El papel de los bancos p��blicos en la financiaci��n de infraestructuras de carreteras en pa��ses en v��as de desarrollo: el caso del BNDES de Brasil

En las ��ltimas d��cadas la concesi��n de infraestructura es una alternativa ampliamente utilizada por los gobiernos para incrementar la inversi��n. Para el sector de carreteras, las concesiones tienen como principales caracter��sticas: el proyecto de largo plazo, grandes inversiones en los primeros a��os del contrato y altos riesgos. En cada concesi��n debe ser llevado a cabo un an��lisis de viabilidad que considera las particularidad es de cada proyecto. Cuando la infraestructura se ubica en un pa��s en v��as de desarrollo, hay que a��adir en el an��lisis del proyecto de concesi��n las incertidumbres pol��ticas y del crecimiento del mercado, adem��s de la inestabilidad econ��mica, que resultan en mayores riesgos. As��, frente a ese contexto, el presente trabajo analiza la participaci��n de los bancos p��blicos en la financiaci��n de las infraestructuras de carreteras en pa��ses en v��as de desarrollo. A tal fin se ha estudiado la financiaci��n de infraestructuras de carreteras y sus riesgos asociados, adem��s de las caracter��sticas de los pa��ses en v��as de desarrollo. Asimismo, se aborda el tema de los bancos p��blicos y las agencias multilaterales de cr��dito que desempe��an un papel importante ofreciendo l��neas de cr��dito en mejores condiciones de coste, inter��s y carencia que el mercado privado. Con base en ello se analiza la oferta de cr��dito del Banco Nacional de Desarrollo Econ��mico y Social ���BNDES, el banco p��blico de desarrollo de Brasil, para las concesiones de infraestructura de carreteras. Se detecta que BNDES es el principal prestamista para las inversiones a largo plazo del sector, pues ofrece cr��dito con tipos de inter��s bajos y en moneda nacional. A partir de la investigaci��n se discute que un solo banco no debe sostener la necesidad creciente de financiaci��n de infraestructuras en un pa��s. Por lo tanto, hace falta expandir la oferta de cr��dito en Brasil, por medio del fortalecimiento de los bancos privados en el mercado prestamista de largo plazo.

La modernidad arquitect��nica en M��xico : una mirada a trav��s del arte y los medios impresos

Esta tesis se basa en la hip��tesis de que la modernidad arquitect��nica en M��xico no es, como se ha pretendido, una historia homog��nea, centrada en un pu��ado de figuras clave, sino una multiplicidad de narrativas complejas en las cuales el arte y los medios impresos juegan un papel esencial. Por tanto, se propone una nueva mirada sobre la arquitectura del siglo XX en M��xico a partir de la relaci��n con la fotograf��a, el dibujo, las ideas y los medios. La tesis se plantea con el fin de vincular la arquitectura con los movimientos art��sticos relevantes, los autores con las publicaciones, las formas con los manifiestos. As��mismo, uno de los principales intereses es explorar los conceptos de modernidad y de identidad, como parte de la construcci��n misma de la arquitectura de dicha ��poca y del concepto de ���lo mexicano���. A pesar del ��nfasis que se ha dado en la construcci��n de un canon, muchas veces ligado a la noci��n de monumentalidad, regionalismo, y mestizaje, este trabajo parte de una mirada puesta no en las formas sino en los procesos. A partir de las conexiones entre distintas capas de informaci��n, se buscan nuevas maneras de abordar el proyecto arquitect��nico. El cr��tico de arquitectura brasile��o Hugo Segawa ha descrito la investigaci��n sobre la arquitectura latinoamericana como ���una tarea m��s de ��ndole arqueol��gica que historiogr��fica���, sin embargo, tambi��n ha calificado a M��xico como ���el m��s vigoroso centro de debates te��ricos en Latinoam��rica a lo largo del siglo XX.��� Ese descompas entre la ruina y el vigor, entre la abundancia de producci��n y la precariedad de su conservaci��n, ha definido no solo el estudio de la arquitectura sino las propias formas de creaci��n. Por tanto, la tesis se plantea como una nueva plataforma desde la cual sea posible reformular la arquitectura, lejos de su condici��n amn��sica, pensada en cambio, como un sistema basado en una misma voluntad por indagar y crear. Se busca, siguiendo al cr��tico brit��nico Anthony Vidler, ���relacionar��� la historia con el proyecto. Con el fin de quitarle lo escurridizo a una historia incompleta y sobre todo de poder entender la manera en que las ideas se convierten en forma o en objeto, la tesis se estructura a partir de 22 l��neas de tiempo organizadas en tres recorridos que se cruzan: arquitectura; arte y pensamiento. A partir de referencias como el Atlas Mnemosyne de Aby Wargurg o la serie Asterisms del artista Gabriel Orozco, se crean nuevos dispositivos para ver. De tal manera, se desdoblan los distintos temas para trazar relaciones entre la ciudad, los edificios, las utop��as, las publicaciones y la publicidad. El trabajo se construye como un nuevo instrumento de exploraci��n articulado por medio de capas, como un mapa geneal��gico evolutivo. El objetivo es abarcar aquella arquitectura construida no s��lo en la ciudad sino tambi��n en el papel. Iniciando con el trabajo de la generaci��n que llev�� la arquitectura al siglo XX, el estudio se extiende a manera de ep��logo hasta la primera d��cada del siglo XXI, reuniendo obras que normalmente se han visto de manera aislada para entenderlas en su contexto m��s amplio. Como escenario de b��squedas, esta tesis intenta provocar el cruce de significados, creyendo imprescindible una nueva reflexi��n en torno a la disciplina y a los escenarios en los cuales se inscribe. La arquitectura de M��xico ���un pa��s que en el siglo XX pas�� de tener 13 millones de habitantes a 100 millonescorresponde esencialmente a una producci��n an��nima, o bien, fabricada a partir de estereotipos. Pero entre la mancha de desarrollo informal y el hito reconocible est�� un trabajo tan amplio como inexplorado. Por tanto, se ofrece una serie de nuevas constelaciones que comprenden desde la Revoluci��n de 1910 a los Juegos Ol��mpicos de 1968; del terremoto de la ciudad de M��xico en 1985 a los concursos internacionales de las ��ltimas d��cadas. This thesis��� hypothesis states that architectural modernity in Mexico is not, as sometimes pretended, a homogeneous history, focused on some key figures, but rather a multiple and complex narrative, in which art and print media have played an essential role. Therefore, it proposes a new perspective on 20th century architecture in Mexico analized through the relationship between architecture and photography, art, theory and media. Its aim is to link architecture and artistic movements, authors and publications, forms and manifestos. What is intended here is to explore the concepts of ���modernity��� and ���identity��� as part of the construction of architecture and the concept of ���Mexicanity���. Despite the emphasis that has been given to the construction of an architectural canon ���mostly related to the notions of monumentality, regionalism and mestizaje/m��tissage��� this thesis��� approach is focused mainly in processes and not in forms. Through connections between diverse layers of information, new ways of dealing with the architectural project are explored. Brazilian architecture critic Hugo Segawa has described the research on Latin American architecture as ��more a task of archaeology than of historiography��. Nonetheless, he has also described Mexico as ��the most vigorous center of theoretical debates in Latin America throughout the 20th century��. This acute discrepancy between decay and vigor, between abundance of production and precarious state of conservation has determined not only the ways in which architecture is studied and understood but also the process of architectural creation. This work is therefore outlined as a new platform in order to reformulate the discipline as a system based on a common will to research and create, far from the existing amnesiac attitude. Following British critic Anthony Vidler, the interest relies in the attempt to ���relate��� History to project. In order to reduce the elusiveness of an incomplete history and, specially, to understand how ideas become forms and objects, this thesis is composed of 22 timelines organized in three intersecting itineraries: Architecture, Art and Theory. Drawing inspiration from Aby Warburg���s Atlas Mnemosyne and Gabriel Orozco���s series Asterisms, new exploration devices are created. In such a way, diverse topics unfold to draw connections between built environment, utopian projects, publications, photography and publicity. This work is developed as a new tool for exploration, articulated by layers, like an evolutionary genealogy map. Its objective is to analyze not only the architecture build in cities, but produced on paper. Starting with the work of the generation that led Mexican architecture into the 20th century, this research extends until the first decade of the 21st century (the epilogue), gathering together works which have been usually seen in isolation, and therefore making possible its understanding in a broader context. As a scenario for exploration, this work tries to prompt the crossing of meanings, in the belief that new approaches on the discipline and its context are needed. Architecture in Mexico ��� a country whose population grew in the 20th century form 13 to 100 million��� is related essentially with an anonymous production, or else made from stereotypes. However, between the sprawl of informal urban developments and landmark buildings there is an architectural production as extensive as it is unexamined. This essay introduces a series of new constellations, ranging from the Revolution in 1910 to the Olympic Games in 1968; from the earthquake in Mexico City in 1985 to the international competitions of the last decade. These myriad perspectives present buildings that were never built, forgotten writings, iconic images and unpublished material.

Modelos de riesgo para t��neles de carretera. Estado del arte.

