Tecnolog��a en forma. La medi��tica arquitectura de John Lautner

Estudio sobre la constante aparici��n en los medios de la arquitectura de John Lautner

Transmisi��n bipolar: la difusi��n de la arquitectura moderna latinoamericana en Espa��a (1949-1968)

En las d��cadas de 1950 y 1960, pese a las aparentes dificultades de comunicaci��n con el exterior, la arquitectura espa��ola mir�� hacia fuera constantemente. La potencia de la arquitectura moderna latinoamericana, junto a las diferencias instrumentales y geogr��ficas, la hac��an dif��cilmente importable a un contexto materialmente escaso y excesivamente tradicional. Sin embargo, dicha producci��n interes�� y se difundi�� notablemente durante ambas d��cadas. Este art��culo pretende varias cosas a la vez. Por una parte, proporcionar una panor��mica global sobre difusi��n de la arquitectura latinoamericana fuera de su continente. Para ello nos serviremos b��sicamente del que probablemente fue el medio m��s potente con el que contaron: las revistas especializadas de arquitectura. Pero tambi��n pretende ser una llamada de atenci��n hacia las publicaciones peri��dicas espa��olas, mucho menos conocidas que otras europeas pero, sin embargo, repletas de buena arquitectura.

Participaci��n de las Escuelas de Arquitectura en el Plan Nacional de I+D+I

La Red INVEA es la Red de subdirecciones de investigaci��n de las escuelas de arquitectura, formalizaci��n de las reuniones que han venido manteniendo en los 2 ��ltimos a��os los subdirectores de investigaci��n, directores de escuelas o delegados de estos para reflexionar y debatir en torno a la investigaci��n en arquitectura ��� El objetivo de la red INVEA es impulsar acciones de fomento, gesti��n y difusi��n de la producci��n cient��fica en el ��mbito de la arquitectura realizada en las escuelas de arquitectura p��blicas y privadas espa��olas, tanto como consecuencia de proyectos de investigaci��n competitivos, como por actividades de apoyo cient��fico-t��cnico al sector como, en fin, por la propia actividad profesional de los docentes ��� La red se organiza mediante una Junta General, que se re��ne una vez al a��o, y una Comisi��n Permanente, con reuniones semestrales.

Arquitectura y m��sica. Policoralidad en la Capilla del Alc��zar de Madrid

Esta tesis es un trabajo de investigaci��n que profundiza en la concepci��n de la m��sica en las capillas reales a lo largo de dos siglos de historia, su percepci��n y los rituales asociados. La Tesis persigue profundizar en todos los aspectos que relacionan la m��sica y el espacio, as�� como aqu��llos otros aspectos asociados a los diferentes protocolos y a la liturgia, con especial incidencia a la existencia de la policoralidad en la Corte de Madrid y su referencia espacial. El trabajo se centra en la Capilla Real del Alc��zar de Madrid. Se ha realizado una exhaustiva labor de archivo, que ha permitido realizar una reconstrucci��n de la misma, teniendo en consideraci��n las diferentes fases constructivas por las que fue evolucionando dicha Capilla. Se ha completado el estudio con la realizaci��n de un modelo 3D realizado por ordenador, que ha permitido comprobar las condiciones ac��sticas de la misma; Tambi��n, se han analizado los instrumentos y voces que interven��an, y su ubicaci��n f��sica en el espacio, as�� como los materiales que recubr��an los diferentes paramentos y que modulaban la percepci��n ac��stica del espacio. Tras la investigaci��n se ha obtenido un nuevo marco documental sobre la Capilla del Alc��zar, m��s exhaustivo que el existente, especialmente en los aspectos hist��rico y gr��fico; y se han obtenido conclusiones novedosas sobre la relaci��n existente entre m��sica y arquitectura, destacando entre ellas la gran dependencia de aspectos de la vida de Corte, como la m��sica y liturgia, de las Etiquetas que reg��an la Corte de Madrid.

