los complejos para los Padres Dominicos en Valladolid o Alcobendas, organiza progresivamente la arquitectura en diferentes vol��menes funcionales, incidiendo de un modo paralelo en la manifestaci��n de los v��nculos que se establecen entre dichos vol��menes como una visualizaci��n de las fuerzas que los tensionan y equilibran. En ellos la prolongaci��n de la realidad f��sica m��s all�� de los l��mites de la envolvente ya es algo m��s que una simple intuici��n. Un proceso en el que el tratamiento de la luz como un material de construcci��n m��s, tendr�� un especial protagonismo. En la iglesia de la Coronaci��n, la iluminaci��n del muro curvo escenifica la condici��n ondulatoria de la luz, manifest��ndose como si de un patr��n de interferencia se tratara. Frente a la disoluci��n de lo material, el espacio se manifiesta aqu�� como un medio denso, alejado de la tradicional noci��n de vac��o. Una doble naturaleza, onda y part��cula, que ser�� intuido tambi��n por Fisac en la materia a trav��s de su uso comprometido del hormig��n como ��nico material de construcci��n. Richard Feynmann nos alerta de la ocupaci��n del espacio por multitud de fuerzas electromagn��ticas que, al igual que la luz, precisan de receptores espec��ficos para captar su presencia. Sus c��lebres diagramas suponen adem��s la visualizaci��n definitiva de los procesos subat��micos. Al igual que la abstracci��n absoluta en las artes plásticas, esas representaciones diagram��ticas no son asimilables a im��genes obtenidas de nuestra experiencia. Una intuici��n plasmada en el uso del diagrama, que ir��n adquiriendo progresivamente los dibujos de Alejandro de la Sota. La secci��n del gimnasio Maravillas recoge los trazos de sus principales elementos constructivos: estructura, cerramientos, compartimentaciones���, pero tambi��n, y con la misma intensidad, los de las fuerzas que generan su espacio, considerando as�� su condici��n de elementos constituyentes. El vac��o, nos deja claro Sota, es el lugar donde habitan dichas tensiones. La posterior simplificaci��n de las formas acompa��adas de la obsesi��n por su aligeramiento, la casi desaparici��n de la envolvente, incide en aquella idea con la que Paul Klee define la actividad del artista en su Teor��a del Arte Moderno, y en la que se transmite el distanciamiento hacia lo aparente: No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible. As��, en Bankuni��n y Aviaco, como en tantos otros proyectos, frente al objetivo de la forma, Sota plantea el l��mite como la acotaci��n de un ��mbito de actuaci��n. Su propia representaci��n as��ptica y diagram��tica transmite la renuncia a una especificidad espacial. Gilles Deleuze expresa ese posicionamiento en Pintura, el Concepto de Diagrama: el diagrama como la posibilidad de cuadros infinitos, o la posibilidad infinita de cuadros. Aparece as�� una concepci��n probabil��stica del espacio en la que frente a la renuncia por la forma, la tendencia al aligeramiento, y lo difuso de su definici��n ��� ideas claras, definici��n borrosa, en palabras de Llin��s referidas al modo de operar de Sota-, la insistente atenci��n a algunos elementos como escaleras, protecciones o miradores parece trasmitir la idea de que la arquitectura queda condensada en aquellos acontecimientos que delatan su condici��n din��mica, transitoria. Primando la relaci��n frente al objeto, el v��nculo frente a lo tangible. English summary. The fifties and sixties were the years of the final incorporation of Spanish architecture to the international scene. Among the architects who star that no return leap, is the group of those who a few years later will be named by Juan Daniel Fullaondo as Escuela de Madrid. Carlos Flores, in his book Arquitectura Espa��ola Contempor��nea 1880-1950, refers to those architects as those that applied to the difficult task of restoring in Spain an architecture that connected with theories, solutions and established languages in Europe during the first decades of the twentieth century. Sigfried Giedion proposes in Space, Time and Architecture, the origin of a new tradition, arising from the optical revolution at the beginning of the century. With tradition he refers to a new culture, covering the interplay of different human activities: the similarity of the methods used in architecture, building, painting, urban planning or science. This new feature, based on its independence and detachment from the previous period, is part of the evolutionary scheme that Thomas Kuhn proposes in his text The Structure of Scientific Revolutions, according to non-accumulative periods. Kuhn talks about the emergence of anomalies in each period, origin of thought crisis whose explanation will require a paradigm shift needed. In science, in the field of optical Thomas Young demonstrates at the early nineteenth century the wave nature of light with its double-slit experiment , in electromagnetism the postulation of the existence of the electric field by Michael Faraday involves a conceptual leap, and in thermodynamic, the consideration pointed by Planck about quantum energy radiation. In the arts, in a parallel process, Gleizes and Metzinger , in his collection of cubism achievements on their book Du Cubisme, speak of evolution occurring during the nineteenth century by the painting: from the idealism of beginning of the century, going for realism and impressionist representation of reality, and finishing regardless of the classical perspective . Mathematics also, once developed by Gauss and Lobachevsky and Bolyai consistent geometries that violate Euclid's fifth postulate , will end validating Riemann���s ambient spaces in which these geometries inhabit, decoupling the direct relationship between geometric space -the space environment that results in a type of geometry- , and physical space. Capi Corrales reflectes in his book Contando el Espacio, that non-Euclidean geometries were not noticeable outside the field of mathematics until the theory of relativity and cubism. The origin of the new tradition that Giedion relates to the new culture of modernity coincides with paradigmatic leaps pointed by the theory of relativity in science and Cubism in the visual arts. Both are extended during the first decades until quantum theory and absolute abstraction, barriers that the two main precursors of relativity and cubism, Einstein and Picasso never overcome. In that sense Giedion speaks about the origin, but also the development, and incorporates peripheral inputs from Brazil, Japan and Finland architecture, thus including organic revision advocated by Zevi as part of this new tradition, being open to the late addition of new contributions to the development of that culture of modernity. Removed the concept of Kant's transcendental aesthetics, of time as an absolute reference, and assumed the constant value of the speed of light, theory of relativity says there is no authentic concurrency. It is thus fixed the speed of light as one of the limits of the universe, and the equivalence of mass and energy. In cubism, spatial simultaneity results from the elimination of preferential points of view, resulting in the multiplicity descriptive of reality, which is displayed in decomposition levels, both the object and the space, and the resulting continuity between figure and background that architecture is reflected in the continuity between building and land. Without the consideration of an absolute point of view, there isn���t an authentic shape. Cubism, and its subsequent development by the vanguard arts, make use of geometry as a means of rebuilding the figure and space, taking penetration mechanisms, overlapping and transparency. Gyorgy Kepes suggest in Languaje of Vision, that cubist decomposition of the object involves successive planes autonomy, to become constituent elements. Something that reflects the Van Doesburg���s architectural axonometrics and culminates with the spaces proposed by Mies van der Rohe in his first European projects. These mechanisms are reflected in the first approaches by Javier Carvajal: the extension of Spanish Pantheon in Campo Verano Cemetery, virtual enclosure mentally reconstructed from 24 the use of only three planes, or in the Spanish Pavilion of New York, which organizes its ground floor from the tour, introducing the time parameter as an additional dimension. Carvajal adds to the differential use of the plane as a constituent, Carvajal incorporates its folding and forming enclosures available as a mechanism for spatial and formal qualification, promoting the extension between architecture and territory. A continuity that will be completed in the two houses built in Somosaguas. Volumetric decomposition, as the fragmentation achieved in the last cubist experiences, needs the incorporation of elements of memory - fountains, patios, shutters...- as a network of signals, such as those introduced by Picasso and Braque in their paintings to allow their interpretation. Braque insists in his interest in the space surrounding the objects. A search of the tactility of space contrary to the perspective, which moves the observer away from the object, and that in the gardens of Somosaguas seems to emanate from its own materiality. A tactile space away from the geometric space and Braque identified with the representative space in which Poincar�� in La Science et l��hypoth��se, located our feelings. To blur those boundaries of the object extends the space indefinitely. With the passage in Greek art from myth to logos, it opens up to mathematics as a tool for understanding the nature until the nineteenth century. Leon Lederman, in Symmetry and beautiful Universe, suggests that one of the greatest contributions of Einstein's theory is to change the mindset of nature, namely the search for symmetry principles that underlie physical laws. Considering that symmetry is the invariance of an object or system from a transformation and that physical laws are the same at any point in space, the space of our universe has a continuous translational symmetry. In the space occupation of the first proposals by Corrales and Molez��n underlying structures appear that match enlosetados: parallelograms under continuous transformations, which nature identifies tridimensionally with the crystallographic groups. Plants in the Contemporary Art Museum in La Castellana, the residence in Miraflores, the Brussels pavilion or the Peugeot tower belong to this group. The architecture as a process of continuous occupation of the territory and of its transposition to the deck, embodied in structural lines coincide with the mathematical structure of the translational symmetry and infinite extension whose possibility is enhanced by the use of the transparent cover. Alongside this literal transparency inherent to the material, Colin Rowe and Robert Slutzky alert us another transparency inherent in the structure: phenomenal transparency, illustrated by the Juan Gris��� works, and whose intuition is reflected in the Huarte���s house in Puerta de Hierro in Madrid. Corrales and Molez��n insist on a reading of its volume away from the frontal, in which the outline of their inclined roofs and tangential visual suggested by the organization of his circulations introduce a diagonal structure which overlaps the orthogonal understanding of its plant, drawing an intricate web of broken lines that allow the space fluctuate between the volumetric sequence proposal. Information concerning to the energy mean of light and the concept of atom start from the consideration by Plank about the energy emission, and conclude with a paradoxical situation: the dual nature of light - demonstrated by the explanation of Einstein's photoelectric effect-, and the dual nature of matter -assumed by Bohr and demonstrated by the Compton effect-. Finally, Schr��dinger and Heisenberg will formulate the universal movement equation governing in undulatory matter, whose