Los accidentes catastr��ficos concentrados alrededor del cambio de siglo han dado lugar al cambio de paradigma sobre las exigencias de seguridad y han aumentado el ��nfasis sobre la importancia de la toma de decisiones basada expl��citamente en criterios objetivos de determinaci��n del riesgo tal como obliga la Directiva 2004/54/EC de la Uni��n Europea. Cada pa��s ha intentado adecuarse a ella recomendando tipos de procedimientos diferentes. En este art��culo se trata de poner en perspectiva la situaci��n y describir algunos enfoques de que se dispone actualmente.

Resonancias de los paradigmas cient��ficos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid

Los a��os cincuenta y sesenta son los a��os de la incorporaci��n definitiva de la arquitectura espa��ola al panorama internacional. Entre los arquitectos que protagonizan ese salto sin retorno, se encuentra el grupo de aquellos que unos a��os m��s tarde ser��n denominados por Juan Daniel Fullaondo como Escuela de Madrid. Carlos Flores, en su libro Arquitectura Espa��ola Contempor��nea 1880-1950, se refiere a esos arquitectos como aquellos que se aplicaban a la dif��cil tarea de restablecer en Espa��a un tipo de arquitectura que conectaba con las teor��as, soluciones y lenguajes establecidos por Europa durante las primeras d��cadas del siglo XX. Sigfried Giedion plantea en Espacio, Tiempo y Arquitectura el origen de una nueva tradici��n, surgida a partir de la revoluci��n ��ptica de principios de siglo. Con tradici��n se refiere a una nueva cultura, que abarca la interrelaci��n de las diferentes actividades del hombre: la similitud de los m��todos que se usan en la arquitectura, la construcci��n, la pintura, el urbanismo o la ciencia. Esa novedad, fundamentada en su independencia y desvinculaci��n con el periodo anterior, se inscribe dentro del esquema evolutivo que Thomas Kuhn plantea en su texto La Estructura de la Revoluciones Cient��ficas, conforme a periodos no acumulativos. Kuhn habla del surgimiento de anomal��as en cada periodo, origen de las crisis de pensamiento cuya explicaci��n precisar�� un necesario cambio paradigm��tico. En la ciencia, en el campo de la ��ptica Thomas Young demuestra a principios del siglo XIX la naturaleza ondulatoria de la luz con su experimento de doble rendija; en el electromagnetismo se produce el salto conceptual que supone la postulaci��n de la existencia del campo el��ctrico por parte de Michael Faraday, y en termodin��mica la consideraci��n apuntada por Planck de que la radiaci��n de la energ��a de produce de forma discreta, a trav��s de cuantos. En las artes pl��sticas, paralelamente, Gleizes y Metzinger, en su recopilaci��n de logros cubistas recogida en Sobre el Cubismo, hablan de la evoluci��n sufrida durante el siglo XIX por la pintura: desde el idealismo de principios de siglo, para pasando por el realismo y la representaci��n impresionista de la realidad, concluir prescindiendo de la perspectiva cl��sica. Tambi��n la matem��tica, una vez desarrolladas por Gauss o Lobachevsky y Bolyai geometr��as coherentes que incumplen el quinto postulado de Euclides, terminar�� dando validez a trav��s de Riemann a los espacios ambiente en los que habitan dichas geometr��as, desvinculando la relaci��n directa entre espacio geom��trico ���el espacio ambiente al que da lugar un tipo de geometr��a- y el espacio f��sico. Capi Corrales refleja en su libro Contando el Espacio, c��mo hasta la teor��a de la relatividad y el cubismo, las geometr��as no eucl��deas no se hicieron notorias tambi��n fuera del campo de las matem��ticas. El origen de la nueva tradici��n con la que Giedion se refiere a la nueva cultura de la modernidad coincide con los saltos paradigm��ticos que suponen la teor��a de la relatividad en las ciencias y el cubismo en las artes pl��sticas. Ambas se prolongan durante las primeras d��cadas hasta la teor��a cu��ntica y la abstracci��n absoluta, barreras que los dos principales precursores de la relatividad y el cubismo, Einstein y Picasso, nunca llegan a franquear. En ese sentido Giedion habla tambi��n, adem��s del origen, de su desarrollo, e incorpora las aportaciones perif��ricas en la arquitectura de Brasil, Jap��n o Finlandia, incluyendo por tanto la revisi��n org��nica propugnada por Zevi como parte de esa nueva tradici��n, quedando abierta a la incorporaci��n tard��a de nuevas aportaciones al desarrollo de esa cultura de la modernidad. Eliminado el concepto de la est��tica trascendental de Kant del tiempo como una referencia absoluta, y asumido el valor constante de la velocidad de la luz, para la teor��a de la relatividad no existe una simultaneidad aut��ntica. Queda as�� fijada la velocidad de la luz como uno de los l��mites del universo, y la equivalencia entre masa y energ��a. En el cubismo la simultaneidad espacial viene motivada por la eliminaci��n del punto de vista preferente, cuyo resultado es la multiplicidad descriptiva de la realidad, que se visualiza en la descomposici��n en planos, tanto del objeto como del espacio, y la consecuente continuidad entre fondo y figura que en arquitectura se refleja en la continuidad entre edificio y territorio. Sin la consideraci��n de un punto de vista absoluto, no existe una forma aut��ntica. El cubismo, y su posterior desarrollo por las vanguardias pl��sticas, hacen uso de la geometr��a como mecanismo de recomposici��n de la figura y el espacio, adoptando mecanismos de penetraci��n, superposici��n y transparencia. Gyorgy Kepes indica en El Lenguaje de la Visi��n que la descomposici��n cubista del objeto implica la sucesiva autonom��a de los planos, hasta convertirse en elementos constituyentes. Algo que refleja las axonometr��as arquitect��nicas de Van Doesburg y que culmina con los espacios propuestos por Mies van der Rohe en sus primeros proyectos europeos. Estos mecanismos, encuentran eco en los primeros planteamientos de Javier Carvajal: en la ampliaci��n del Pante��n de espa��oles del cementerio de Campo Verano, un recinto virtual reconstruido mentalmente a partir del uso de tres ��nicos planos; o en el Pabell��n de Nueva York, que organiza su planta baja desde el recorrido, introduciendo el par��metro temporal como una dimensi��n m��s. Al uso diferenciado del plano como elemento constituyente, Carvajal incorpora su plegado y su disposici��n conformando envolventes como mecanismo de cualificaci��n espacial y formal, potenciando la prolongaci��n entre arquitectura y territorio. Una continuidad que quedar�� culminada en las dos viviendas unifamiliares construidas en Somosaguas. La descomposici��n volum��trica conduce a unos niveles de abstracci��n que hace precisa la incorporaci��n de elementos de la memoria -fuentes, patios, celos��as���- a modo de red de se��ales, como las que Picasso y Braque introducen en sus cuadros para permitir su interpretaci��n. Braque insiste en el inter��s por el espacio que rodea a los objetos. Una b��squeda de la tactilidad del espacio contraria a la perspectiva que aleja el objeto del observador, y que en los jardines de las viviendas de Somosaguas parece emanar de su propia materialidad. Un espacio t��ctil alejado del espacio geom��trico y que Braque identifica con el espacio representativo en el que Poincar��, en La Ciencia y la Hip��tesis, ubica nuestras sensaciones. Desdibujar los l��mites del objeto prolonga el espacio indefinidamente. Con el paso en el arte griego del mito al logos, se abre paso a la matem��tica como herramienta de comprensi��n de la naturaleza hasta el siglo XIX. Leon Lederman, en Simetr��a y la Belleza del Universo, apunta a que una de las mayores contribuciones de la teor��a de Einstein es hacer cambiar el modo de pensar la naturaleza, orient��ndolo hacia la b��squeda de los principios de simetr��a que subyacen bajo las leyes f��sicas. Considerando que la simetr��a es la invariancia de un objeto o un sistema frente a una transformaci��n y que las leyes f��sicas son las mismas en cualquier punto del espacio, el espacio de nuestro universo posee una simetr��a traslacional continua. En la ocupaci��n del espacio de las primeras propuestas de Corrales y Molez��n aparecen estructuras subyacentes que responden a enlosetados: paralelogramos sometidos a transformaciones continuas, que la naturaleza identifica tridimensionalmente con los grupos cristalogr��ficos. Las plantas del museo de Arte Contempor��neo de la Castellana, la residencia de Miraflores, el pabell��n de Bruselas o la torre Peugeot pertenecen a este grupo. La arquitectura como proceso de ocupaci��n continua del territorio y de su trasposici��n al plano de cubierta, se materializa en l��neas estructurales coincidentes con la estructura matem��tica de sus simetr��as de traslaci��n cuya posibilidad de prolongaci��n infinita queda potenciada por el uso de la envolvente transparente. Junto a esta transparencia literal, inherente al material, Colin Rowe y Robert Slutzky nos alertan sobre otra transparencia inherente a la estructura: la transparencia fenomenal, ilustrada por los cuadros de Juan Gris, y cuya intuici��n aparece reflejada en la casa Huarte en Puerta de Hierro de Madrid. Corrales y Molez��n insisten en una lectura de su volumetr��a alejada de la frontalidad, en la que los contornos de sus cubiertas inclinadas y las visuales tangenciales sugeridas por la organizaci��n de sus recorridos introducen una estructura diagonal que se superpone al entendimiento ortogonal de su planta, dibujando una intrincada red de l��neas quebradas que permiten al espacio fluctuar entre las secuencia volum��trica propuesta. Los datos relativos al contenido energ��tico de la luz y el concepto de ��tomo parten de la consideraci��n de la emisi��n de energ��a en cuantos realizada por Planck, y concluyen con una circunstancia parad��jica: la doble naturaleza de la luz -demostrada por la explicaci��n de Einstein del efecto fotoel��ctrico- y la doble naturaleza de la materia -asumida por Bohr y demostrada por el efecto Compton-. Schr��dinger y Heisenberg formular��n finalmente la ecuaci��n universal del movimiento que rige en las ondas de materia, y cuya representaci��n matem��tica es lo que se conoce como funci��n de onda. El objeto es as�� identificado con su funci��n de onda. Su ondulatoriedad expresar�� la probabilidad de encontrarse en un lugar determinado. Gyorgy Kepes subraya la necesidad de simplificar el lenguaje para pasar de la objetividad que a��n permanece en la pintura cubista a la abstracci��n total del espacio. Y es as�� como los artistas pl��sticos reducen los objetos a simples formas geom��tricas, haciendo aflorar a la vez, las fuerzas pl��sticas que los tensionan o equilibran, en un proceso que acaba por eliminar cualquier atisbo de materia. Robert Rosenblum en La Pintura Moderna y la Tradici��n del Romanticismo N��rdico habla de c��mo ese rechazo de la materia en favor de un vac��o casi impalpable, campos luminosos de color denso que difunden un sereno resplandor y parecen engendrar las energ��as elementales de la luz natural, est�� directamente vinculado a la relaci��n con la naturaleza que establece el romanticismo n��rdico. La expresi��n de la energ��a de la naturaleza concentrada en un vac��o que ya hab��a sido motivo de reflexi��n para Michael Faraday en su postulaci��n del concepto de campo el��ctrico. S��enz de O��za incide en la expresi��n de la condici��n material de la energ��a en su propuesta junto a Jos�� Luis Romany para la capilla en el Camino de Santiago. La evocaci��n de diferentes fuerzas electromagn��ticas, las ��nicas junto a las gravitatorias susceptibles de ser experimentadas por el hombre, aparecer��n visualizadas tambi��n en el car��cter emergente de algunas de sus obras: el Santuario de Ar��nzazu o Torres Blancas; pero tambi��n en la naturaleza fluyente de sus contornos, la dispersi��n perimetral de los espacios -el umbral como centro del universoo la configuraci��n del l��mite como respuesta a las tensiones germinales de la naturaleza. Miguel Fisac, a la vuelta de su viaje a los pa��ses n��rdicos, aborda una simplificaci��n ling����stica orientada hacia la adecuaci��n funcional de los espacios. En el Instituto de Daimiel, el Instituto de formaci��n del profesorado o los complejos para los Padres Dominicos en Valladolid o Alcobendas, organiza progresivamente la arquitectura en diferentes vol��menes funcionales, incidiendo de un modo paralelo en la manifestaci��n de los v��nculos que se establecen entre dichos vol��menes como una visualizaci��n de las fuerzas que los tensionan y equilibran. En ellos la prolongaci��n de la realidad f��sica m��s all�� de los l��mites de la envolvente ya es algo m��s que una simple intuici��n. Un proceso en el que el tratamiento de la luz como un material de construcci��n m��s, tendr�� un especial protagonismo. En la iglesia de la Coronaci��n, la iluminaci��n del muro curvo escenifica la condici��n ondulatoria de la luz, manifest��ndose como si de un patr��n de interferencia se tratara. Frente a la disoluci��n de lo material, el espacio se manifiesta aqu�� como un medio denso, alejado de la tradicional noci��n de vac��o. Una doble naturaleza, onda y part��cula, que ser�� intuido tambi��n por Fisac en la materia a trav��s de su uso comprometido del hormig��n como ��nico material de construcci��n. Richard Feynmann nos alerta de la ocupaci��n del espacio por multitud de fuerzas electromagn��ticas que, al igual que la luz, precisan de receptores espec��ficos para captar su presencia. Sus c��lebres diagramas suponen adem��s la visualizaci��n definitiva de los procesos subat��micos. Al igual que la abstracci��n absoluta en las artes pl��sticas, esas representaciones diagram��ticas no son asimilables a im��genes obtenidas de nuestra experiencia. Una intuici��n plasmada en el uso del diagrama, que ir��n adquiriendo progresivamente los dibujos de Alejandro de la Sota. La secci��n del gimnasio Maravillas recoge los trazos de sus principales elementos constructivos: estructura, cerramientos, compartimentaciones���, pero tambi��n, y con la misma intensidad, los de las fuerzas que generan su espacio, considerando as�� su condici��n de elementos constituyentes. El vac��o, nos deja claro Sota, es el lugar donde habitan dichas tensiones. La posterior simplificaci��n de las formas acompa��adas de la obsesi��n por su aligeramiento, la casi desaparici��n de la envolvente, incide en aquella idea con la que