Jos�� Moreno Villa y la Revista Arquitectura

Al poco de cumplirse 70 a��os del primer n��mero de la revista se rinde homenaje al que fuera uno de sus principales art��fices, Jos�� Moreno Villa

Geometr��a y Arquitectura en las iglesias cortesanas de Madrid en el siglo XVIII

Con la llegada al trono espa��ol de Felipe V, una pl��yade de arquitectos y artistas italianos y franceses fueron llamados a Madrid por la nueva dinast��a borb��nica para cambiar el gusto art��stico de un pa��s de cultura y costumbres ajenas. De las obras que estos arquitectos dejaron en Espa��a, nos hemos centrado en la arquitectura religiosa por ser m��s evidente esta influencia. Hemos analizado dos iglesias madrile��as: la de San Ignacio y la Bas��lica Pontificia de San Miguel (antes iglesia de los santos Justo y Pastor).

El proyecto cubista: de Le Corbusier a Stirling :estudio del proceso de creaci��n de la arquitectura

A Le Corbusier le hubiera gustado que le recordaran tambi��n como pintor. Igual que su compatriota E. L. Boull��e, devoto como ��l de las formas m��s puras de la geometr��a, hubiera escrito gustoso, bajo el t��tulo de cualquiera de sus libros de Arquitectura, aquella frase: ���Yo tambi��n soy pintor���. Para ��l, como para el ilustrado, la Arquitectura comparte una dimensi��n art��stica con la Pintura (y con la Escultura, la M��sica, la Poes��a...etc.) que se pone de manifiesto en el proceso creativo y que est�� encaminada a emocionar al espectador que participa y se involucra en la obra. Arquitectura y Pintura se convierten de este modo en caminos diferentes para llegar a los mismos objetivos. Esta Tesis trata sobre el proceso de creaci��n en la arquitectura de Le Corbusier y de c��mo en ��l se producen continuas incursiones en el mundo de la pintura cubista. Asumiendo que es un tema sobre el que ya se ha escrito mucho ( las bibliograf��as de Le Corbusier y de Picasso son sin duda las m��s numerosas entre los artistas de sus respectivos campos) creemos que es posible ofrecer una nueva visi��n sobre los mecanismos que, tanto el arquitecto como el pintor, utilizaban en su trabajo. Lo que buscamos es desvelar un modo de creaci��n, com��n entre ambas disciplinas, basado en el an��lisis de ciertos componentes art��sticos capaces de ser ensamblados en composiciones sint��ticas siempre nuevas, que inviten al espectador a participar del hecho creativo en una continua actividad cognoscitiva. El proyecto cubista, tanto para Le Corbusier como para Picasso, se alcanza al final de un largo camino como resultado de un profundo estudio de la realidad (en la Arquitectura, social, cultural y econ��mica, y en la Pintura la realidad cotidiana), en el que el motivo, ya sea objeto, espacio �� luz, intenta ser ���conocido��� en su totalidad a trav��s del filtro personal del artista. Es por lo tanto, algo a lo que se llega, y cuyo resultado, a priori, es desconocido. En cualquier caso, forma parte de una investigaci��n, de un proceso continuo que intencionadamente supera la circunstancia concreta de cada ocasi��n. Es la coincidencia en los procesos de proyecto lo que unificar�� arquitecturas en principio tan dispares como la Capilla de Ronchamp, el Tribunal de Justicia de Chandigarh, o el Hospital de Venecia, y son esos procesos los que aqu��, a trav��s de varias obras concretas vamos a intentar desvelar. Es cierto que el proyecto presentado al concurso del Palacio de los Soviets de Mosc�� es un ejercicio brillante de Constructivismo, pero este resultado no se anunciaba al principio. Si analizamos el proceso de proyecto encontramos que inicialmente la propuesta no era muy diferente a la del Centorsoyuz, o incluso a la de la Cit�� de Refuge o a la del Pavillon Suisse de Par��s. La soluci��n final s��lo se alcanzar��a despu��s de mover much��simas veces, las piezas preseleccionadas en el solar. Cuando entendemos el Convento de la Tourette como una versi��n actualizada del monasterio dominico tradicional estamos haciendo una lectura parcial y enga��osa de la idea de proyecto del arquitecto. En los croquis previos del archivo de la Fondation Le Corbusier encontramos otra vez las mismas ideas que en la vieja Cit�� de Refuge, ahora actualizadas y adaptadas al nuevo fin. Con la Asamblea de Chandigarh las similitudes son obvias e incluso aparece el mismo cubo al que se superpone una pir��mide como techo, avanzando hacia el espacio central pero aqu�� aparece un gran hiperboloide en un interior cerrado. Este hiperboloide fue en el inicio del proyecto un cubo, y despu��s un cilindro. S��lo al final encontr�� su forma ��ptima en un volumen de geometr��a reglada que en su idoneidad podr��a tambi��n valer para otros edificios, por ejemplo para una Iglesia. La comparaci��n que se ha hecho de este volumen con las torres de refrigeraci��n de Ahmedabad es puramente anecd��tica pues, como veremos, esta forma se alcanza desde la l��gica proyectual que sigue el pensamiento pl��stico de Le Corbusier, en este caso, en la adaptaci��n