mathematical representation is what is known as a wave function. The object is thus identified with its wave function. Its undulatory expression speaks about the probability of being found in a certain place. Gyorgy Kepes emphasizess the need to simplify the language to move from the objectivity that still remains in the cubist painting to the total abstraction of the space. And this is how artists reduced the objects to simple geometric shapes, making emerge at a time, the plastic forces that tense or balance them, in a process that eventually eliminate any trace of matter. Robert Rosenblum in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko talks about how this rejection of matter in an almost impalpable vacuum: dense color light fields that broadcast a serene glow and seem to generate the elemental energies of natural light is directly linked to the relationship with nature that sets the northern romanticism. An expression of the power of nature concentrated in a vacuum which had been reason for thought by Michael Faraday in his application of the concept of electric field. Saenz de O��za touches upon the material expression of the energy in its proposal with Jose Luis Romany to the chapel on the Camino de Santiago. The presence of electromagnetic forces, the only ones with the gravitational one capable of being experienced by the man will also visualize in the emerging nature of some of his works: the sanctuary of Ar��nzazu or Torres Blancas, but also in the flowing nature of its contours, and the inclusion of interest in the realization of space fluctuating boundary: the threshold as the center of the universe. Miguel Fisac, back from his trip to the Northern Countries, starts on a linguistic simplification oriented to the functional adequacy of spaces. In the Daimiel Institute, in the Institute to Teacher Formation or in the complex to the Dominican Fathers in Valladolid or Alcobendas, progressively organized into different functional volumes architecture, focusing in a parallel way in the manifestation of the links established between these volumes as a visualization of the forces that tense and balance them. The prolongation of the physical reality beyond the limits of the envelope is already something more than a simple intuition. A process in which the treatment of light as a construction material, have a special role. In the Coronation church, curved wall lighting dramatizes the undulatory condition of the light, manifesting as if an interference pattern is involved. Versus the dissolution of the material, the space is expressed here as a dense atmosphere, away from the traditional notion of the vacuum. A dual nature, wave and particle, which is also sensed by Fisac in his committed use of concrete as a unique construction material. Richard Feynman alerts us to the occupation of space by many electromagnetic forces, which like the light, require specific receptors to capture their presence. His famous diagrams also involve the final visualization of atomic processes. As absolute abstraction in the visual arts, these representations are not assimilated to images obtained from our experience. A diagrammatic nature, abstracted from figuration, which will obtein the pictures of Alejandro de la Sota. The section of Maravillas gym collects traces of its main building blocks: structure, enclosures... but also, and with the same intensity, of the forces that generate their space as constituent elements. Sota makes it clear: the vacuum is where inhabit these tensions. The subsequent simplification of forms, accompanied by the obsession with his lightening, the near disappearance of the envelope, touches upon that idea which Paul Klee defines the activity of the artist in his Modern Art Theory, the spacing out to the apparent: it is not to reproduce the visible, it is to turn visible. Thus, in Bankuni��n and Aviaco, as in many other projects, against the shape, raises the limit as the dimension of a scope. His own aseptic and diagrammatic representation transmits waiver to a spatial specificity that Gilles Deleuze clearly expressed in Painting. The Concept Diagram: The diagram as the possibility of infinite pictures, or infinite possibility of the picture. Thus appears the probabilistic concept of space in which, opposite to the diffuse of its definition -clear ideas, diffuse definition, as Llinas said- the insistent attention to some elements like stairs, guards or lookouts seems to concentrate the architecture in its dynamic condition, transitional. The relationship opposite the object, the link opposite the tangible.

Material, espacio y color en Mies van der Rohe. Caf�� Samt & Seide: Hacia una Propuesta Estructural

La aparici��n de varias fotograf��as del Caf�� Samt & Seide no publicadas hasta 2008 en las que se observaba la luz natural de la exposici��n; los planos a escala de la nave donde se realiz�� la exposici��n textil; y los croquis in��ditos de la instalaci��n de la seda localizados durante el transcurso de la Tesis Doctoral por el doctorando en el plano de la Sala de Cristal, han sido las principales aportaciones de la b��squeda documental que ha tenido por objeto el conocimiento espacial e interpretaci��n gr��fica del proyecto expositivo realizada durante el transcurso de la Tesis Doctoral para poder profundizar en el alcance de la propuesta protoarquitect��nica y, a trav��s de ella, en la obra y pensamiento de Mies van der Rohe. Material, espacio y color son elementos propuestos como cap��tulos que estructuran la disertaci��n y que son empleados por Mies van der Rohe como factores de una nueva expresi��n espacial en la exposiciones como ensayos identificados con su idea de arquitectura. En el Caf�� Samt & Seide, Mies van der Rohe y Lilly Reich proponen una sensibilidad en el empleo del material y color trasladada al espacio mediante una atm��sfera r��tmica y en movimiento de superficies abstra��das e iluminadas. La estructura visual de opuestos nace del doble material textil de la exposici��n despleg��ndose en un orden espacial y constructivo de elementos independientes iniciado en los apartamentos de la Colonia Weissenhof y Sala de Cristal de Stuttgart 1926-1927, y que ser�� trasladado desde los espacios experimentales de 1927 a las series de m��rmoles y cristales del Pabell��n Alem��n 1928-1929. La s��ntesis intelectual (arte-ciencia-filosof��a) gu��a el proceso de formalizaci��n y la t��cnica en una intenci��n que ser�� trasladada a su arquitectura en el empleo de la tecnolog��a. La creatividad y repercusi��n de las vanguardias en la instalaci��n muestra la voluntad integradora de la exposici��n y arquitectura como arte total. Los aspectos interpretativos de las artes plásticas, visuales y musicales se integran como criterios y sensibilidades aplicadas a las estructuras yuxtapuestas material, espacial y de color. Modernidad y tradici��n tect��nica convergen en este espacio construido cuyas superficies cubren un armaz��n met��lico oculto. La construcci��n m��nima textil ser�� incorporada como idea de forma en la futura construcci��n del pilar met��lico, la pared flotante de sus viviendas y pabellones abiertos a la naturaleza, y la gran fachada tecnol��gica del espacio p��blico de sus agrupaciones en la ciudad. El espacio total del Caf�� Samt & Seide dentro de la gran nave de Berl��n anticipa las exposiciones art��sticas e industriales realizadas junto a Lilly Reich en el interior de las espaciosas salas de estructura met��lica como instalaciones conceptuales de gravedad y luz antecedentes de los pabellones de grandes dimensiones y espacio universal. Arquitectura, construcci��n y lugar son integrados en la instalaci��n por el principio estructural como propuesta de una idea de arquitectura que es desarrollada en las exposiciones. Oscilador y bastidor son construcciones escaladas dentro de la gran nave iluminada, expresando el conjunto un orden de partes que reflejan un todo integrado en la naturaleza y lo universal. Las m��ltiples relaciones espaciales, constructivas y conceptuales de la exposici��n con su arquitectura desvelan al Caf�� Samt & Seide como un exponente y antecedente de su obra e idea a la que defini�� como una propuesta estructural. La estructura, entendida como un conjunto de valores culturales y medios t��cnicos, es el concepto con el que Mies van der Rohe identifica la s��ntesis intelectualtecnol��gica de su tiempo, constituyendo la finalidad de su expresi��n material, espacial y de color. ABSTRACT The unpublished pictures of the Caf�� Samt & Seide appeared in 2008 in which the natural light in the exhibition can be seen; the scaled plan of the nave where the textile exhibition was held; and the unpublished sketches of the silk exhibition located by the doctoral candidate while preparing his dissertation have been the main input of the data search aiming at a better understanding of the space and a graphic interpretation of the exhibition project made by the doctoral candidate during the dissertation as a basic requirement to deepen in the scope of this protoarchitectural proposal and, though it, into Mies van der Rohe���s work and thinking. Material, space and colour are the elements put forward as the chapters structuring this dissertation and were used by Mies van der Rohe as factors of a new spatial expression in expositions as tests identified with his idea of architecture. In Caf�� Samt & Seide, Mies van der Rohe and Lilly Reich present material and colour sensitivity transferred to space though a rhythmic and moving atmosphere made up by abstracted and lit surfaces. Such a visual grammar and oppositions unfolds into a space and constructive order of independent elements originated with the apartments of the Weissenhof Colony and Glass Room in Stuttgart 1926-1927, and which were transferred these test spaces 1927 to the series of marble and glass in the German Pavilion 1928-1929. The intellectual and formal will (art-science-philosophy) guides the technical expression, which is transferred to architecture through technology. The creativity and impact of avant-gardes in the installation reflects exhibition and architecture���s will to integrate as a Total Art. The interpretative aspects of plastic, visual and musical arts are part of a sensitivity applied to the overlapped structures of material, space and colour. Tectonic modernity and tradition converge in this space built with surfaces covering a hidden metal framework. The minimal textile construction is integrated as a shape idea in his subsequent construction of the metal pillar, floating wall in his housing and pavilions open to nature, and the great technological fa��ade of the public space of his urban clusters. The total space of the exhibition inside the great nave in Berlin anticipates the artistic and industrial exhibitions done together with Lilly Reich inside the spacious Halls built with exposed metal structures as conceptual installation of gravity and light prior to the big-dimensioned pavilions and universal space. Architecture, construction and place are integrated by the structural principle. Oscillator and framework are scaled constructions integrated inside the great, lit nave, and the whole conveys order of its parts reflecting a whole integrated in nature and the universal. The many conceptual, space and constructive link of the textile exhibition to his European and American architecture add a greater knowledge of the time when Mies van der Rohe stated he gained a ���new awareness��� 1926, revealing Caf�� Samt & Seide as a valuable example and the experimental precursor of his work and idea defined by himself as a ���structural proposal���. The structure, understood as a set of cultural and material values expressed by architecture, is the notion used by Mies van der Rohe to identify the intellectual-technological synthesis as the idea of a time and which is the goal of its material, space and colour expression.