Paul Klee define la actividad del artista en su Teor��a del Arte Moderno, y en la que se transmite el distanciamiento hacia lo aparente: No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible. As��, en Bankuni��n y Aviaco, como en tantos otros proyectos, frente al objetivo de la forma, Sota plantea el l��mite como la acotaci��n de un ��mbito de actuaci��n. Su propia representaci��n as��ptica y diagram��tica transmite la renuncia a una especificidad espacial. Gilles Deleuze expresa ese posicionamiento en Pintura, el Concepto de Diagrama: el diagrama como la posibilidad de cuadros infinitos, o la posibilidad infinita de cuadros. Aparece as�� una concepci��n probabil��stica del espacio en la que frente a la renuncia por la forma, la tendencia al aligeramiento, y lo difuso de su definici��n ��� ideas claras, definici��n borrosa, en palabras de Llin��s referidas al modo de operar de Sota-, la insistente atenci��n a algunos elementos como escaleras, protecciones o miradores parece trasmitir la idea de que la arquitectura queda condensada en aquellos acontecimientos que delatan su condici��n din��mica, transitoria. Primando la relaci��n frente al objeto, el v��nculo frente a lo tangible. English summary. The fifties and sixties were the years of the final incorporation of Spanish architecture to the international scene. Among the architects who star that no return leap, is the group of those who a few years later will be named by Juan Daniel Fullaondo as Escuela de Madrid. Carlos Flores, in his book Arquitectura Espa��ola Contempor��nea 1880-1950, refers to those architects as those that applied to the difficult task of restoring in Spain an architecture that connected with theories, solutions and established languages in Europe during the first decades of the twentieth century. Sigfried Giedion proposes in Space, Time and Architecture, the origin of a new tradition, arising from the optical revolution at the beginning of the century. With tradition he refers to a new culture, covering the interplay of different human activities: the similarity of the methods used in architecture, building, painting, urban planning or science. This new feature, based on its independence and detachment from the previous period, is part of the evolutionary scheme that Thomas Kuhn proposes in his text The Structure of Scientific Revolutions, according to non-accumulative periods. Kuhn talks about the emergence of anomalies in each period, origin of thought crisis whose explanation will require a paradigm shift needed. In science, in the field of optical Thomas Young demonstrates at the early nineteenth century the wave nature of light with its double-slit experiment , in electromagnetism the postulation of the existence of the electric field by Michael Faraday involves a conceptual leap, and in thermodynamic, the consideration pointed by Planck about quantum energy radiation. In the arts, in a parallel process, Gleizes and Metzinger , in his collection of cubism achievements on their book Du Cubisme, speak of evolution occurring during the nineteenth century by the painting: from the idealism of beginning of the century, going for realism and impressionist representation of reality, and finishing regardless of the classical perspective . Mathematics also, once developed by Gauss and Lobachevsky and Bolyai consistent geometries that violate Euclid's fifth postulate , will end validating Riemann���s ambient spaces in which these geometries inhabit, decoupling the direct relationship between geometric space -the space environment that results in a type of geometry- , and physical space. Capi Corrales reflectes in his book Contando el Espacio, that non-Euclidean geometries were not noticeable outside the field of mathematics until the theory of relativity and cubism. The origin of the new tradition that Giedion relates to the new culture of modernity coincides with paradigmatic leaps pointed by the theory of relativity in science and Cubism in the visual arts. Both are extended during the first decades until quantum theory and absolute abstraction, barriers that the two main precursors of relativity and cubism, Einstein and Picasso never overcome. In that sense Giedion speaks about the origin, but also the development, and incorporates peripheral inputs from Brazil, Japan and Finland architecture, thus including organic revision advocated by Zevi as part of this new tradition, being open to the late addition of new contributions to the development of that culture of modernity. Removed the concept of Kant's transcendental aesthetics, of time as an absolute reference, and assumed the constant value of the speed of light, theory of relativity says there is no authentic concurrency. It is thus fixed the speed of light as one of the limits of the universe, and the equivalence of mass and energy. In cubism, spatial simultaneity results from the elimination of preferential points of view, resulting in the multiplicity descriptive of reality, which is displayed in decomposition levels, both the object and the space, and the resulting continuity between figure and background that architecture is reflected in the continuity between building and land. Without the consideration of an absolute point of view, there isn���t an authentic shape. Cubism, and its subsequent development by the vanguard arts, make use of geometry as a means of rebuilding the figure and space, taking penetration mechanisms, overlapping and transparency. Gyorgy Kepes suggest in Languaje of Vision, that cubist decomposition of the object involves successive planes autonomy, to become constituent elements. Something that reflects the Van Doesburg���s architectural axonometrics and culminates with the spaces proposed by Mies van der Rohe in his first European projects. These mechanisms are reflected in the first approaches by Javier Carvajal: the extension of Spanish Pantheon in Campo Verano Cemetery, virtual enclosure mentally reconstructed from 24 the use of only three planes, or in the Spanish Pavilion of New York, which organizes its ground floor from the tour, introducing the time parameter as an additional dimension. Carvajal adds to the differential use of the plane as a constituent, Carvajal incorporates its folding and forming enclosures available as a mechanism for spatial and formal qualification, promoting the extension between architecture and territory. A continuity that will be completed in the two houses built in Somosaguas. Volumetric decomposition, as the fragmentation achieved in the last cubist experiences, needs the incorporation of elements of memory - fountains, patios, shutters...- as a network of signals, such as those introduced by Picasso and Braque in their paintings to allow their interpretation. Braque insists in his interest in the space surrounding the objects. A search of the tactility of space contrary to the perspective, which moves the observer away from the object, and that in the gardens of Somosaguas seems to emanate from its own materiality. A tactile space away from the geometric space and Braque identified with the representative space in which Poincar�� in La Science et l��hypoth��se, located our feelings. To blur those boundaries of the object extends the space indefinitely. With the passage in Greek art from myth to logos, it opens up to mathematics as a tool for understanding the nature until the nineteenth century. Leon Lederman, in Symmetry and beautiful Universe, suggests that one of the greatest contributions of Einstein's theory is to change the mindset of nature, namely the search for symmetry principles that underlie physical laws. Considering that symmetry is the invariance of an object or system from a transformation and that physical laws are the same at any point in space, the space of our universe has a continuous translational symmetry. In the space occupation of the first proposals by Corrales and Molez��n underlying structures appear that match enlosetados: parallelograms under continuous transformations, which nature identifies tridimensionally with the crystallographic groups. Plants in the Contemporary Art Museum in La Castellana, the residence in Miraflores, the Brussels pavilion or the Peugeot tower belong to this group. The architecture as a process of continuous occupation of the territory and of its transposition to the deck, embodied in structural lines coincide with the mathematical structure of the translational symmetry and infinite extension whose possibility is enhanced by the use of the transparent cover. Alongside this literal transparency inherent to the material, Colin Rowe and Robert Slutzky alert us another transparency inherent in the structure: phenomenal transparency, illustrated by the Juan Gris��� works, and whose intuition is reflected in the Huarte���s house in Puerta de Hierro in Madrid. Corrales and Molez��n insist on a reading of its volume away from the frontal, in which the outline of their inclined roofs and tangential visual suggested by the organization of his circulations introduce a diagonal structure which overlaps the orthogonal understanding of its plant, drawing an intricate web of broken lines that allow the space fluctuate between the volumetric sequence proposal. Information concerning to the energy mean of light and the concept of atom start from the consideration by Plank about the energy emission, and conclude with a paradoxical situation: the dual nature of light - demonstrated by the explanation of Einstein's photoelectric effect-, and the dual nature of matter -assumed by Bohr and demonstrated by the Compton effect-. Finally, Schr��dinger and Heisenberg will formulate the universal movement equation governing in undulatory matter, whose mathematical representation is what is known as a wave function. The object is thus identified with its wave function. Its undulatory expression speaks about the probability of being found in a certain place. Gyorgy Kepes emphasizess the need to simplify the language to move from the objectivity that still remains in the cubist painting to the total abstraction of the space. And this is how artists reduced the objects to simple geometric shapes, making emerge at a time, the plastic forces that tense or balance them, in a process that eventually eliminate any trace of matter. Robert Rosenblum in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko talks about how this rejection of matter in an almost impalpable vacuum: dense color light fields that broadcast a serene glow and seem to generate the elemental energies of natural light is directly linked to the relationship with nature that sets the northern romanticism. An expression of the power of nature concentrated in a vacuum which had been reason for thought by Michael Faraday in his application of the concept of electric field. Saenz de O��za touches upon the material expression of the energy in its proposal with Jose Luis Romany to the chapel on the Camino de Santiago. The presence of electromagnetic forces, the only ones with the gravitational one capable of being experienced by the man will also visualize in the emerging nature of some of his works: the sanctuary of Ar��nzazu or Torres Blancas, but also in the flowing nature of its contours, and the inclusion of interest in the realization of space fluctuating boundary: the threshold as the center of the universe. Miguel Fisac, back from his trip to the Northern Countries, starts on a linguistic simplification oriented to the functional adequacy of spaces. In the Daimiel Institute, in the Institute to Teacher Formation or in the complex to the Dominican Fathers in Valladolid or Alcobendas, progressively organized into different functional volumes architecture, focusing in a parallel way in the manifestation of the links established between these volumes as a visualization of the forces that tense and balance them. The prolongation of the physical reality beyond the limits of the envelope is already something more than a simple intuition. A process in which the treatment of light as a construction material, have a special role. In the Coronation church, curved wall lighting dramatizes the undulatory condition of the light, manifesting as if an interference pattern is involved. Versus the dissolution of the material, the space is expressed here as a dense atmosphere, away from the traditional notion of the vacuum. A dual nature, wave and particle, which is also sensed by Fisac in his committed use of concrete as a unique construction material. Richard Feynman alerts us to the occupation of space by many electromagnetic forces, which like the light, require specific receptors to capture their presence. His famous diagrams also involve the final visualization of atomic processes. As absolute abstraction in the visual arts, these representations are not assimilated to images obtained from our experience. A diagrammatic nature, abstracted from figuration, which will obtein the pictures of Alejandro de la Sota. The section of Maravillas gym collects traces of its main building blocks: structure, enclosures... but also, and with the same intensity, of the forces that generate their space as constituent elements. Sota makes it clear: the vacuum is where inhabit these tensions. The subsequent simplification of forms, accompanied by the obsession with his lightening, the near disappearance of the envelope, touches upon that idea which Paul Klee defines the activity of the artist in his Modern Art Theory, the spacing out to the apparent: it is not to reproduce the visible, it is to turn visible. Thus, in Bankuni��n and Aviaco, as in many other projects, against the shape, raises the limit as the dimension of a scope. His own aseptic and diagrammatic representation transmits waiver to a spatial specificity that Gilles Deleuze clearly expressed in Painting. The Concept Diagram: The diagram as the possibility of infinite pictures, or infinite possibility of the picture. Thus appears the probabilistic concept of space in which, opposite to the diffuse of its definition -clear ideas, diffuse definition, as Llinas said- the insistent attention to some elements like stairs, guards or lookouts seems to concentrate the architecture in its dynamic condition, transitional. The relationship opposite the object, the link opposite the tangible.