del espacio cil��ndrico a la luz, pero no como inspiraci��n en las preexistencias. En todas sus obras los mecanismos que se despliegan son, en muchas ocasiones pict��ricos (fragmentaci��n anal��tica del objeto y del espacio, ensamblaje multidimensional, tramas subyacentes de soporte, escenograf��a intencionada ...etc.) y el programa en cada caso, como el motivo de los cubistas, no es m��s que una ocasi��n m��s para investigar una nueva forma de hacer y de entender, la Arquitectura. Cualquier proyecto del pintor-arquitecto cubista es en realidad un trabajo continuo desarrollado a lo largo de toda su vida, en el que se utilizan, una y otra vez, las mismas palabras de su vocabulario particular y personal. aunque con diferente protagonismo en cada ocasi��n. Se trata de alcanzar, desde ellas mismas, una perfecci��n que las valide universalmente. Los mismos objetos, los mismos mecanismos, las mismas constantes manipulaciones del espacio y de la luz, se desplegar��n, como ingredientes previos con los que trabajar, sobre el tablero de dibujo coincidiendo con el inicio de cada proyecto, para desde aqu�� hacer que el motivo que se trata de construir emerja, aunque a veces sea de manera incierta e inesperada, como resultado alcanzado al final. Con muchas dudas, a partir de la primera hip��tesis planteada, se confirma, se a��ade o se elimina cada elemento seg��n van apareciendo en el tiempo los condicionantes del solar, del programa o incluso a veces de obsesiones propias del arquitecto. El trabajo que presentamos utiliza un m��todo inductivo que va desde los ejemplos hasta los conceptos. Empezaremos por investigar el proceso de proyecto en una obra concreta y con los mecanismos que en ��l se utilizan plantearemos una s��ntesis que los generalice y nos permitan extenderlos al entendimiento de la totalidad de su obra. Se trata en realidad de un m��todo que en s�� mismo es cubista: desde la fragmentaci��n del objeto-proyecto procedemos a su an��lisis desde diversos puntos de vista, para alcanzar despu��s su recomposici��n en una nueva estructura sint��tica. Cada mecanismo se analiza de forma independiente siguiendo un cierto orden que corresponder��a, supuestamente, al trabajo del arquitecto: manipulaci��n del objeto, m��todo compositivo, entendimiento del soporte (lienzo o espacio) y de su geometr��a impl��cita, relaci��n con el observador, concepto y materialidad del espacio y de la luz ..etc. recurriendo a la teor��a s��lo en la medida en que necesitemos de ella para aclarar el exacto sentido con el que son utilizados. En nuestra incursi��n en el mundo de la pintura, hemos decidido acotar el Cubismo a lo que fue en realidad su periodo heroico y original, que discurri�� entre 1907 y 1914, periodo en el que desarrollado casi exclusivamente por los que hab��an sido sus creadores, Picasso y Braque. Solo en alguna ocasi��n entraremos en la pintura del ���tercer cubista���, Juan Gris para entender el tr��nsito de los mecanismos de los primeros hasta la pintura purista, pero no es nuestra intenci��n desviar las cuestiones planteadas de un ��mbito puramente arquitect��nico Resulta dif��cil hablar del cubismo de Pablo Picasso sin hacerlo comparativamente con el de Georges Braque (para algunos especialistas es ��ste incluso el aut��ntico creador de la Vanguardia), siendo necesario enfrentar los mecanismos de ambos pintores para obtener un exacto entendimiento de lo que supuso la Vanguardia. Por eso nos parece interesante estudiar la obra de Le Corbusier en paralelo con la de otro arquitecto de tal manera que los conceptos aparezcan como polaridades entre las que situar los posibles estados intermedios. En este sentido hemos recurrido a James Stirling. Su deuda es clara con Le Corbusier, y sobre todo con el Cubismo, y como vamos a ver, los mecanismos que utiliza en su obra, siendo similares, difieren significativamente. La Tesis adquiere un sentido comparativo y aparecen as�� atractivas comparaciones Picasso-Le Corbusier, Braque-Stirling que se suman a las ya establecidas Picasso-Braque y Le Corbusier-Stirling. Desde ellas podemos entender mejor lo que supone trabajar con mecanismos cubistas en Arquitectura. Por ��ltimo, en relaci��n a los dibujos creados expresamente para esta Tesis, hemos de indicar que las manipulaciones que se han hecho de los originales les convierten en elementos anal��ticos a��adidos que aclaran determinadas ideas expresadas en los croquis de sus autores. Algunos est��n basados en croquis del archivo de la Fondation Le Corbusier (se indican con el n��mero del plano) y otros se han hecho nuevos para explicar gr��ficamente determinadas ideas. Se completa la parte gr��fica con las fotograf��as de las obras pict��ricas, los planos originales e im��genes de los edificios construidos, extra��dos de los documentos de la bibliograf��a citada al final. Nos disponemos pues, a indagar en las obras del Cubismo, en una b��squeda de los mecanismos con los que hac��a su arquitectura Le Corbusier.