La arquitectura de Jos�� M. Garc��a de Paredes ideario de una obra

Acercarse a las obras de Jos�� M. Garc��a de Paredes, y mirarlas como un conjunto de ideas que nos indican una manera de pensar y de hacer arquitectura, nos explica un ideario que persiste en el tiempo. Tomando prestado el t��rmino ���explicar��� en el sentido que Stravinski le da en su Po��tica musical1: desplegar, desarrollar, describir una cosa, descubrir y aclarar su g��nesis, se comprueban las relaciones que cosas aparentemente dispersas tienen entre si, c��mo se originan las obras para saber c��mo determinan la arquitectura, una vez que ��sta tiene vida propia y uso, pasado el tiempo. El motivo de esta tesis se encuentra en el orden, an��lisis y estudio de su archivo, realizado a partir del a��o 1990. Garc��a de Paredes, titulado en Madrid, fue arquitecto entre 1950 y 1990 y se inici�� en la arquitectura en un tiempo tan complejo como el actual. No fue un te��rico de la arquitectura, si bien conoci�� en profundidad su teor��a y dej�� escritos y reflexiones sobre la manera de abordar el proyecto. Quiz��s no fue un arquitecto radicalmente innovador y sus obras son silenciosas, aunque muchas encierran planteamientos rotundos que permanecen voluntariamente en penumbra. Sin embargo sus obras son n��tidas, tienen el valor de la coherencia y son valiosas por el conocimiento y por los valores que transmiten. Han cumplido su objetivo y ahora son parte de los lugares para los que se construyeron y parte de la vida de las personas para las que se proyectaron. En gran medida, poseen ya la p��tina del tiempo. Su obra, no muy extensa, a��na ideas necesarias para abordar la pr��ctica del proyecto y para llegar a ese voluntario resultado final en el que la arquitectura sea, adem��s de una expresi��n personal, una actividad social capaz de hacer mejor la vida de las personas. Mirar la arquitectura de Garc��a de Paredes a trav��s del estudio de todas las cuestiones que intervienen en ella y convertir su conocimiento en un instrumento ��til de trabajo en el proyecto, es el objetivo de esta tesis. As�� se analizan determinadas obras para exponer temas de antes y de ahora, ideas que son a la vez antiguas y contempor��neas. Este ideario sobre la arquitectura de Garc��a de Paredes no pertenece s��lo a un tiempo, pues la bella utilidad social de la arquitectura y c��mo llegar a ella a trav��s del conocimiento y de la econom��a intelectual, sigue vigente. Y este objetivo tiene claramente una segunda lectura, pues al poner en valor el ideario de su obra, la presente tesis constituye tanto un homenaje como un agradecimiento al arquitecto. Sintetizar este ideario ha necesitado tanto del tiempo para organizar un archivo como de la pr��ctica de la arquitectura para constatarlo. Durante una d��cada, entre 1981 y 1990, trabaj�� en el estudio de Jos�� M. Garc��a de Paredes, con la mirada enfocada hacia los proyectos que entonces se desarrollaban en su estudio. En esos a��os, la m��sica y las secciones de las salas de concierto llenaban las mesas de dibujo. En 1990, tras su inesperada marcha, me encontr�� con un legado de documentos que constituyen un fragmento de la arquitectura contempor��nea espa��ola, que encierran la explicaci��n de proyectos y planteamientos que son respuesta clara a la realidad de su momento. La preparaci��n entonces de la documentaci��n para las tres monograf��as sobre su obra me llev�� a ordenar, clasificar y a documentar los fondos del estudio de manera sistem��tica y cronol��gicamente. Los documentos, conservados en archivadores y tubos sin numerar, desvelaban una obra en un momento en el cual el escenario de fondo del debate sobre arquitectura era ��tico. De manera casi artesanal y pr��ximo de un grupo coherente de arquitectos, algunos vinculados tambi��n a las artes plásticas, Garc��a de Paredes utiliza los medios materiales a su alcance, interpretando la realidad de una forma personal, alejada de la frialdad del movimiento moderno estricto, con una voluntad de mejorarla y de prescindir de todo aquello que no fuera necesario. Las obras dan respuesta a esa realidad de tal manera que la transforman, como si de un ���m��gico realismo��� se tratara. Estos documentos con olor a antiguo, m��s que narrar una historia, explican la manera en que se ha hecho esa historia, c��mo las biograf��as y los acontecimientos se entrelazan para llegar al conocido resultado final. Y de un primer an��lisis, disponi��ndolos a la vista de un mismo tiempo, va surgiendo otro inter��s que no es el de explicar su obra sino el de observar el proceso de trabajo de un arquitecto para desvelar un m��todo de proyecto. Sobre el m��todo de trabajo de un m��sico, Azor��n se pregunta en su art��culo ���Vida imaginaria de Falla���: ���Es f��cil ver trabajar a un pintor, no es tan f��cil ver enfrascado en su labor a un literato, aunque en las redacciones solamos ver c��mo escribe un poeta que hace art��culos para un peri��dico. ��Pero c��mo imaginamos a un m��sico en su tarea?. ��C��mo escribe un m��sico?. ��Es que siente de pronto un arrebato l��rico y un poco desmelenado, los m��sicos deben llevar el pelo largo, se sienta al piano y comienza a ta��er como una inspirada pitonisa?. ��es que se levanta a media noche y, arrebatado por la inspiraci��n y a la luz de la luna, si la hay, escribe febrilmente esas garrapatitas que vemos en los hilos telegr��ficos de la m��sica?" Manuel de Falla en una carta le responde: ���Nada de eso, mi querido amigo, mi trabajo de compositor no es tan misterioso como usted imagina: podr��a compararse al de un escritor que fuera a la vez arquitecto���. ��Y c��mo trabaja un arquitecto?. La complejidad del proceso arquitect��nico nos presenta sin embargo resultados finales que s��lo a trav��s de una observaci��n minuciosa permiten entrever el recorrido desde el pensamiento hasta la obra acabada. El escritor narra lo que ve o imagina y el arquitecto construye y da forma a esa realidad o a esos deseos y para ello debe mirar, escuchar y debe saber hacer. Analizar este proceso nos lleva inexorablemente a desvelar las claves que hacen valiosas determinadas arquitecturas. En junio de 1986 Garc��a de Paredes escribe el texto ���Tres paisajes con arquitecturas���4. El texto describe tres paisajes culturales diferentes en distintos tiempos. El primero que describe es el Madrid neocl��sico y el significado que tiene en este paisaje el Museo del Prado. El segundo paisaje se denomina ���Alhambra versus Carlos V��� y en ��l relata un delicado escenario donde se entrelazan distintas cuestiones relativas a la intervenci��n en lugares hist��ricos. En el tercer paisaje ���Paisaje con Ruinas��� tras describir las hermosas ruinas f��sicas del pasado concluye con una reflexi��n: ���Hay ruinas y ruinas��� Pero quiz�� no sean estas las verdaderas ruinas de nuestro tiempo. Qu�� clase de ruina producir�� nuestra modesta arquitectura del siglo XX?. Nuestro legado no deber��a leerse en clave de piedras como las de otras ��pocas que no dispon��an de otro lenguaje que el de construir para los tiempos. Sin embargo es posible que surjan otras claves, quiz�� a��n no bien conocidas, que sean para las generaciones futuras de tan clara lectura como la de este tercer Paisaje���. Encontrar esas claves contempor��neas, es el objeto de este paseo por las obras y escritos de Garc��a de Paredes. Mirar, suprimido el tiempo, los planos, dibujos, escritos, libros y fotograf��as del archivo del arquitecto, ordenando y comprendiendo los motivos que propiciaron cada obra, nos lleva a pensar que la arquitectura de cada momento es s��lo un desplazamiento de los anteriores. Nada ahora es completamente distinto de lo que era entonces y la arquitectura de antes puede ser interpretada, m��s all�� de aspectos formales, por otras generaciones, desdibuj��ndose el tiempo donde pretendemos ordenarla. Este legado de claves conceptuales nos es ��til ahora para conocer lo que permanece en la arquitectura pensando en cuestiones actuales a trav��s de papeles antiguos. El legado de esa ���modesta arquitectura��� no se debe leer pues en clave de ���piedras���, como expresaba Garc��a de Paredes. Gran parte de sus obras se construyen con materiales sencillos y la lectura de su valor no es directa. Sin embargo explican en qu�� momento la arquitectura pasa a ser un hecho capaz de transmitir intenciones ocultas y convertirse en una actividad social en sinton��a con la realidad. Desvelar esta colecci��n de ideas para enfocar cuestiones de arquitectura, en el convencimiento de que este ideario es tan v��lido hoy como entonces, nos acerca a ese ut��pico m��todo de trabajo del arquitecto. En este ciclo abierto se han seleccionado determinadas obras que permiten plantear mejor las cuestiones que ilustran su raz��n de ser y as�� pues se suceden lugares y personas, n��meros y geometr��as, m��sica, artes plásticas y arquitecturas. ABSTRACT Looking at the work of Jos�� M. Garc��a de Paredes as a set of ideas that outline a way of imagining and producing architecture, explains a vision that has persisted in time. Employing the