De la psicodelia a las cortinas del siglo XXI

Para aquellos arquitectos que trabajan hoy con nuevas variables espaciales asociadas a la era de los Media, esta tesis se establece como un tipo de gu��a. Se trata de una mirada organizada que nos propone dos compa��eros indispensables para facilitar el viaje. El primero, ha sido siempre ocultado o marginado por la academia. Hablamos de la psicodelia con sus pr��cticas llamadas radicales, formando un cuerpo deliberadamente inestable que nos permite entender que un espacio sobrecargado de efectos y de l��mites borrosos, resultar��a imposible de acotar hoy mediante las certezas de la idea de "los vol��menes bajo la luz". En este contexto nos encontramos con el concepto de expansi��n de conciencia, que a partir del consumo de alucin��genos o la meditaci��n, nos permite construir un cat��logo de siete "comportamientos espaciales" que a su vez, expanden nuestros los l��mites para enriquecer la percepci��n espacial. El segundo viajero, es Toyo Ito que se convierte en un ex��geta involuntario del programa psicod��lico. A partir de su capacidad de comprensi��n del intercambio de los fen��menos artificial y el��ctrico con la naturaleza; Toyo Ito nos ofrece, gracias a la naturaleza de su pensamiento oriental, un entrelazado espont��neo entre la espacialidad contempor��nea y esas dimensiones expansivas y ondulantes del ideario contracultural. Mediante estos dos compa��eros de viaje, situamos y comprendemos mejor aquellas pr��cticas proyectuales que se relacionan hoy con nuevas propiedades espaciales de la materia y que trabajan con sus magnitudes imperceptibles; dando lugar a espacios que se esconden bajo etiquetas como, atmosf��ricos, virtuales, o enjambre entre otros. For those architects who are nowadays working with new spatial conditions associated with the era of Media, this thesis aims to establish a kirjd of guide. We propose two indispensable companions to commence the trip and to organize our perception. The first companion has always been concealed or marginalized by the academy. We are talking about of psychedelia and its radical practices, creating a deliberately unstable body that allows us to understand a space overloaded by effects, with blurry boundaries. A kind of space that refuses to be described trough the simplicity of "the volumes under the light".^ In this context, the use of hallucinogens or meditation, are behind the concept of expanded consciousness and they are assisting us, creating a catalog of seven spatial behaviors that simultaneously allows us to expand our understanding of space limits. The second passenger is Toyo Ito who becomes an involuntary exegete of the psychedelic program. Through his ability to understand the exchange between phenomena as artificiality and electricity with nature, Toyo Ito offers a spontaneous interlaced between contemporary spatiality and all these expansive and undulating magnitudes from countercultural ideology, also thanks to his Eastern mind. Through these companions for our trip, we are able to recognize and understand more deeply those architectural practices that are dealing today with new dimensions of matter today, working with its imperceptible magnitudes; magnitudes creating spaces that are concealed under labels such as, atmospheric, virtual, or "swarm" among others.