Arquitectura de informaci��n para medicion de rendimiento en entornos e-manufacturing

La implantaci��n de las tecnolog��as Internet ha permitido la extensi��n del uso de estrategias e-manufacturing y el desarrollo de herramientas para la recopilaci��n, transformaci��n y sincronizaci��n de datos de fabricaci��n v��a web. En este ��mbito, un ��rea de potencial desarrollo es la extensi��n del virtual manufacturing a los procesos de Performance Management (PM), ��rea cr��tica para la toma de decisiones y ejecuci��n de acciones de mejora en fabricaci��n. Este trabajo doctoral propone un Arquitectura de Informaci��n para el desarrollo de herramientas virtuales en el ��mbito PM. Su aplicaci��n permite asegurar la interoperabilidad necesaria en los procesos de tratamiento de informaci��n de toma de decisi��n. Est�� formado por tres sub-sistemas: un modelo conceptual, un modelo de objetos y un marco Web compuesto de una plataforma de informaci��n y una arquitectura de servicios Web (WS). El modelo conceptual y el modelo de objetos se basa en el desarrollo de toda la informaci��n que se necesita para definir y obtener los diferentes indicadores de medida que requieren los procesos PM. La plataforma de informaci��n hace uso de las tecnolog��as XML y B2MML para estructurar un nuevo conjunto de esquemas de mensajes de intercambio de medici��n de rendimiento (PMXML). Esta plataforma de informaci��n se complementa con una arquitectura de servicios web que hace uso de estos esquemas para integrar los procesos de codificaci��n, decodificaci��n, traducci��n y evaluaci��n de los performance key indicators (KPI). Estos servicios realizan todas las transacciones que permiten transformar los datos origen en informaci��n inteligente usable en los procesos de toma de decisi��n. Un caso pr��ctico de intercambio de datos en procesos de medici��n del ��rea de mantenimiento de equipos es mostrado para verificar la utilidad de la arquitectura. ABSTRAC The implementation of Internet technologies has led to e-Manufacturing technologies becoming more widely used and to the development of tools for compiling, transforming and synchronizing manufacturing data through the Web. In this context, a potential area for development is the extension of virtual manufacturing to Performance Measurement (PM) processes, a critical area for decision-making and implementing improvement actions in manufacturing. This thesis proposes a Information Architecture to integrate decision support systems in e-manufacturing. Specifically, the proposed architecture offers a homogeneous PM information exchange model that can be applied trough decision support in emanufacturing environment. Its application improves the necessary interoperability in decision-making data processing tasks. It comprises three sub-systems: a data model, a object model and Web Framework which is composed by a PM information platform and PM-Web services architecture. . The data model and the object model are based on developing all the information required to define and acquire the different indicators required by PM processes. The PM information platform uses XML and B2MML technologies to structure a new set of performance measurement exchange message schemas (PM-XML). This PM information platform is complemented by a PM-Web Services architecture that uses these schemas to integrate the coding, decoding, translation and assessment processes of the key performance indicators (KPIs). These services perform all the transactions that enable the source data to be transformed into smart data that can be used in the decision-making processes. A practical example of data exchange for measurement processes in the area of equipment maintenance is shown to demonstrate the utility of the architecture.