word ���explain��� in the same sense as Stravinsky in his Poetics of Music: deploying, developing and describing something, discovering and clarifying its origins as a way of observing the relationships between things and the way designs originate in order to understand how they determine the architecture, once it has a life and use of its own after time has passed. This thesis is based on an analysis of the archives of Jos�� M. Garcia de Paredes, which began in 1990. After graduating from the Madrid School in 1950 ���an equally complex time as today��� he continued to practise architecture until 1990. He was not an architectural theorist but he had a deep understanding of theory and left essays and ideas on the way to tackle projects. Although he may not have been a radically innovative architect and his work may seem subdued, much of it embodies categorical approaches, which are deliberately overshadowed. Nevertheless, his work is sharp, consistent and is valuable for the knowledge and values it transmits. It has served its purpose, it now forms part of the places for which it was built and has become part of the lives of the people it was designed for. To a large extent, his buildings already show the patina of time. While not large in number, they bring together the ideas needed to put a project into practice and arrive at an end result in which the architecture is also a personal expression, a social activity that makes life better for people. The discourse takes a new look at the architecture of Garcia de Paredes through an analysis of all the issues involved in order to turn the resulting knowledge into a useful tool for project work. It therefore now, ideas that are old but at the same time contemporary. This vision time. The beautiful social utility of his architecture and the way he arrived at it through knowledge and intellectual economy still remain valid. The synthesis of this vision has required much time to organize the archive and also a professional architectural practice to put it into perspective. The preserved documents reveal a body of work that was designed at a time when ethics shaped the underlying scenario of the Relaci��n de architectural debate. The architect used the material resources at his disposal in an almost craftsman-like way, in the company of a congruent group of architects. He interpreted reality in a personal way, removed from the coldness of the strict Modern Movement, striving to improve it and strip off anything that was unnecessary. His buildings responded to their context in such a way that transformed it, as if they were ���magical realism���. Another line of analysis emerged from an initial analysis, with all the documents in view at the same time: not to explain his work but rather to study the design process of an architect in order to discover a method. In 1986, Garc��a de Paredes wrote ���Three landscapes with architectures���, which describes three cultural landscapes in different times. After describing the beauty of the physical ruins of the past, the third landscape, ���Landscape with Ruins���, concludes with this observation: ���There are ruins and ruins ... But these might not be the real ruins of our time. What kind of ruin will be produced by our modest 20th century architecture? Our legacy should not be interpreted in the key of mere stones, like those of past eras which had access to no other language than construction for all times. Other keys, perhaps not yet familiar, may well emerge and be as legible for future generations as this third Landscape���. This tour of the work and writings of Garcia de Paredes is aimed at discovering these contemporary keys. The legacy of such keys can now help us to know what endures in architecture; thinking about current issues through the perspective of old papers. Having set aside the time factor, looking at the drawings, essays, books and photographs from the architect���s archives, organising and understanding the reasons that gave rise to each work, I now believe that the architecture of each moment is only previous work that has been shifted. Nothing is completely different now from what it was back then. The architecture of the past can be interpreted by other generations, looking beyond the aspects of form, blurring the time factor when we want to order it. For this purpose I have selected particular works that permit a better enunciation of the issues that illustrate their rationale, hence the succession of places and people, numbers and geometries, music, art and architectures.

Materialidad po��tica: arquitectura suiza en el entorno de los Grisones 1992-2004

El entorno alpino de los Grisones ha sido un laboratorio donde experimentar un m��todo arquitect��nico procedente de diversas fuentes durante los a��os 70 en la ETHZ. Este m��todo ha producido durante las ��ltimas tres d��cadas un discurso te��rico propiamente suizo alem��n. La tradici��n contin��a siendo un valor cultural para la comunidad alpina de los Grisones, que apuesta por seguir relacionando la arquitectura con su historia y su paisaje. La especificidad de cada entorno suizo alem��n es un hecho obvio pero, por encima de sus rasgos caracter��sticos, hay un denominador com��n que les da unidad en silencio: se trata de una idea de la construcci��n. El fen��meno de los Grisones es territorial en su localizaci��n concreta, pero comparte el trasfondo te��rico del resto de la arquitectura suizo alemana reciente. La tesis recorre transversalmente las condiciones que han dado lugar a esa trayectoria com��n hasta la actualidad, en que la arquitectura suizo alemana se halla precisamente en un momento de cambio generacional. La obra de Peter M��rkli constituye en esta tesis un paradigma de la voluntad suizo alemana por formar parte de la continuidad cultural de la arquitectura, como una actitud de resistencia compartida frente al mundo globalizado. La tesis se articula a partir de ocho proyectos recientes, realizados por arquitectos suizo alemanes en el entorno del territorio alpino de los Grisones. Estos proyectos condensan la trayectoria arquitect��nica suizo alemana durante el siglo XX, as�� como el fen��meno arquitect��nico que ha tenido lugar en el entorno de los Grisones durante las ��ltimas tres d��cadas. La tesis analiza a trav��s de cada pareja de proyectos los episodios te��ricos, art��sticos y filos��ficos m��s relevantes que se sintetizan en estas obras, as�� como sus referentes arquitect��nicos y la dimensi��n trascendente de los materiales en los que la cultura suiza hunde sus ra��ces: la madera, la piedra y el hormig��n. Las vanguardias pict��ricas, el Movimiento Moderno y las corrientes humanistas y regionalistas que se fueron sucediendo durante el pasado siglo, configuran el escenario en el que tom�� cuerpo la sensibilidad arquitect��nica suizo alemana reciente, que emerge a trav��s de la compleja red de relaciones establecidas entre el panorama suizo y el internacional. El mismo bagaje te��rico subyace al territorio suizo alem��n a nivel general, por lo que asociarlo a trav��s de esta tesis a proyectos realizados en un entorno caracter��stico, permite acceder a una realizaci��n concreta de ese debate en un entorno tan particular como son los Grisones. La aproximaci��n a los proyectos es de car��cter fenomenol��gico: la experiencia directa de los mismos ha sido el sustrato fundamental del enfoque de la tesis. El trabajo de campo no se limit�� a visitar los proyectos que vertebran la tesis, sino que trat�� de abarcar las obras m��s relevantes de la producci��n suizo alemana reciente en los Grisones, con el fin de adquirir cierto grado de sensibilidad perceptiva hacia la singularidad de su identidad territorial. La tesis hace especial hincapi�� en las obras de Peter M��rkli y Peter Zumthor, representantes de los dos extremos del discurso suizo alem��n reciente, respecto a la materialidad y al car��cter de la secuencia espacial, sistem��tico o fluido respectivamente, pero que asimismo comparten el clasicismo formalista que subyace al fen��meno suizo alem��n. Los dos proyectos que establecen el periodo 1992-2004 explorado por esta investigaci��n constituyen dos hitos fundamentales. El Museo de La Congiunta en Giornico de Peter M��rkli se construy�� en 1992 y se erige a partir de entonces como un icono arquitect��nico de la condensaci��n t��picamente suizo alemana de base reductiva. Este paradigma de s��ntesis conceptual y constructiva comenz�� a forjarse en la d��cada de 1930 de la mano del Konkrete Kunst formulado por Max Bill, que es la ��nica manifestaci��n art��stica genuinamente suiza del siglo XX y que desarroll�� pict��ricamente los valores de precisi��n, rigor, racionalismo y abstracci��n afines a la sensibilidad suizo alemana. En segundo lugar, el proyecto para la rehabilitaci��n de la Villa Garbald y la construcci��n de la Torre Roccolo en Castasegna llevado a cabo por Miller & Maranta en 2004, supuso la consumaci��n de la Analoge Architektur, que fue la primera corriente arquitect��nica propiamente suiza, desarrollada durante la