Ferna��ndez del Amo. Compromiso social desde el Arte Contempora��neo

La figura de Jose�� Luis Ferna��ndez del Amo es importante porque unido a su obra arquitecto��nica, va indisolublemente asociada su labor como impulsor de la renovacio��n y difusio��n de las artes pla��sticas. Su legado es este compromiso con el arte y la arquitectura propios de la e��poca en la que se vive, y que ambos sirvan a la sociedad. Se analizan dos de sus obras, la intervenci��n en uno de los patios de la Biblioteca Nacional para albergar la Sala de Exposiciones del Museo de Arte Contempor��neo, y la Parroquia de Nuestra Se��ora de la Luz, en Madrid.

Integraci��n de sistemas fotovoltaicos en edificios de oficinas en bajas latitudes: estudio del balance energ��tico aplicado a Brasil

La hip��tesis que inspir�� esta tesis sostiene que la integraci��n de componentes fotovoltaicos en los cerramientos opacos y sombreamientos de huecos acristalados de edificios de oficinas en sitios ubicados en bajas latitudes, tomando como el ejemplo el caso concreto de Brasil, podr��a incrementar su eficiencia energ��tica. Esta posibilidad se basa en el bloqueo de una parte significativa de la irradiaci��n solar incidente en estos edificios, reduciendo as�� las cargas t��rmicas para la climatizaci��n y a la vez transform��ndola en energ��a el��ctrica, a tal punto que se amortizan los costes de inversi��n en plazos aceptables a trav��s de los ahorros en la demanda de energ��a. Para verificar esta hip��tesis de partida se ha propuesto como objetivo general analizar la integraci��n de elementos fotovoltaicos en cubiertas, muros opacos y sombreamiento de huecos acristalados desde la ��ptica del balance energ��tico t��rmico y el��ctrico. Inicialmente se presenta y analiza el estado del arte en los temas estudiados y la metodolog��a de investigaci��n, de car��cter te��rico basada en c��lculos y simulaciones. A partir de un modelo tipo de edificio de oficinas situado en Brasil, se definen cuatro casos de estudio y una serie de par��metros, los cuales se analizan para siete latitudes ubicadas entre -1,4�� y -30��, separadas las unas de las otras por aproximadamente 5��. Se presentan y discuten los resultados de m��s de 500 simulaciones para los siguientes conceptos: - recurso solar, desde la perspectiva de la disponibilidad de irradiaci��n solar en distintas superficies de captaci��n apropiadas para la integraci��n de sistemas solares fotovoltaicos en edificaciones en bajas latitudes; - an��lisis de sombras, con objetivo de identificar los ��ngulos de sombras vertical (AVS) para protecci��n de huecos acristalados en edificios de oficinas; - balance energ��tico t��rmico, para identificar el efecto t��rmico del apantallamiento provocado por componentes fotovoltaicos en cubiertas, muros opacos y parasoles en ventanas en las cargas de refrigeraci��n y consecuentemente en las demandas de energ��a el��ctrica; - balance energ��tico el��ctrico, contrastando los resultados del balance t��rmico con la energ��a potencialmente generada en las envolventes arquitect��nicas bajo estudio; - an��lisis econ��mico, basado en un escenario de precios de la tecnolog��a fotovoltaica de un mercado maduro y en la pol��tica de inyecci��n a la red marcada por la actual normativa brasile��a. Se han verificado los potenciales de ahorro econ��mico que los sistemas activos fotovoltaicos podr��an aportar, y asimismo se calculan diversos indicadores de rentabilidad financiera. En suma, esta investigaci��n ha permitido extraer conclusiones que contribuyen al avance de la investigaci��n y entender las condiciones que propician la viabilidad de la aplicaci��n de componentes fotovoltaicas en las envolventes de edificios en Brasil, y hasta un cierto punto en otros pa��ses en latitudes equivalentes. ABSTRACT The hypothesis that inspired this thesis sustains that integration of photovoltaic components in the opaque envelope and shading elements of office buildings placed at low-latitude countries, using the specific case of Brazil, could increase its energy efficiency. This is possible because those components block a significant part of the incident solar irradiation, reducing its heating effect on the building and transforming its energy into electricity in such a way that the extra investments needed can be paid back in acceptable periods given the electricity bill savings they produce. In order to check this hypothesis, the main goal was to analyze the thermal and electrical performance of photovoltaic components integrated into roofs, opaque fa��ades and window shadings. The first step is an introduction and discussion of the state of the art in the studied subjects, as well as the chosen methodology (which is theoretical), based on calculations and simulations. Starting from an office building located in Brazil, four case studies and their parameters are defined, and then analyzed, for seven cities located between latitudes -1.4�� and -30��, with an approximate distance of 5�� separating each one. Results of more than 500 simulations are presented and discussed for the following concepts: - Solar resource, from the perspective of irradiation availability on different surfaces for the integration of photovoltaic systems in buildings located at low latitudes; - Shading analysis, in order to determine the vertical shading angles (VSA) for protection of the glazed surfaces on office buildings; - Thermal energy balance, to identify the screening effect caused by photovoltaic components on roofs, opaque fa��ades and window shadings on the cooling loads, and hence electricity demands; - Electric energy balance, comparing thermal energy balance with the energy potentially generated using the active skin of the buildings; - Economic analysis, based on a mature-market scenario and the current net metering rules established by the Brazilian government, to identify the potential savings these photovoltaic systems could deliver, as well as several indicators related to the return on the investment. In short, this research has led to conclusions that contribute to the further development of knowledge in this area and understanding of the conditions that favor the application of photovoltaic components in the envelope of office buildings in Brazil and, to a certain extent, in other countries at similar latitudes.