Pr��logo de B��vedas: su construcci��n y empleo en la arquitectura por H. J. W. Thunnissen

H. J. W. Thunnissen (1890-1978) fue un arquitecto-ingeniero holand��s que, desde los inicios de su carrera profesional en los a��os 1910-20 opt�� por una arquitectura abovedada. Hasta la Segunda Guerra mundial construy�� b��vedas y realiz�� estudios sobre construcciones abovedadas hist��ricas. Durante la guerra su negativa a colaborar con los nazis le oblig�� a un paro forzoso. Decide, entonces, publicar un libro sobre b��vedas, su gran pasi��n. Desde 1942 hasta su publicaci��n en 1950 trabaja intensamente en su redacci��n y en el dibujo de las l��minas. La mayor parte del libro est�� dedicada a la historia de las b��vedas, pero no es un libro de historia. Es un libro escrito por un arquitecto que cree firmemente que la construcci��n abovedada debe formar parte de la arquitectura. El estudio de los grandes monumentos del pasado, es el camino para alcanzar el verdadero objetivo que es la maestr��a en el arte de abovedar.

Arquitecturas de lo invisible. Una salida frente a la posmodernizaci��n de la arquitectura

Resumen: El camino por el que discurre la arquitectura actual, est�� condicionado por varios factores, entre otros: la sobre exposici��n econ��mica, una marcada ambig��edad te��rica y el cambio de paradigma que ha supuesto la revoluci��n digital. En este caldo de cultivo, resulta imposible encontrar una ��nica direcci��n a la que dirigirse sino m��s bien un amplio abanico de apuestas que de distinta forma, tratan de capear este ambiente de incertidumbre. Abstract: The current course of Architecture is conditioned by factors such as economical overexposure, deep theoretical ambiguity, or the shift of paradigm derived from the digital revolution, amongst others. In such an environment, it is no longer possible to find a single direction to follow. Instead, we find a wide range of initiatives to try to deal with this feeling of uncertainty in different ways.

El color en el siglo XIX: utilizaci��n de fondos de colores oscuros en los revestimientos de paramentos interiores en la arquitectura del siglo XIX