d��cada de 1980 por Miroslav Sik. La Deutscher Tendenza es un periodo de la trayectoria suizo alemana reciente poco conocido, representado por una figura tan relevante como es Peter Zumthor. Las obras que proyect�� Zumthor entre 1979 y 1985 forman parte de un periodo en que el arquitecto se encontraba profundamente influido por el neorracionalismo italiano, como ilustra la escuela de Churwalden de 1983. La arquitectura suizo alemana reciente explor�� sistem��ticamente los sistemas compositivos de las vanguardias pict��ricas y del Movimiento Moderno, por encima de su formalismo concreto. La segunda fase de la obra de Zumthor entre 1985 y 1996 se caracteriza por la transfiguraci��n del plano libre del sistema compositivo neoplasticista desarrollado por De Stijl, plano que adquiri�� grosor hasta convertirse en la caja articuladora de la fluidez de la secuencia espacial. El formalismo de Zumthor en esta fase implica la prioridad del esquema compositivo, compuesto por un per��metro regular en el que se re��nen las cajas que, como las superficies de color de las composiciones de Mondrian, articulan el espacio a su alrededor. La Residencia de Masans de Zumthor de 1993 es un proyecto can��nico de este sistema compositivo, que culmina en el esquema radial de las Termas de Vals de 1996. La imagen po��tica se convirti�� en el lenguaje propio del pensamiento de la arquitectura suizo alemana, que permit��a una reflexi��n no verbal, a partir de unos pocos arquetipos fundamentales. Los arquitectos del Ticino buscaron en la Tendenza italiana durante la d��cada de 1970 una alternativa al insostenible modelo territorial que estaba destruyendo su paisaje cultural. Algunos de estos arquitectos comenzaron a dar clase durante esa d��cada en la ETHZ, por lo que transmitieron sus inquietudes al alumnado e introdujeron a Aldo Rossi en la facultad, que era uno de los m��ximos representantes de la Tendenza. El m��todo anal��gico de Rossi, basado en la psicolog��a anal��tica de Carl Jung, fue una influencia fundamental en la ETHZ durante los a��os 70. Rossi part��a de una teor��a af��n al colectivo intelectual suizo que los arquitectos de la ETHZ pronto comprendieron que deb��an independizar del contexto italiano, desarrollando su propio m��todo a partir de 1985 con la Analoge Architektur. El valor de la preexistencia de acuerdo a este m��todo incipiente se hallaba en su papel articulador de la continuidad cultural de una comunidad, que Miroslav Sik defini�� a partir de su concepto de Altneue (literalmente, lo Nuevo-Viejo). La fusi��n entre lo nuevo y lo viejo era la base de la espontaneidad con la que hab��an crecido los asentamientos hist��ricamente. Sik consideraba que la continuidad depend��a de la comprensi��n de los patrones preexistentes, con el objeto de mantener su vigencia mediante la incorporaci��n de estrategias contempor��neas, que renovar��an su significado sin perder su esencia. La Casa Gugalun en Versam de Zumthor de 1994 supone una aproximaci��n a escala dom��stica a este planteamiento. La arquitectura suizo alemana reciente a menudo busca en sus referentes pl��sticos una manera de explorar ��mbitos poco accesibles para la disciplina arquitect��nica. El pensamiento arquitect��nico basado en la imagen po��tica se implementa a partir de la tect��nica de la construcci��n, que es el medio para comunicar una idea vertebradora del proyecto de principio a fin. La construcci��n como medio introduce el concepto clave de la apariencia de la arquitectura, estrechamente relacionado con la filosof��a idealista de Friedrich Schiller. La apariencia debe expresar el sentido conceptual de la obra, que los arquitectos suizo alemanes denominan idea, por lo que la construcci��n no tiene un valor por s�� misma, sino en cuanto a la apariencia. La Capilla de Oberrealta de Christian Kerez de 1993 puede ser considerada una obra escult��rica en el paisaje, m��s pr��xima a las artes plásticas que a la arquitectura. La tensi��n que surge entre la figura ideal y la pieza sometida a una sutil deformaci��n confiere un car��cter din��mico a la composici��n, que intensifica el efecto perceptivo, de acuerdo a la teor��a del pensamiento visual de Rudolph Arnheim. La deformaci��n al servicio de la psicolog��a de la percepci��n es un fen��meno que caracteriza la arquitectura suizo alemana reciente. El concepto de Forme Forte (forma fuerte) fue introducido por Martin Steinmann para caracterizar el objeto arquitect��nico denominado internacionalmente Swiss Box. Este concepto se caracteriza por una predilecci��n por lo monol��tico, lo unitario y lo arquet��pico. La condici��n m��s sustancial de una Forme Forte es, sin embargo, la de configurar un elemento estructurador del entorno. Tanto la base morfol��gica de una Forme Forte, como su capacidad para estructurar el lugar, se corresponden con los conceptos de arquetipo y monumento de la teor��a de Rossi. La tesis explora el sentido de la deformaci��n en la producci��n suizo alemana reciente, a partir de la Escuela de Paspels de Valerio Olgiati de 1998 y la Torre Roccolo de Villa Garbald de Miller&Maranta de 1998. La teor��a tect��nica de Gottfried Semper y la raz��n de la forma de Adolf Loos constituyen el sustrato te��rico, que relaciona la actividad existencial de habitar con la materialidad de la arquitectura suizo alemana reciente. La teor��a tect��nica de Semper fundamenta las revisiones posteriores de los sistemas constructivos tradicionales suizo alemanes. Esta influencia sirvi�� como base a la vanguardia suiza de la Neues Bauen, que desarroll�� un racionalismo funcionalista durante las d��cadas de 1920 y 1930, que constituye una gram��tica de base no simb��lica. Esta gram��tica constituye el fundamento de la transici��n del orden cl��sico a la materialidad como instrumento compositivo durante la segunda mitad del siglo XX, consolidando el concepto de la base material de la forma. La revisi��n de la tradici��n regionalista y racionalista llevada a cabo por la generaci��n de arquitectos suizo alemanes de la d��cada de 1950 y 1960, constituy�� una investigaci��n ling����stica sustancial. Rudolph Olgiati es la figura determinante de este periodo. La revisi��n de esta investigaci��n se codific�� en clave estructuralista durante los a��os 70 en la ETHZ, influenciada por la presencia de Roland Barthes como profesor invitado. Esta revisi��n constituy�� la base de la articulaci��n tect��nica propiamente suizo alemana todav��a vigente, como ilustra expresamente la obra de Burkhalter&Sumi en esta tesis. La obra de Gion Caminada en Vrin entre 1995 y 2002 aporta una intensa investigaci��n sobre el Strickbau, que implementa una y otra vez variaciones sobre un sistema tradicional, ilustrando las infinitas posibilidades que ofrece un lenguaje, parad��jicamente limitado por los medios disponibles en un entorno alpino aislado. Para terminar J��rg Conzett es el ingeniero con el que han desarrollado sus proyectos la mayor��a de los arquitectos en el entorno de los Grisones, formado durante 8 a��os con Zumthor y colaborador habitual de Caminada entre otros. Conzett es el referente que relaciona la ingenier��a con la arquitectura en el ��mbito de esta tesis, imprescindible en el contexto de esta investigaci��n. ABSTRACT The Alpine setting of Grisons has been a laboratory for architectural experimentation with an approach forged in the 1970s from various sources in the Swiss Federal Institute of Technology in Zurich (ETHZ). This method has produced a uniquely German-Swiss theoretical discourse over the past three decades. Tradition continues to be a cultural value for Grisons, a region committed to continue linking its architecture with the region���s history and landscape. The specificity of the German-Swiss environment is obvious, but beyond its characteristic features, there is a common denominator that gives these settings a silent unity: it is an idea of building. The phenomenon of Grisons is geographic in its specific location, but it shares the theoretical basis of the rest of the new German-Swiss architecture. This thesis transversely delves into the conditions that have shaped this common path up to the present, just as German-Swiss architecture is going through a time of generational change. In this thesis, M��rkli Peter's work constitutes a paradigm of the German-Swiss will to uphold the cultural and architectural continuity of the region, exemplifying an attitude of shared resistance to the globalized world. The thesis is structured around eight recent projects carried out by German-Swiss architects in the Alpine region of Grisons. These projects represent the trajectory of twentieth century German-Swiss architectural history, as well as the architectural phenomenon that has taken place in the environs of Grisons over the past three decades. Through these projects the thesis analyzes the most relevant theoretical, artistic and philosophical references that are synthesized in the works, as well as their architectural references and the transcendental dimension of the materials in which Swiss culture is rooted: wood, stone and concrete. The artistic avant-garde, together with Modernism and the humanistic and regional movements that occurred during the last century, set the stage for present-day German-Swiss architectural sensitivity, which emerges from a complex web of relationships established between the Swiss and international panorama. This same theoretical background and experience underlies all of the German-Swiss territory in general, so associating it through this thesis to a particular context allows the description of a specific embodiment of this debate, within the unique environment of Grisons. The methodological approach to analyzing the projects was phenomenological: direct experience is the main substrate underpinning the focus of the thesis. Field work was not limited to visiting the projects featured in the thesis, but rather encompassed the most important works of recent German-Swiss construction in the Grisons in order to gain some degree of perceptual sensitivity to the uniqueness of its territorial identity. The present paper puts special emphasis on the works of Peter M��rkli and Peter Zumthor, who share the formal classicist perspective of the German-Swiss context but stand on opposite sides of the philosophical spectrum with regard to the notion of materiality and the nature of space, which they conceive as systematic or fluid, respectively. The two projects that establish the boundaries of the time period 1992���2004 explored by this research represent two key milestones. The Museum La Congiunta in Giornico, by Peter M��rkli, was built in 1992 and quickly established itself as an architectural icon of German-Swiss reductionism. This paradigm of conceptual and constructive synthesis began to take shape in the 1930s under the banner of Konkrete Kunst (Concrete Art), led by Max Bill. The only genuinely Swiss artistic movement of the twentieth century, Konkrete Kunst was characterized by the artistic values of precision, rigor, rationalism and abstraction, sentiments that were very close to the German-Swiss tradition. Secondly, the project for the rehabilitation of Villa Garbald and the construction of the Roccolo Tower in Castasegna, conducted by Miller&Maranta in 2004, represented the consummation of the Analoge Architektur, which was the first truly Swiss architectural movement, spearheaded in the 1980s by Miroslav Sik. The Deutscher Tendenza is a little-known period of recent German-Swiss history, represented by the important figure of Peter Zumthor. The projects that Zumthor led between 1979 and 1985 are part of a period when Italian Neo-Rationalism exercised a profound influence on the architect, as illustrated by the Churwalden School, circa 1983. Recent German-Swiss architecture systematically explored the compositional systems of the artistic avant-garde and Modernism, beyond its specific formal aspects. The second phase of Zumthor's work, between 1985 and 1996, is characterized by the transfiguration of the free plane, neoplastic compositional system developed by De Stijl, a plane that thickened until it became the box articulating fluidity from the spatial sequence. Zumthor's formalism in this phase prioritizes the compositional scheme, consisting of a regular perimeter in which the boxes that -like Mondrian���s colored surfaces- arrange the space around it. Zumthor���s Masans Residence, circa 1993, is a canonical project of this compositional system, which culminates in the radial pattern of the Therme Vals, circa 1996. The poetic image became the appropriate language of thought for German-Swiss architecture, which invited a nonverbal reflection inspired by a few fundamental archetypes. The architects of Ticino sought, through the Italian Tendenza of the 1970s, an alternative to the unsustainable territorial model that was destroying their cultural landscape. Some of these architects began to teach during that decade at ETHZ, and naturally they transmitted their unease to their students. These architects also introduced Aldo Rossi, one of the leading representatives of the Tendenza, to the school. Rossi���s analogue method, based on the analytical psychology of Carl Jung, was a major influence on the ETHZ during the 1970s. Rossi���s theoretical grounding was very much in tune with Swiss intellectualism, and it did not take long for architects from ETHZ to realize that they should break away from the Italian context, developing their own method from 1985 on with the Analoge Architektur. The value of the pre-existing conformity of this emerging method, stemmed from its role in facilitating the cultural continuity of a community, which Miroslav Sik defined in his concept of Altneue (literally, Old-new). This fusion of old and new was the basis for the spontaneity with which settlements had historically grown. Sik considered that continuity depended on understanding the existing patterns and sustaining their relevance through the incorporation of contemporary strategies, which would renew their meaning without losing their essence. Zumthor���s Gugalun House in Versam, circa 1994, is a domestic-scale approach to this philosophy. Modern German-Swiss architecture often looks to its references in visual art for a way to explore areas that are normally inaccessible to the architectural discipline. Architectural thinking based on the poetic image is achieved through a building���s tectonics, which communicate the core idea of a project from start to finish. The understanding of construction as a medium introduces the key concept of the appearance in architecture, closely related to the idealistic philosophy of Friedrich Schiller. The appearance should express the conceptual meaning of the work, which German-Swiss architects call the idea, so that the building does not have value in and of itself, but only in terms of its appearance. The Oberrealta Chapel by Christian Kerez, circa 1993, can be considered a sculpture in the landscape, closer to the visual arts than to architecture. The tension that arises between the ideal figure and the piece subjected to a subtle deformation confers a dynamic character onto the composition, intensifying the perceptual effect, according to Rudolf Arnheim���s theory of visual thought. The deformation in the service of the psychology of perception is a phenomenon that characterizes recent German-Swiss architecture. Martin Steinmann introduced the Forme Forte (Strong Form) concept to describe the architectural object known internationally as the Swiss Box. This concept is characterized by a predilection for all things monolithic, unitary and archetypal. The most substantial condition of a Forme Forte, however, is the configuration of a structuring element in the environment. Both the morphological basis of a Forme Forte and its ability to frame the place, correspond to the concepts of archetype and monument put forward by Rossi���s theory. The present thesis explores the sense of deformation in recent German-Swiss production, based on the School of Paspels by Valerio Olgiati, circa 1998 and the Roccolo Tower in Villa Garbald, by Miller&Maranta, circa 1998. Gottfried Semper���s tectonic theory and Adolf Loos���s reason for form constitute the theoretical foundation that links the existential activity of dwelling to the materiality of recent German-Swiss architecture. Semper���s tectonic theory laid the foundation for subsequent revisions of the German-Swiss traditional building systems. This influence was the basis for the Swiss avant-garde of Neues Bauen, which developed a functional rationalism during the 1920s and 30s that served as a non-symbolic grammatical foundation for the transition from classical order to materiality as a compositional tool. During the second half of the twentieth century, this architectural grammar helped consolidate the concept of the material base of the form. The revision of the regionalist and rationalist tradition, carried out by the generation of German-Swiss architects of the 1950s and 60s, constituted a substantial linguistic investigation. Rudolph Olgiati is the key figure of this period. The research was codified in terms of structuralism in the 1970s in ETHZ and influenced by the presence of Roland Barthes as a visiting professor. This revision was the basis of the uniquely German-Swiss tectonic design still in use today, as specifically illustrated by the work of Burkhalter & Sumi in this thesis. Gion Caminada's work in Vrin between 1995 and 2002 offers an extensive study on the Strickbau, which implements variations on a traditional system again and again, illustrating the endless possibilities of a language that paradoxically seems limited by the available resources in a remote Alpine setting. Finally, J��rg Conzett is the engineer with whom most architects in the Grisons region have developed their projects. Trained under Zumthor for 8 years, and a regular collaborator of Caminada, among others, Conzett is the reference point linking engineering with architecture in this thesis, essential in the context of this research.