Del empirismo a la invenci��n: c��lculo y proyecto en la arquitectura moderna

El objetivo de esta tesis es poner de relieve c��mo el desarrollo del c��lculo de estructuras ha influido en la manera de concebir la forma arquitect��nica y qu�� relaciones se establecen entre estructura (formal) y estructura resistente. Este modo de explicar el hecho arquitect��nico, desde la relaci��n arte-estructura, no es el m��s generalizado. Por lo que profundizar en ��l podr��a llegar a enriquecer la manera en la que se comprende la arquitectura. Por tanto, se parte de la base de que la t��cnica no es s��lo un instrumento, un medio del que disponer, sino que es un proceso mediante el cual la abstracci��n se hace tangible. Con lo que se produce una retroalimentaci��n entre lo universal, es decir, lo abstracto, y lo concreto, o sea, lo real. Adem��s, esta investigaci��n se centra en la estructura resistente, en tanto que se trata del ��nico principio sine qua non de la tr��ada vitruviana. Sin embargo, no se incurre en el error de pensar que la arquitectura depende ��nicamente de la tecnolog��a para su desarrollo; hay muchos m��s condicionantes que intervienen en ella, que van desde la expresi��n, hasta cuestiones sociol��gicas. La manera en la que los proyectistas dise��an se desarrolla en paralelo a la evoluci��n de la t��cnica. Ahora bien, la meta de esta investigaci��n consiste en dilucidar hasta qu�� punto la voluntad de los arquitectos e ingenieros es independiente de la tecnolog��a. Para ello, se lleva a cabo un an��lisis desde dos puntos de vista. El primero plantea un desarrollo hist��rico de la evoluci��n de la teor��a del c��lculo de estructuras en el que, a trav��s del tiempo, se analizan las repercusiones formales que se han ido derivando de ��l, tanto en ingenier��a, como en arquitectura. Se pretende, as��, llevar a cabo una lectura de la historia para entender el presente y proyectar el futuro. La segunda visi��n que se plantea estudia el modo en el que los historiadores de la arquitectura moderna han entendido la noci��n de estructura resistente. Dado que se entiende que los cr��ticos de arquitectura inf uyen en la manera de pensar y entender dicha disciplina. Para desarrollarla se tom�� como referencia a Panayotis Tournikiotis y su libro La historiograf��a de la arquitectura moderna. Finalmente, se elabora una lectura transversal de ambos puntos de vista, con la intenci��n de discernir la influencia de la t��cnica en la g��nesis de la arquitectura en el siglo XX. En ella se estudian algunos de los ejemplos m��s importantes de la arquitectura moderna, as�� como se intentan esclarecer las distintas maneras de proyectar en relaci��n a la estructura resistente. A partir de todo lo anterior se pretende responder a la siguiente pregunta: ��la manera en que los proyectistas plantean la relaci��n entre estructura (formal) y estructura resistente ha sido la misma a lo largo de la Historia? Podr��a decirse que no. Dicha relaci��n ha evolucionado desde el empirismo a la invenci��n, pasando por la ciencia. En cada una de esas etapas el entendimiento, no s��lo del comportamiento estructural de las construcciones, sino tambi��n del Imago Mundi, ha ido variando; lo que se ha plasmado en la relaci��n entre estructura (formal) y estructura resistente en los edificios. RECENSIONE L���obiettivo della presente tesi �� mettere in evidenza come lo sviluppo del calcolo strutturale ha inf uenzato il modo di concepire la forma architettonica e, che relazioni si stabiliscono tra struttura (formale) e struttura resistente. Questo modo di spiegare la questione architettonica, partendo dalla relazione arte-struttura, non �� il pi�� comune. Quindi, approfondire la ricerca su questo aspetto potrebbe arrivare ad arricchire la maniera in cui si capisce l���architettura. Per tanto, si parte da un principio di base ovvero che la tecnica non �� soltanto uno strumento, un medio di cui disporre, ma che �� un processo mediante il quale l���astrazione si fa tangibile. Con cui si produce una retroalimentazione tra l���universale, cio��, l���astratto e il concreto, ossia, il reale. Inoltre, questa ricerca si centra nella struttura resistente, in quanto si tratta dell���unico principio sine qua non della triade vitruviana. Eppure, non s���incorre nell���errore di pensare che l���architettura dipenda unicamente della tecnologia per il suo sviluppo; ci sono molti altri condizionanti che intervengono in essa, che vanno dalla espressione f no a questioni sociologiche. La maniera in cui i progettisti disegnano si sviluppa in parallelo alla evoluzione della tecnica. Tuttavia, l���obbiettivo della ricerca consiste nel cercare di chiarire f no che punto la volont�� progettuale e ideativa degli architetti e degli ingegneri �� indipendente della tecnologia. Per questo, si realizza un���analisi da due punti di vista. Il primo ipotizza uno sviluppo storico dell���evoluzione della teoria del calcolo strutturale in cui, attraverso del tempo, si analizzano le ripercussioni formali che si sono derivate da questo, sia in ingegneria sia in architettura. Si pretende cos��, realizzare una lettura della storia per capire il presente e progettare il futuro. La seconda visione che s��� ipotizza, studia il modo in cui gli storici dell���architettura moderna hanno capito la nozione di struttura resistente. Poich�� si capisce che i critici di architettura inf uiscono nella maniera di pensare e capire questa disciplina. Per svilupparla si prese come riferimento Panayotis Tournikiotis e il suo libro La storiograf a dell���architettura moderna. Finalmente, si elabora una lettura trasversale di ambedue punti di vista, con l���intenzione di discernere l���inf uenza della tecnica nella genesi dell���architettura nel XX secolo. In questa si studiano alcuni degli esempi pi�� importanti dell���architettura moderna, cos�� come si tentano chiarif care le diverse maniere di progettare in relazione alla struttura resistente. Oltretutto quello precedente, si pretende rispondere alla seguente domanda: La maniera in cui i progettisti ipotizzano la relazione tra struttura (formale) e struttura resistente �� stata la stessa lungo la storia? Potrebbe dirsi di no. Essa relazione si �� evoluta dall���empirismo all���invenzione, passando per la scienza. In ogni una di queste tappe si cerca di comprendere, non soltanto il comportamento strutturale delle costruzioni, ma anche l���aspetto del Imago Mundi. Ci�� che �� cambiato �� la coesistenza tra struttura (formale) e struttura resistente negli edifici. ABSTRACT T e objective of this thesis is to highlight how the development of structural analysis has influenced the way of conceiving architectural form and what relationship exists between (formal) structure and resistant structure. T is way of explaining architecture, from the relationship between art and structure, is not the most generalized, which is why increasing our understanding of it can enrich the way in which architecture is understood. Therefore, the basis is that technique is not only an instrument, a medium to have, but rather a process through which abstraction becomes tangible. Because of this, a type of feedback is produced between what is universal, in other words, abstract, and concrete, real. Additionally, this research focuses on resistant structure in that it refers to the unique principal sine qua non of the Vitruvian triad. However, it does not err by accepting the idea that architecture depends only on technology for its development; there are many conditioners which intervene which include everything from expression to sociological issues. T e way in which builders design is developed parallel to the evolution of technique. T e goal of this investigation consists of explaining to what point the will of architects and engineers is independent from technology. For this, an analysis of two points of view is helpful. T e f rst proposes a historical development of the theory of structures in which, through time, formal repercussions that have derived from it, in engineering as well as in architecture, are analyzed. In this way, a historical reading is attempted in order to understand the present and predict the future. T e second vision that is proposed studies the manner in which historians of modern architecture have understood the notion of resistant structure, given that it is understood that the critics of architecture inf uence the way of thinking about and understanding this discipline. In order to develop it, Panayotis Tournikiotis and his book La historiograf��a de la arquitectura moderna was used as a reference. Finally, a transversal reading of both points of view is done with the intention of discerning the influence of technique in the genesis of architecture in the 20th century. In this reading, several of the most important examples of modern architecture are studied and an attempt is made at shedding light on the different ways of designing in relation to resistant structure. Using the previous discussion, one can attempt to respond to the following question: Has the way in which designers conceive the relationship between (formal) structure and resistant structure been the same throughout history? In fact, the answer is no, this relationship has evolved from empiricism into invention, while incorporating scientific elements. At each of the stages of understanding, structural behavior of constructions as well as that of the Imago Mundi has continually changed, which has been captured in the relationship between (formal) structure and resistant structure in buildings.

La escalera de caracol en los tratados de canter��a espa��oles de la Edad Moderna y su presencia en el Patrimonio Construido hisp��nico: estudio geom��trico y constructivo