El Color en el Siglo XIX: Utilizaci��n de Fondos de Colores Oscuros en los Revestimientos de Paramentos Interiores en la Arquitectura del Siglo XIX De los elementos del pasado el color es el que m��s r��pidamente cambia y se deteriora, por lo que no podemos saber las condiciones originales de color e iluminaci��n en los interiores que han llegado hasta nosotros. Frecuentemente nos enfrentamos a los problemas que plantean los espacios del pasado, proyectando nuestros propios criterios sobre color y luz, que no tienen que coincidir necesariamente con los criterios de ��pocas anteriores. En las hermosas l��minas del libro de Cesar Daly ?D��corations int��rieures: peintes? de 1877, observamos que los colores que decoran las paredes son sorprendentemente oscuros. La oscuridad de estos muros es m��s sorprendente si pensamos en la d��bil luz de llama que iluminaba las salas en esa ��poca, muy inferior a los niveles de luz que nos proporciona la luz el��ctrica hoy en d��a. No obstante, esta d��bil iluminaci��n sobre paredes de tonos oscuros puede tener alguna ventaja. Las paredes y las l��neas de la habitaci��n se difuminan en las sombras, mientras los objetos brillantes que decoran la habitaci��n, como los cuadros, los barnices de los muebles y de los instrumentos musicales, y sobre todo los trajes y los rostros, reflejan la tenue luz, destacando sobre el fondo oscuro de las paredes, convirti��ndose en el centro de una escenograf��a. Es lo que Lewis Mumford en su Libro ?T��cnica y civilizaci��n?, llama la ?ventaja est��tica? del mundo oscuro de la Revoluci��n Industrial, dominado por el uso del carb��n, que contamina el ambiente, transforma el color de los edificios y produce nieblas que aten��an la luz. En este mundo, seg��n este autor, se acrecienta la sensibilidad por la luz, y se valora como un bien preciado la luz tenue que brilla entre la niebla que disuelve los objetos, lo que podemos observar en cuadros como el de ?Lluvia, vapor y velocidad? de Turner, o ?Impressi��n: soleil levant? de Monet. La importancia de los fondos de color oscuro se hace evidente al comprobar c��mo los dise��adores de vanguardia del siglo XX para superar el mundo caduco del XIX deciden pintar de blanco las superficies, lo que se convierte en el signo de la modernidad.

Contradictio in terminis: dial��ctica de la ambig��edad en la arquitectura contempor��nea