La ciudad editada: de Las Vegas a Nueva York (1972-1978): Venturi / Scott Brown / Koolhaas

Si hubiese un denominador com��n entre todas las artes en lo que ha venido llam��ndose postmodernidad, ��ste tendr��a mucho que ver con el final del origen de la obra. Desde la literatura y la m��sica hasta las artes plásticas y la arquitectura, la superaci��n de la modernidad ha estado caracterizada por la sustituci��n del concepto de creaci��n por el de intervenci��n art��stica, o lo que es lo mismo, la interpretaci��n de lo que ya existe. A principios del siglo XX los conceptos modernos de creaci��n y origen implicaban tener que desaprender y olvidar todo lo anterior con el ��nimo de partir desde cero; incluso en un sentido material Mies suger��a la construcci��n literal de la materia y su movimiento de acuerdo a unas leyes. A partir de la segunda mitad de siglo los planteamientos historicistas empezaron a surgir como reacci��n ante la amnesia y la supuesta originalidad de los modernos. En este contexto surgen los libros Learning from Las Vegas, 1972 y Delirious New York, 1978, ambos deudores en muchos aspectos con el anterior libro de Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 1966. Estos dos libros sobre ciudades, alej��ndose decididamente de las tendencias historicistas de la ��poca, propon��an utilizar el an��lisis cr��tico de la realidad existente como veh��culo para la teor��a y el proyecto de manera simult��nea, convirti��ndose indirectamente en Manifiestos. Si en un primer momento Venturi, Rossi y otros planteaban acabar con los l��mites formales establecidos por la modernidad, as�� como por cualquiera de los c��nones anteriores, tomando la totalidad de la obra construida como sistema de referencia, - al igual que hiciera Eliot en literatura, - los libros de Las Vegas y Nueva York suger��an directamente borrar los l��mites de la propia disciplina, llegando a poner en duda ��Qu�� puede ser considerado arquitectura? Sin embargo, debido precisamente a la ausencia total de l��mites y a la inmensidad del sistema referencial planteado, ���todo puede ser arquitectura���, como apuntaba Hans Hollein en 1968, los libros proponen al mismo tiempo definir el campo de actuaci��n de cada cual de manera individual. Los escritos sobre Las Vegas y Nueva York suponen por un lado la eliminaci��n de los limites disciplinares y por otro, la delimitaci��n de ��mbitos de trabajo concretos para sus autores: los propios de cada una de las ciudades interpretadas. La primera parte de la Tesis, Lecciones, se ocupa del necesario proceso de aprendizaje y experimentaci��n previo a la acci��n cr��tica propiamente dicha. Los arquitectos contempor��neos necesitan acumular material, conocimiento, documentaci��n, experiencias... antes de lanzarse a proponer mediante la cr��tica y la edici��n; y al contrario que ocurr��a con los modernos, cuanto m��s abundante sea ese bagaje previo m��s rica ser�� la interpretaci��n. Las ciudades de Roma, Londres y Berl��n se entienden por tanto como experiencias capaces de proporcionar a Venturi, Scott Brown y Koolhaas respectivamente, sus ���personales diccionarios���, unas interminables imaginer��as con las que posteriormente se enfrentar��an a los an��lisis de Las Vegas y Nueva York. La segunda parte, Cr��ticas, se centra en la producci��n te��rica en s��: los dos libros de ciudades analizados en estrecha relaci��n con el Complexity and Contradiction. El razonamiento anal��gico caracter��stico de estos libros ha servido de gu��a metodol��gica para la investigaci��n, estableci��ndose relaciones, no entre los propios escritos directamente, sino a trav��s de trabajos pertenecientes a otras disciplinas. En primer lugar se plantea un importante paralelismo entre los m��todos de an��lisis desarrollados en estos libros y los utilizados por la cr��tica literaria, observando que si el new criticism y el nuevo periodismo sirvieron de gu��a en los escritos de Venturi y Scott Brown, la nouvelle critique y su propuesta de identificaci��n po��tica fueron el claro referente de Koolhaas al abordar Nueva York. Por otro lado, la relevancia ganada por la actividad de comisariado art��stico y la aparici��n de la figura del curator, como autoridad capaz de utilizar la obra de arte por encima de las intenciones de su propio autor, sirve, al igual que la figura del editor, como reflejo de la acci��n transformadora y de apropiaci��n llevada a cabo tanto en Learning from Las Vegas, como en Delirious New York. Por ��ltimo y a lo largo de toda la investigaci��n las figuras de Bergson y Baudelaire han servido como apoyo te��rico. A trav��s de la utilizaci��n que de sus ideas hicieron Venturi y Koolhaas respectivamente, se ha tratado de mostrar la proximidad de ambos planteamientos desde un punto de vista ideol��gico. La Inclusi��n propuesta por Venturi y la iron��a utilizada por Koolhaas, la contradicci��n y la paradoja, no son sino el reflejo de l��gicas que en ambos casos reaccionan al mismo tiempo contra idealismo y materialismo, contra modernidad y antimodernidad, en un continuo intento de ser lo uno y lo otro simult��neamente. ABSTRACT If there was a common denominator among all the arts in what has been called postmodernism, it would have much to do with the end of the origin of the artwork. From literature and music to fine arts and architecture, overcoming modernity has been characterized by replacing the concept of artistic creation by the one of intervention, in other words, the interpretation of what already exists. In the early twentieth century modern concepts of creation and origin involved unlearning and forgetting everything before with the firm intention of starting from scratch. Even in a material sense Mies suggested the literal construction of matter and its motion according to laws. From the mid-century historicist approaches began to emerge in response to the amnesia and originality alleged by moderns. In this context appeared the books Learning from Las Vegas, 1972 and Delirious New York, 1978, both debtors in many respects to the previous book by Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 1966. These two books on cities, which broke away decidedly with the historicist trends of the time, proposed using critical analysis of the existing reality as a vehicle for theory and projecting at the same time, indirectly becoming manifests. If at first Venturi, Rossi and others pose to erase the formal limits set by modernity, as well as any of the canons before, taking the entire work built as a reference system, - as did Eliot in literature - the books on Las Vegas and New York proposed directly erasing the boundaries of the discipline itself, coming to question what could be considered architecture? However, and precisely because of the absence of limits and the immensity of the established framework, - ���everything could be architecture��� as Hans Hollein pointed in 1968, - the books suggested at the same time the definition of a field of action for each one individually. The cities of Las Vegas and New York represented on the one hand the elimination of disciplinary limits and on the other, the delimitation of specific areas of work to its authors: Those on each of the cities interpreted. The first part of the thesis, Lessons, attend to the necessary process of learning and experimentation before the critical action itself. Contemporary architects need to accumulate material, knowledge, information, experiences... before proposing through criticism and editing; and unlike happened with moderns, the most abundant this prior baggage is, the richest will be the interpretation. Rome, London and Berlin are therefore understood as experiences capable of providing Venturi, Scott Brown and Koolhaas respectively, their ���personal dictionaries���, interminable imageries with which they would later face the analysis of Las Vegas and New York. The second part, Critiques, focuses on the theoretical production itself: the two books on both cities analyzed closely with the Complexity and Contradiction. The analogical reasoning characteristic of these books has served as a methodological guide for the research, establishing relationships, not directly between the writings themselves, but through works belonging to other disciplines. First, an important parallel is set between the methods of analysis developed in these books and those used by literary criticism, noting that if the new criticism and new journalism guided Venturi and Scott Brown��s writings, the nouvelle critique and its poetic identification were clear references for Koolhaas when addressing New York. On the other hand, the relevance gained by curating and the understanding of the figure of the curator as an authority capable to use artworks above the intentions of their authors, like the one of the Editor, reflects the appropriation and processing actions carried out both in Learning from Las Vegas, and Delirious New York. Finally and over all the research Bergson and Baudelaire figures resonate continuously. Through the use of their ideas done by Venturi and Koolhaas respectively, the research has tried to show the proximity of both approaches from an ideological point of view. Inclusion, as posed by Venturi and irony, as used by Koolhaas, contradiction and paradox are reflections of the logic that in both cases allow them to react simultaneously against idealism and materialism, against modernism and anti-modernism.

Cartograf��as din��micas : cuerpo y movimiento en el espacio arquitect��nico

El objetivo principal de esta tesis es la b��squeda de metodolog��as, herramientas, y procesos en las artes esc��nicas y las artes plásticas, que podr��an ser aplicadas tanto en el an��lisis arquitect��nico, como en los procesos proyectuales, para la construcci��n de una investigaci��n en torno al movimiento en el espacio arquitect��nico. Rudolf Laban, Anne Bogart, Adolphe Appia, Cedric Price, Joan Littlewood, y H��lio Oiticica, son autores que han trabajado en sus diferentes ��reas desde las relaciones existentes entre cuerpo, espacio y movimiento. Los trabajos y propuestas de cada uno de ellos, nos posibilitan acercarnos al espacio desde cinco escalas, tomando el cuerpo como unidad b��sica: (1) cuerpo y envolvente (Rudolf Laban) (2) cuerpo y geometr��a (Anne Boggart) (3) cuerpo y espacio esc��nico (Adolphe Appia) (4) cuerpo y programa (Joan Littlewood/ Cedric Price) (5) cuerpo y paisaje (H��lio Oiticica) A partir de este soporte te��rico, se plantean y se desarrollan varios ensayos, todos ellos vinculados a las escalas mencionadas, que permiten explorar de forma emp��rica algunas de las problem��ticas propuestas. Algunos de ellos ��� Kinesferas Virtuales, Envolventes y Microacciones en Grecia ��� exploran la presencia del cuerpo en el espacio. En Kinetography I y II , se utiliza la cinetograf��a para la realizaci��n de estas cartograf��as din��micas. La serie Cartograf��as Din��micas (I, II y III), analiza el movimiento en espacios controlados geom��tricamente, a trav��s de la t��cnica de los Viewpoints, de Anne Bogart. Finalmente, Kinetography III, propone el an��lisis de un espacio p��blico urbano, a trav��s de la transcripci��n del movimiento. ABSTRACT The main objective of this thesis is the search for methodologies, tools, and processes in the performance arts and visual arts, that could be applied both to architectural analysis and project processes, in order to construct an investigation of movement in the architectural space. Rudolf Laban, Anne Bogart, Adolphe Appia, Cedric Price, Joan Littlewood, and H��lio Oiticica, are practitioners who have worked within different areas of enquiry from the existing relations between body, space and movement. The works and proposals by each of these practitioners, enables us to approach the space from five scales, having the body as the basic unit: (1) body and surrounding space (Rudolf Laban) (2) body and geometry (Anne Bogart) (3) Body and scenic space (Adolphe Appia) (4) Body and program (Joan Littlewood/ Cedric Price) (5) Body and landscape (H��lio Oiticica) The work of these practitioners is essential in informing further investigation into spatial experience. The theories proposed within this thesis are linked to the scales detailed within their work, which allows for an empirical exploration of some notably problematic areas. Some of them --��� Kinesferas Virtuales, Envolventes and Microacciones in Greece --��� explore the presence of the body in the space. In Kinetography I and II, kinetography is used to create these dynamic cartographies. The series Cartograf��asDin��micas (I, II and III), analyses movement in geometrically controlled spaces, through the Viewpoints techniques, by Anne Bogart. Finally, Kinetography III, proposes the analysis of an urban public space, through the transcription of the body movement.