La escalera de caracol es uno de los elementos que mejor define la evoluci��n de la construcci��n p��trea a lo largo de nuestra historia moderna. El movimiento helicoidal de las piezas de una escalera muestra, con frecuencia, el virtuosismo que alcanzaron los maestros del arte de la canter��a y la plasticidad, expresividad y ligereza de sus obras. A pesar de su origen exclusivamente utilitario y de su ubicaci��n secundaria, se convertir��n en signo de maestr��a y en elementos protagonistas del espacio que recorren y de la composici��n de los edificios, como es el caso de las grande vis de los Ch��teaux franceses del XVI como Blois, Chateaudun o Chambord o los schlosses alemanes como el de Hartenfels en Torgau. Este protagonismo queda patente en los tratados y manuscritos de canter��a, elaborados fundamentalmente en Espa��a y Francia, a partir del siglo XVI que recogen un gran n��mero de variantes de escaleras de caracol entre sus folios. Breve historia de la escalera de Caracol Los ejemplos m��s antiguos conocidos de escaleras de caracol en Occidente provienen de los primeros siglos de nuestra era y est��n asociados a construcciones de tipo conmemorativo, funerario o civil, romanas. Destaca de entre ellas la columna trajana, construida en el 113 por Apolodoro de Damasco en los Foros de Roma. Esta columna, conservada en la actualidad, fue profusamente representada por los tratados de arquitectura desde el Renacimento como el de Serlio, Caramuel, Piranesi, Rondelet y, m��s recientemente, Canina. Choisy describe en El arte de construir en Bizancio un grupo de escaleras de caracol cubiertas por b��vedas helicoidales y construidas entre el siglo IV y VIII; a esta misma ��poca pertenecen otras escaleras con b��vedas aparejadas de forma desigual con sillarejos y sillares de peque��o tama��o sin reglas de traba claras, pensadas al igual que las de Choisy para ser revestidas con un mortero. Herederas de estas b��vedas de la antig��edad son las escaleras de caracol de la Edad Media. As�� las describe Viollet le Duc: ���compuestas por un mach��n construido en canter��a, con caja perimetral circular, b��veda helicoidal construida en piedra sin aparejar, que se apoya en el mach��n y sobre el paramento circular interior. Estas b��vedas soportan los pelda��os en los que las aristas son trazadas siguiendo los radios del c��rculo���. En esta misma ��poca, siglos XI y XII, se construyen un grupo de escaleras de caracol abovedadas en piedra de canter��a vista: las de la torre oeste de Notre Dame des Doms en Avignon, las de la tour de Roi, de ��v��que y Bermonde de los Chateaux de Uz��s, las gemelas de las torres de la Catedral Saint Th��odorit de Uz��s y la conocida escalera del transepto de la Abad��a de Saint Gilles. ��sta ��ltima dar�� el nombre a uno de los modelos estereot��micos de mayor complejidad del art du trait o arte de la canter��a: la vis Saint Gilles, que aparece en la mayor��a de los textos dedicados al corte de piedras en Espa��a y Francia. La perfecci��n y dificultad de su trazado hizo que, durante siglos, esta escalera de caracol fuera lugar de peregrinaci��n de canteros y se convirtiera en el arquetipo de un modelo representado con profusi��n en los tratados hasta el siglo XIX. A partir del siglo XIII, ser�� el husillo el tipo de escalera curva que dar�� respuesta a las intenciones de la arquitectura a la ���moderna��� o g��tica. Estas escaleras con mach��n central se generalizar��n, insert��ndose en un complejo sistema de circulaciones de servicio, que conectaban por completo, en horizontal y vertical, los edificios. Estos pasadizos horizontales y estas conexiones verticales, h��bilmente incorporadas en el espesor de contrafuertes, machones, esquinas, etc, ser��n una innovaci��n espec��ficamente g��tica, como se��ala Fitchen. La pieza de pelda��o, que se fabrica casi ���en serie��� reflejar�� fielmente el esp��ritu racional y funcionalista de la arquitectura g��tica. Inicialmente los pelda��os ser��n prism��ticos, sin labrar por su cara interior; despu��s, ��stos dar��n paso a escaleras m��s amables con los helicoides reglados formando su intrad��s. Insertos en construcciones g��ticas y en convivencia con husillos, encontramos algunos ejemplos de escaleras abovedadas en el siglo XIII y XIV. Estamos hablando de la escalera de la torre este del Castillo de Maniace en Siracusa, Sicilia y la escalera de la torre norte del transepto de la Catedral de Barcelona. En ambos casos, los caracoles se pueden relacionar con el tipo vis de Saint Gilles, pero incorporan invariantes de la construcci��n g��tica que les hace mantener una relaci��n tipol��gica y constructiva con los husillos elaborados en la misma ��poca. En la segunda mitad del siglo XV aparecen, vinculadas al ��mbito mediterr��neo, un conjunto de escaleras en las que el mach��n central se desplaza transform��ndose en una moldura perimetral y dejando su lugar a un espacio hueco que permite el paso de la luz. Los tratados manuscritos de canter��a que circulan en el XVI y XVII por Espa��a recogen el modelo con su denominaci��n: caracol de Mallorca. Varios autores han mantenido la tesis de que el nombre proviene de la escalera situada en la torre noroeste de la Lonja de Palma de Mallorca. Los Manuscritos y tratados de Canter��a y las escaleras de caracol Coincidiendo con la apertura intelectual que propicia el Renacimiento se publican algunos tratados de arquitectura que contienen cap��tulos dedicados al corte de las piedras. El primero de ellos es Le premier tome de l���Architecture de Philibert de L���Orme, publicado en 1567 en Francia. En Espa��a tenemos constancia de la existencia de numerosos cuadernos profesionales que circulaban entre los canteros. Varias copias de estos manuscritos han llegado hasta nuestros d��as. Los m��s completos son sin duda, las dos copias que se conservan del tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira, una en la Biblioteca Nacional y otra en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Polit��cnica de Madrid y el manuscrito titulado Cerramientos y trazas de Montea de Gin��s Mart��nez de Aranda. Todas estas colecciones de aparejos, con excepci��n de la atribuida a Pedro de Albiz, presentan trazas de escaleras de caracol. En los siglos XVII y XVIII los textos en Espa��a m��s interesantes para nuestras investigaciones son, como en el XVI, manuscritos que no llegaron a ver la imprenta. Entre ellos destacan De l���art del picapedrer de Joseph Gelabert y el Cuaderno de Arquitectura de Juan de Portor y Castro. Estos dos textos, que contienen varios aparejos de caracoles, est��n claramente vinculados con la pr��ctica constructiva a diferencia de los textos impresos del XVIII, como los del Padre Tosca o el de Juan Garc��a Berruguilla, que dedican algunos cap��tulos a cortes de Canter��a entre los que incluyen trazas de escaleras, pero desde un punto de vista m��s te��rico. Podemos agrupar las trazas recogidas en los manuscritos y tratados en cinco grandes grupos: el caracol de husillo, el caracol de Mallorca, los caracoles abovedados, los caracoles exentos y los caracoles dobles. El husillo, de procedencia g��tica, permanece en la mayor��a de nuestros textos con diferentes denominaciones: caracol de husillo, caracol de nabo redondo o caracol macho. Se seguir�� construyendo con frecuencia durante todo el periodo de la Edad Moderna. Los ejemplares m��s bellos presentan el intrad��s labrado formando un helicoide cil��ndrico recto como es el caso del husillo del Monasterio de la Vid o el de la Catedral de Salamanca o un helicoide axial recto como en el de la Capilla de la Comuni��n en la Catedral de Santiago de Compostela. La diferencia estriba en la uni��n del intrad��s y el mach��n central: una amable tangencia en el primer caso o un encuentro marcado por una h��lice en el segundo. El segundo tipo de caracol presente en casi todos los autores es el caracol de Mallorca. Vandelvira, Mart��nez de Aranda, y posteriormente Portor y Castro lo estudian con detenimiento. Gelabert, a mediados del siglo XVII, nos recordar�� su origen mediterr��neo al presentar el que denomina Caracol de ojo abierto. El Caracol de Mallorca tambi��n estar�� presente en colecciones de aparejos como las atribuidas a Alonso de Guardia y Juan de Aguirre, ambas depositadas en la Biblioteca Nacional y en las compilaciones t��cnicas del siglo XVIII, de fuerte influencia francesa, aunque en este caso ya sin conservar su apelaci��n original. El Caracol que dicen de Mallorca se extiende por todo el territorio peninsular de la mano de los principales maestros de la canter��a. Los helicoides labrados con exquisita exactitud, acompa��ados de armoniosas molduras, servir��n de acceso a espacios m��s representativos como bibliotecas, archivos, salas, etc. Es la escalera de la luz, como nos recuerda su apelaci��n francesa, vis a jour. Precisamente en Francia, coincidiendo con el renacimiento de la arquitectura cl��sica se realizan una serie de escaleras de caracol abovedadas, en vis de Saint Gilles. Los tratados franceses, comenzando por De L���Orme, y siguiendo por, Jousse, Derand, Milliet Dechales, De la Hire, De la Rue, Frezier, Rondelet, Adh��mar o Leroy, entre otros, recogen en sus escritos el modelo y coinciden en reconocer la dificultad de su trazado y el prestigio que adquir��an los canteros al elaborar este tipo de escaleras. El modelo llega nuestras tierras en un momento hist��rico de productivo intercambio cultural y profesional entre Francia y Espa��a. Vandelvira, Mart��nez de Aranda y Portor y Castro analizan en sus tratados la ���v��a de San Gil���. En la provincia de C��diz, en la Iglesia Mayor de Medina Sidonia, se construir�� el m��s perfecto de los caracoles abovedados de la Espa��a renacentista. Tambi��n en la provincia de C��diz y vinculadas, posiblemente, a los mismos maestros encontramos un curioso grupo de escaleras abovedadas con generatriz circular horizontal. A pesar del extenso cat��logo de escaleras presentes en la tratad��stica espa��ola, no aparece ninguna que muestre una m��nima relaci��n con ellas. Desde el punto de vista de la geometr��a, estamos ante uno de los tipos de escaleras que describe Choisy en El arte de construir en Bizancio. Se trata de escaleras abovedadas construidas por hojas y lechos horizontales. Los caracoles abovedados tendr��n tambi��n su versi��n poligonal: la vis Saint Gilles quarr�� o el caracol de emperadores cuadrado en su versi��n vandelviresca. Las soluciones que dibujan los tratados son de planta cuadrada, pero la ejecuci��n ser�� poligonal en los raros ejemplos construidos, que se encuentran exclusivamente en Francia. Su geometr��a es compleja: el intrad��s es una superficie reglada alabeada denominada cilindroide; su trazado requiere una habilidad extrema y al ser un tanto innecesaria desde el punto de vista funcional, fue muy poco construida. Otro tipo de escalera habitual es la que Vandelvira y Mart��nez de Aranda denominan en sus tratados ���caracol exento���. Se trata de una escalera volada alrededor de un pilar, sin apoyo en una caja perimetral y que, por lo tanto, debe trabajar en m��nsula. Su funci��n fue servir de acceso a espacios de reducidas dimensiones como p��lpitos, ��rganos o coros. Encontramos ejemplos de estos caracoles exentos en el p��lpito de la catedral de Viena y en Espa��a, en la subida al coro de la Iglesia arciprestal de Morella en Valencia. El largo repertorio de escaleras de caracol prosigue en los tratados y en las m��ltiples soluciones que encontramos en arquitecturas civiles y religiosas en toda Europa. Hasta varios caracoles en una sola caja: dobles e incluso triples. Dobles como el conocido de Chambord, o el doble husillo del Convento de Santo Domingo en Valencia, rematado por un caracol de Mallorca; triples como la triple escalera del Convento de Santo Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela. La tratad��stica espa��ola recoger�� dos tipos de caracoles dobles, el ya comentado en una sola caja, en versiones con y sin mach��n central, definidos por Mart��nez de Aranda, Juan de Aguirre, Alonso de Guardia y Joseph Gelabert y el caracol doble formado por dos cajas diferentes y coaxiales. Vandelvira lo define como Caracol de Emperadores. Ser�� el ��nico tipo de caracol que recoja Cristobal de Rojas en su Teor��a y Pr��ctica de Fortificaci��n. No hay duda que las escaleras de caracol han formado parte de un privilegiado grupo de elementos constructivos en constante evoluci��n e investigaci��n a lo largo de la historia de la arquitectura en piedra. Desde el cantero m��s humilde hasta los grandes maestros catedralicios las construyeron y, en muchos casos, crearon modelos nuevos en los pergaminos de sus propias colecciones o directamente sobre la piedra. Estos modelos casi experimentales sirvieron para encontrar trabajo o demostrar un grado de profesionalidad a sus autores, que les hiciera, al mismo tiempo, ganarse el respeto de sus compa��eros. Gracias a esto, se inici�� un proceso ese proceso de investigaci��n y evoluci��n que produjo una diversidad en los tipos, sin precedentes en otros elementos similares, y la transferencia de procedimientos dentro del arte de la canter��a. Los grandes autores del mundo de la piedra propusieron multitud de tipos y variantes, sin embargo, el modelo de estereotom��a tradicionalmente considerado m��s complejo y m��s admirado es un caracol de reducidas dimensiones construido en el siglo XII: la Vis de Saint Gilles. Posiblemente ah�� es donde reside la grandeza de este arte.