The twentieth century brought a new sensibility characterized by the discredit of cartesian rationality and the weakening of universal truths, related with aesthetic values as order, proportion and harmony. In the middle of the century, theorists such as Theodor Adorno, Rudolf Arnheim and Anton Ehrenzweig warned about the transformation developed by the artistic field. Contemporary aesthetics seemed to have a new goal: to deny the idea of art as an organized, finished and coherent structure. The order had lost its privileged position. Disorder, probability, arbitrariness, accidentality, randomness, chaos, fragmentation, indeterminacy... Gradually new terms were coined by aesthetic criticism to explain what had been happening since the beginning of the century. The first essays on the matter sought to provide new interpretative models based on, among other arguments, the phenomenology of perception, the recent discoveries of quantum mechanics, the deeper layers of the psyche or the information theories. Overall, were worthy attempts to give theoretical content to a situation as obvious as devoid of founding charter. Finally, in 1962, Umberto Eco brought together all this efforts by proposing a single theoretical frame in his book Opera Aperta. According to his point of view, all of the aesthetic production of twentieth century had a characteristic in common: its capacity to express multiplicity. For this reason, he considered that the nature of contemporary art was, above all, ambiguous. The aim of this research is to clarify the consequences of the incorporation of ambiguity in architectural theoretical discourse. We should start making an accurate analysis of this concept. However, this task is quite difficult because ambiguity does not allow itself to be clearly defined. This concept has the disadvantage that its signifier is as imprecise as its signified. In addition, the negative connotations that ambiguity still has outside the aesthetic field, stigmatizes this term and makes its use problematic. Another problem of ambiguity is that the contemporary subject is able to locate it in all situations. This means that in addition to distinguish ambiguity in contemporary productions, so does in works belonging to remote ages and styles. For that reason, it could be said that everything is ambiguous. And that���s correct, because somehow ambiguity is present in any creation of the imperfect human being. However, as Eco, Arnheim and Ehrenzweig pointed out, there are two major differences between current and past contexts. One affects the subject and the other the object. First, it���s the contemporary subject, and no other, who has acquired the ability to value and assimilate ambiguity. Secondly, ambiguity was an unexpected aesthetic result in former periods, while in contemporary object it has been codified and is deliberately present. In any case, as Eco did, we consider appropriate the use of the term ambiguity to refer to the contemporary aesthetic field. Any other term with more specific meaning would only show partial and limited aspects of a situation quite complex and difficult to diagnose. Opposed to what normally might be expected, in this case ambiguity is the term that fits better due to its particular lack of specificity. In fact, this lack of specificity is what allows to assign a dynamic condition to the idea of ambiguity that in other terms would hardly be operative. Thus, instead of trying to define the idea of ambiguity, we will analyze how it has evolved and its consequences in architectural discipline. Instead of trying to define what it is, we will examine what its presence has supposed in each moment. We will deal with ambiguity as a constant presence that has always been latent in architectural production but whose nature has been modified over time. Eco, in the mid-twentieth century, discerned between classical ambiguity and contemporary ambiguity. Currently, half a century later, the challenge is to discern whether the idea of ambiguity has remained unchanged or have suffered a new transformation. What this research will demonstrate is that it���s possible to detect a new transformation that has much to do with the cultural and aesthetic context of last decades: the transition from modernism to postmodernism. This assumption leads us to establish two different levels of contemporary ambiguity: each one related to one these periods. The first level of ambiguity is widely well-known since many years. Its main characteristics are a codified multiplicity, an interpretative freedom and an active subject who gives conclusion to an object that is incomplete or indefinite. This level of ambiguity is related to the idea of indeterminacy, concept successfully introduced into contemporary aesthetic language. The second level of ambiguity has been almost unnoticed for architectural criticism, although it has been identified and studied in other theoretical disciplines. Much of the work of Fredric Jameson and Fran��ois Lyotard shows reasonable evidences that the aesthetic production of postmodernism has transcended modern ambiguity to reach a new level in which, despite of the existence of multiplicity, the interpretative freedom and the active subject have been questioned, and at last denied. In this period ambiguity seems to have reached a new level in which it���s no longer possible to obtain a conclusive and complete interpretation of the object because it has became an unreadable device. The postmodern production offers a kind of inaccessible multiplicity and its nature is deeply contradictory. This hypothetical transformation of the idea of ambiguity has an outstanding analogy with that shown in the poetic analysis made by William Empson, published in 1936 in his Seven Types of Ambiguity. Empson established different levels of ambiguity and classified them according to their poetic effect. This layout had an ascendant logic towards incoherence. In seventh level, where ambiguity is higher, he located the contradiction between irreconcilable opposites. It could be said that contradiction, once it undermines the coherence of the object, was