En un intervalo del l��mite : una nueva lectura del movimiento moderno desde la realidad virtual de lo ambiguo

Esta tesis doctoral busca estudiar el espacio desde la premisa de que el espacio es, fundamentalmente, lo intermedio. El entre, lo que hay entre las cosas mismas y que les da, precisamente, su definici��n como cosas en un constante proceso de delimitaci��n. Este entre, lo que hay entre las cosas, no es sin embargo un resto que queda, sino bien al contrario el principio activo que hace que las cosas, desde lo que hay alrededor, se configuren en su ser sensible y puedan percibirse. El entre, lo intermedio, no es as�� una l��nea, un corte puro, sino un intervalo, un espacio en s�� mismo, un ��mbito en que se desarrolla un proceso. Es por tanto un espacio de formaci��n, en el que las cosas a��n no son y ya est��n siendo, un intervalo ambiguo pleno de virtualidades, unas desplegadas otras que permanecen en espera, siempre en movimiento. Es la hip��tesis principal de esta tesis que en el llamado Movimiento Moderno en la arquitectura del siglo veinte esta condici��n ambigua del l��mite se pone de manifiesto como la ra��z articuladora de los cambios espaciales y formales que definen su ser y su est��tica. Para desarrollar esta hip��tesis, se parte de una doble premisa: por una parte, como un entre que es en s�� misma, la arquitectura se encuentra delimitada por las disciplinas art��sticas contempor��neas, especialmente pintura y escultura y a la vez las delimita. Por tanto, se explorar��n una serie de momentos claves en las vanguardias de comienzos del siglo veinte en paralelo a una serie de arquitecturas contempor��neas para estudiar esta doble dial��ctica entre l��mites. Por otra parte, y entendiendo que lo propio de la arquitectura es el espacio, se estudiar��n en profundidad las concepciones espaciales que en la f��sica y la est��tica del finales del siglo diecinueve y principios del veinte se desarrollan, para comprender c��mo estas nuevas concepciones, centradas en las ideas de relatividad y de espacio-tiempo como magnitudes interlimitadas, determinan a su vez las concepciones espaciales que se desarrollan simult��neamente en las artes plásticas y en la arquitectura. La tr��ada espacio/tiempo/luz regir�� este recorrido, en un doble camino: a trav��s de la f��sica y la teor��a del arte, y a trav��s de la arquitectura y las artes plásticas. Se trata por tanto de incardinar la arquitectura en su contexto art��stico y cient��fico, y comprobar c��mo la comprensi��n del espacio como un entre, como un intervalo del l��mite y no como un absoluto trascendente, se generaliza en dichos ��mbitos en una exploraci��n paralela que condiciona los resultados en todos ellos y que define, por tanto, la arquitectura de la modernidad como una arquitectura del entre. El encuadre enmarca como motivo principal el Movimiento Moderno a trav��s de la figura de Le Corbusier. Se muestra el modo en que los recursos y mecanismos empleados provocan el encuentro del espacio indecible a trav��s de la polifon��a de las artes. Desde el espaciamiento del l��mite, su borradura, su ambig��edad, producidos mediante el entrelazamiento de los recursos art��sticos, la continuidad de lo lineal, el encabalgamiento, el maridaje, la ambivalencia, la relatividad del color y la luz, el intersticio. Ello se analiza a trav��s de la obra de le Corbusier, destacando la dial��ctica entre Le Chemin��e y Nature morte aux nombreux objets; Ma maison y el pabell��n del Zurichhorn; Unit�� y L���espace indicible. Aclaradas las premisas fundamentales y las consecuencias inmediatas para la arquitectura del Movimiento Moderno, la cuarta parte y final de la tesis, mucho m��s breve que las anteriores, expone una primera aproximaci��n a las consecuencias que todo esto ha tenido en un momento liminal tambi��n: el comienzo de la postmodernidad. En realidad se trata de una apertura a lo que ha de venir, pues establecida la operatividad de la hip��teisi inicial, se trata aqu�� solamente de abrir el camino a una interpretaci��n que en realidad escapa del alcance de esta tesis. As�� se deja apuntado c��mo, a trav��s de la obra de tres arquitectos, te��ricos y artistas trabajando en los a��os setenta y comienzos de los ochenta del pasado siglo, una comprensi��n m��s clara de la revoluci��n moderna precipitada por esta nueva comprensi��n del espacio como l��mite-entre queda patente. Chamberworks de Daniel Libeskind, Wexner Center for the Visual Arts de Peter Eisenman y Manhattan Transcripts de Bernard Tschumi servir��an de privilegiados ejemplo. Como queda patente que las consecuencias de todo ello a��n las estamos sintiendo en nuestra contemporaneidad. ABSTRACT This thesis aims to study the space from the premise that space is mainly the in-between. The in-between, what is in-between the things themselves and gives them precisely its definition as things in a constant process of delimitation. This in-between, what is in between things, is not a remnant that remains, but on the contrary it is the active ingredient that produces things from what is around, that configures them in a sensitive to be perceived. The in-between, the intermediate, is not a line, a pure cut, but an interval, a space in itself, an area in which a process is developed. It is therefore a space in development, where things are still not and already been, delimiting an ambiguous range full of potentialities, some present and others that remain only as virtualities. It is the main hypothesis of this thesis that in the so-called Modern Movement in the architecture of the twentieth century this ambiguous boundary condition is revealed as the result of the articulatation of spatial and formal changes. To develop this hypothesis, I posit this double premise: On the one hand, as an in-between which is in itself, architecture is defined by contemporary artistic disciplines, especially painting and sculpture and simultaneously defines them. Therefore, a number of key moments in the avantgarde of the early twentieth century in parallel with a number of contemporary architecture to study this double dialectic between boundaries will be explored. On the other hand, and considering that the ���essence��� of the architecture is space, I will study in depth the spatial concepts in physics and aesthetics of late-nineteenth century and early twentieth century to understand how these new concepts centered on the ideas of relativity and space-time as interlimited magnitudes in turn determine the spatial conceptions that take place simultaneously in the visual arts and architecture. The space / time / light triad governs this journey in a double way: through physics and theory of art, and through architecture and the arts. The aim is to anchor architecture in its artistic and scientific context, and to see how the understanding of space as an in-between interval and not as an absolute transcendent determines the results in all of them, defining, therefore, the architecture of modernity as an architecture of the in-between. The frame of the study is centered in the modern movement through the figure of Le Corbusier and how rthe different resources and mechanisms employed provoke an unspeakable space of encounter through the polyphony of the arts. From the spacing of the limit, its erasure, its ambiguity, produced by the intertwining of artistic resources to continuity of the linear, the marriage, the ambivalence, the relativity of color and light, the gap. All this is analyzed through the work of Le Corbusier, highlighting the dialectic between Le Chemin��e and Nature morte aux nombreux objets, Ma maison and Z��richhorn pavilion, Unit�� and L���espace indicible. Once the basic premises and immediate consequences for the architecture of the Modern Movement are set, the fourth and final part of the thesis aims to explore the impact that all this has had in another liminal time: the beginning of postmodernism. Of course, this part is shorter, in fact it is more a prospective survey and an opening of possibilities than a truly articulated body of theory, since the conceptual core of this thesis has been developed in the central part. Hence, through the work of three architects, theorists and artists working in the seventies and early eighties of last century, a clearer understanding of the modern revolution precipitated by this new understanding of space as a boundary- between is proposed. Chamberworks by Daniel Libeskind, Wexner Center for the Visual Arts by Peter Eisenman and Manhattan Transcripts by Bernard Tschumi will exemplify this approach. The consequences of all this are still haunting our contemporaneity.