El tiempo como sustancia de la forma : una aproximaci��n al Museo de Arte Romano de M��rida desde los presupuestos del vitalismo

El modelo dominante durante la Era Moderna asume la presencia del hombre como sujeto dentro del gran engranaje mec��nico del Cosmos. Asimismo, recoge una idea acerca del ser natural dentro de la tradici��n ontol��gica iniciada por el eleatismo presocr��tico que concibe a ��ste como lo inmutable y est��tico frente al cambio y al movimiento, los cuales se constituyen como meras apariencias. Durante el periodo anterior a la aparici��n de los grandes fil��sofos griegos se produce una transformaci��n en donde, de la inicial cosmolog��a vinculada a un tiempo primordial, se pasar�� a una visi��n del Universo como ente indestructible, atemporal, inmutable, perfecto, geom��trico y espacial. Si en Dem��crito se admite un universo sometido al azar y a la necesidad, en Plat��n el Universo s��lo atiende a la necesidad. Este modelo ontol��gico se pone en entredicho cuando el hombre ya no es concebido como pieza de un sistema m��s amplio, sino como centro radical del pensamiento. La condici��n radical del hombre es entonces su propia vida, siendo ��ste el concepto troncal del denominado vitalismo cuyo m��s influyente representante en Espa��a es Jos�� Ortega y Gasset. El estatismo del ser ���del hombre- pierde sentido; en palabras del propio Ortega, ���no es un ser sino un estar siendo��� lo que caracteriza a la vida humana. La raz��n cartesiana es ahora la raz��n vital y su objeto de estudio no es la naturaleza sino el propio devenir, es decir, el tiempo, la historia. Este planteamiento es fundamental para comprender el edificio que es objeto de este estudio, el Museo de Arte Romano de M��rida (1980-1985) de Rafael Moneo. Por ello el concepto de tiempo es utilizado como marco y estructura de la presente tesis, a sabiendas del notorio y muy significativo papel que este edificio desempe���� en la carrera de su autor y en el panorama nacional e internacional de la arquitectura y de la museolog��a. Este proyecto nos permite acercarnos al pensamiento de su autor a trav��s de un edificio que, aun habiendo sido ampliamente reconocido, no cuenta con un estudio suficientemente exhaustivo que recoja la amplitud y riqueza que encierra. Esta tesis no es un compendio de lo que ya se ha investigado sobre M��rida; es una aproximaci��n global e interpretativa cuyo sentido s��lo puede concebirse al vislumbrar la estructura completa de la misma en sinton��a con el "l��gos" vital, hist��rico y narrativo que el proyecto encierra. Se revisar�� la concepci��n hist��rica seg��n la cual, la configuraci��n espacial de la forma habr��a tenido primac��a respecto a su configuraci��n temporal, al remitir esta ��ltima a una condici��n espacializada y circunstancial. La componente vicaria de la circunstancia ser�� elevada por Ortega a la categor��a de esencial, visualizando as�� una paradoja cuya reformulaci��n nos lleva a la concepci��n de un tiempo sustancial. El diccionario de la RAE, en su tercera acepci��n, define la sustancia como ���aquello que permanece en algo que cambia���, lo cual nos remite al pensamiento antiguo. Se mostrar�� que lo que permanece no necesariamente implica una concepci��n est��tica y ele��tica de la forma, que la arquitectura esencial no es un��vocamente la arquitectura atemporal del platonismo y que cabe concebir la "firmitas" desde la atenci��n a la "dur��e" bergsoniana. Al asociar tradicionalmente la sustancia con el referido estatismo, se margina al tiempo y a la duraci��n a lo no sustancial; por ello, se tratar�� de aproximar los t��rminos de tiempo y sustancia para definir la forma. Ello conllevar�� al estudio de las notables patolog��as derivadas de la asunci��n de un tiempo cronol��gico en nuestra contemporaneidad frente a las cuales, las intuiciones contenidas en M��rida, se alinear��n con la actual actitud revisionista en el ��mbito del pensamiento filos��fico y cient��fico. En M��rida, la memoria recoger�� los aspectos de la conciencia as�� como los aspectos vinculados a la experiencia ��ntima y colectiva como soporte para la consecuci��n de un discurso. La dualidad entre intuici��n e inteligencia ser�� recogida por Moneo con idea de trascender su incomunicabilidad, mediante una operaci��n que consistir�� en la reivindicaci��n de una memoria irreductible, cuya morada estar��a incardinada en el propio tiempo de la duraci��n y de la vida y no en la espacialidad coextensiva del presente y de la acci��n funcional sobre la materia. Moneo asumir�� el papel de la memoria como condici��n central de una forma que se encarnar�� al concebirse como un teatro. En la respuesta a la contradicci��n entre el hecho f��sico y el efecto ps��quico de la experiencia humana residir�� la pertinencia de un tiempo narrativo. Ser�� entonces el lenguaje el encargado de aportar sentido a la obra mediante el recurso fundado en la dramatizaci��n de la experiencia, es decir, a trav��s de una conexi��n entre la conciencia ��ntima y el car��cter social y colectivo intr��nseco en la arquitectura. ABSTRACT TIME AS A SUBSTANCE OF FORM. AN APPROACH TO THE ROMAN ART MUSEUM OF M��RIDA FROM THE VIEWPOINT OF VITALISM. The dominant model during the Modern Era placed man as a subject inside the great mechanism of the cosmos. It is also based in an idea about natural being within the ontological tradition initiated by the pre-Socratic Eleatism that conceives it as something immutable and static in respect with change and movement, which are considered as mere appearances. Prior to the emergence of the great Greek philosophers occurred a transformation where concepts of cosmology linked to a primordial time, changed to a view of the universe as indestructible, timeless, unchanging, perfect, geometric and spatial. If Democritus accepted a universe subjected to randomness and necessity, Plato thought that the universe only worked by necessity. This ontological model is called into question when man is not conceived as a piece of a broader system, but as a radical center of thinking. The radical condition of man then is his own life. This is the core concept of so-called Vitalism, whose most influential representative in Spain was Jos�� Ortega y Gasset. The stillness of being ��� of man - loses its meaning; in the words of Ortega, ���it is not being but being in progress��� that characterizes human life. The Cartesian reason is now the vital reason and its subject of study is no longer nature but its own evolution, in other words, time and history. This approach is fundamental to understand the building which is the subject of this study, the Museum of Roman Art in M��rida (1980-1985) by Rafael Moneo. The concept of time is used as a framework and structure of this thesis, demonstrating the notorious and very significant role this building has implied in the career of its author and in the national and international panorama of architecture and museology. This project allow us to approach the thought of its author through a building that, even whilst widely recognized, does not yet have a sufficiently comprehensive study covering its breadth and richness. This thesis is not a compendium of what already has been researched on Merida; it is a global and interpretative approach whose meaning can only be conceived as a study of its complete structure in line with the vital, historical and narrative logos the project implies. We will review the historical idea where spatial configuration of the form would have had primacy with respect to temporary configuration, because the latter refers to a spatial and circumstantial condition. The vicarious nature of the circumstance will be elevated by Ortega to the category of essential, thus showing a paradox which reformulation leads us to the conception of a substantial time. The dictionary of the Spanish Royal Academy, in its third meaning, defines substance as "that which remains in something that changes". This is a reference to ancient thought. It will be shown that what remains does not necessarily imply a static and Eleatic conception of form. It will also be shown that the essential architecture is not uniquely the timeless architecture of Platonism and that it is possible to conceive the "firmitas" parallel to the "dur��e" of Henri Bergson. As a result of this traditional association between substance and stillness, it marginalizes the time and the duration to the non-substantial; for this reason, we will try to approach terms of time and substance to define the shape. This will involve studying significant pathologies resulting from an assumption of chronological time in our contemporary world against which, the insights contained in Merida, will be aligned with the current revisionist attitude in the fields of philosophical and scientific thought. In Merida, memory includes aspects of consciousness as well as aspects linked to the intimate and collective experience as a foundation for the achievement of discourse. The duality between intuition and intelligence is put forward by Moneo with the idea of transcending its lack of communication, by means of a resource consisting of the vindication of an irreducible memory, whose home would be embodied in the time of duration and life and not in the coextensive spatiality of the present and in the functional action on the matter. Moneo demonstrates the role of memory as a central condition of form as a theatre. In response to the contradiction between the physical fact and the psychological effect of human experience lies the relevance of narrative time. Language then assumes the responsibility of giving meaning to the work through the dramatization of experience, i.e., through a connection between the intimate consciousness and the intrinsic social and collective character of architecture.