the better way that contemporary aesthetics found to confirm the Hegelian judgment, according to which art would ultimately reject its capacity to express truth. Much of the transformation of architecture throughout last century is related to the active involvement of ambiguity in its theoretical discourse. In modern architecture ambiguity is present afterwards, in its critical review made by theoreticians like Colin Rowe, Manfredo Tafuri and Bruno Zevi. The publication of several studies about Mannerism in the forties and fifties rescued certain virtues of an historical style that had been undervalued due to its deviation from Renacentist canon. Rowe, Tafuri and Zevi, among others, pointed out the similarities between Mannerism and certain qualities of modern architecture, both devoted to break previous dogmas. The recovery of Mannerism allowed joining ambiguity and modernity for first time in the same sentence. In postmodernism, on the other hand, ambiguity is present ex-professo, developing a prominent role in the theoretical discourse of this period. The distance between its analytical identification and its operational use quickly disappeared because of structuralism, an analytical methodology with the aspiration of becoming a modus operandi. Under its influence, architecture began to be identified and studied as a language. Thus, postmodern theoretical project discerned between the components of architectural language and developed them separately. Consequently, there is not only one, but three projects related to postmodern contradiction: semantic project, syntactic project and pragmatic project. Leading these projects are those prominent architects whose work manifested an especial interest in exploring and developing the potential of the use of contradiction in architecture. Thus, Robert Venturi, Peter Eisenman and Rem Koolhaas were who established the main features through which architecture developed the dialectics of ambiguity, in its last and extreme level, as a theoretical project in each component of architectural language. Robert Venturi developed a new interpretation of architecture based on its semantic component, Peter Eisenman did the same with its syntactic component, and also did Rem Koolhaas with its pragmatic component. With this approach this research aims to establish a new reflection on the architectural transformation from modernity to postmodernity. Also, it can serve to light certain aspects still unaware that have shaped the architectural heritage of past decades, consequence of a fruitful relationship between architecture and ambiguity and its provocative consummation in a contradictio in terminis. Esta investigaci��n centra su atenci��n fundamentalmente sobre las repercusiones de la incorporaci��n de la ambig��edad en forma de contradicci��n en el discurso arquitect��nico postmoderno, a trav��s de cada uno de sus tres proyectos te��ricos. Est�� estructurada, por tanto, en torno a un cap��tulo principal titulado Dial��ctica de la ambig��edad como proyecto te��rico postmoderno, que se desglosa en tres, de t��tulos: Proyecto sem��ntico. Robert Venturi; Proyecto sint��ctico. Peter Eisenman; y Proyecto pragm��tico. Rem Koolhaas. El cap��tulo central se complementa con otros dos situados al inicio. El primero, titulado Dial��ctica de la ambig��edad contempor��nea. Una aproximaci��n realiza un an��lisis cronol��gico de la evoluci��n que ha experimentado la idea de la ambig��edad en la teor��a est��tica del siglo XX, sin entrar a��n en cuestiones arquitect��nicas. El segundo, titulado Dial��ctica de la ambig��edad como cr��tica del proyecto moderno se ocupa de examinar la paulatina incorporaci��n de la ambig��edad en la revisi��n cr��tica de la modernidad, que ser��a de vital importancia para posibilitar su posterior introducci��n operativa en la postmodernidad. Un ��ltimo cap��tulo, situado al final del texto, propone una serie de Proyecciones que, a tenor de lo analizado en los cap��tulos anteriores, tratan de establecer una relectura del contexto arquitect��nico actual y su evoluci��n posible, considerando, en todo momento, que la reflexi��n en torno a la ambig��edad todav��a hoy permite vislumbrar nuevos horizontes discursivos. Cada doble p��gina de la Tesis sintetiza la estructura tripartita del cap��tulo central y, a grandes rasgos, la principal herramienta metodol��gica utilizada en la investigaci��n. De este modo, la triple vertiente sem��ntica, sint��ctica y pragm��tica con que se ha identificado al proyecto te��rico postmoderno se reproduce aqu�� en una distribuci��n espec��fica de im��genes, notas a pie de p��gina y cuerpo principal del texto. En la columna de la izquierda est��n colocadas las im��genes que acompa��an al texto principal. Su distribuci��n atiende a criterios est��ticos y compositivos, cualificando, en la medida de lo posible, su condici��n sem��ntica. A continuaci��n, a su derecha, est��n colocadas las notas a pie de p��gina. Su disposici��n es en columna y cada nota est�� colocada a la misma altura que su correspondiente llamada en el texto principal. Su distribuci��n reglada, su valor como notaci��n y su posible equiparaci��n con una estructura profunda aluden a su condici��n sint��ctica. Finalmente, el cuerpo principal del texto ocupa por completo la mitad derecha de cada doble p��gina. Concebido como un relato continuo, sin apenas interrupciones, su papel como responsable de satisfacer las demandas discursivas que plantea una investigaci��n doctoral est�� en correspondencia con su condici��n pragm��tica.

Estudios previos para el an��lsis constructivo y catalogaci��n geogr��fica de la arquitectura de tierra en la provincia de Soria

El estudio de los fundamentos constructivos de la arquitectura de tierra en la provincia de Soria se realiza a trav��s de tres art��culos. El primero abarca los estudios previos para poder realizar el an��lisis constructivo y la catalogaci��n geogr��fica de la presencia arquitectura de tierra. En ��l se definen los objetivos, el ��mbito geogr��fico y el m��todo de la investigaci��n, y un recorrido arquitect��nico por los tipos fundamentales de casas de la provincia.