Arquitectura española contemporánea. El resurgir del barroco y la última obra del arquitecto Yarnoz

Arquitectura española contemporánea. El resurgir del barroco y la última obra del arquitecto Yarnoz

La arquitectura de José M. García de Paredes ideario de una obra

Acercarse a las obras de José M. García de Paredes, y mirarlas como un conjunto de ideas que nos indican una manera de pensar y de hacer arquitectura, nos explica un ideario que persiste en el tiempo. Tomando prestado el término “explicar” en el sentido que Stravinski le da en su Poética musical1: desplegar, desarrollar, describir una cosa, descubrir y aclarar su génesis, se comprueban las relaciones que cosas aparentemente dispersas tienen entre si, cómo se originan las obras para saber cómo determinan la arquitectura, una vez que ésta tiene vida propia y uso, pasado el tiempo. El motivo de esta tesis se encuentra en el orden, análisis y estudio de su archivo, realizado a partir del año 1990. García de Paredes, titulado en Madrid, fue arquitecto entre 1950 y 1990 y se inició en la arquitectura en un tiempo tan complejo como el actual. No fue un teórico de la arquitectura, si bien conoció en profundidad su teoría y dejó escritos y reflexiones sobre la manera de abordar el proyecto. Quizás no fue un arquitecto radicalmente innovador y sus obras son silenciosas, aunque muchas encierran planteamientos rotundos que permanecen voluntariamente en penumbra. Sin embargo sus obras son nítidas, tienen el valor de la coherencia y son valiosas por el conocimiento y por los valores que transmiten. Han cumplido su objetivo y ahora son parte de los lugares para los que se construyeron y parte de la vida de las personas para las que se proyectaron. En gran medida, poseen ya la pátina del tiempo. Su obra, no muy extensa, aúna ideas necesarias para abordar la práctica del proyecto y para llegar a ese voluntario resultado final en el que la arquitectura sea, además de una expresión personal, una actividad social capaz de hacer mejor la vida de las personas. Mirar la arquitectura de García de Paredes a través del estudio de todas las cuestiones que intervienen en ella y convertir su conocimiento en un instrumento útil de trabajo en el proyecto, es el objetivo de esta tesis. Así se analizan determinadas obras para exponer temas de antes y de ahora, ideas que son a la vez antiguas y contemporáneas. Este ideario sobre la arquitectura de García de Paredes no pertenece sólo a un tiempo, pues la bella utilidad social de la arquitectura y cómo llegar a ella a través del conocimiento y de la economía intelectual, sigue vigente. Y este objetivo tiene claramente una segunda lectura, pues al poner en valor el ideario de su obra, la presente tesis constituye tanto un homenaje como un agradecimiento al arquitecto. Sintetizar este ideario ha necesitado tanto del tiempo para organizar un archivo como de la práctica de la arquitectura para constatarlo. Durante una década, entre 1981 y 1990, trabajé en el estudio de José M. García de Paredes, con la mirada enfocada hacia los proyectos que entonces se desarrollaban en su estudio. En esos años, la música y las secciones de las salas de concierto llenaban las mesas de dibujo. En 1990, tras su inesperada marcha, me encontré con un legado de documentos que constituyen un fragmento de la arquitectura contemporánea española, que encierran la explicación de proyectos y planteamientos que son respuesta clara a la realidad de su momento. La preparación entonces de la documentación para las tres monografías sobre su obra me llevó a ordenar, clasificar y a documentar los fondos del estudio de manera sistemática y cronológicamente. Los documentos, conservados en archivadores y tubos sin numerar, desvelaban una obra en un momento en el cual el escenario de fondo del debate sobre arquitectura era ético. De manera casi artesanal y próximo de un grupo coherente de arquitectos, algunos vinculados también a las artes plásticas, García de Paredes utiliza los medios materiales a su alcance, interpretando la realidad de una forma personal, alejada de la frialdad del movimiento moderno estricto, con una voluntad de mejorarla y de prescindir de todo aquello que no fuera necesario. Las obras dan respuesta a esa realidad de tal manera que la transforman, como si de un “mágico realismo” se tratara. Estos documentos con olor a antiguo, más que narrar una historia, explican la manera en que se ha hecho esa historia, cómo las biografías y los acontecimientos se entrelazan para llegar al conocido resultado final. Y de un primer análisis, disponiéndolos a la vista de un mismo tiempo, va surgiendo otro interés que no es el de explicar su obra sino el de observar el proceso de trabajo de un arquitecto para desvelar un método de proyecto. Sobre el método de trabajo de un músico, Azorín se pregunta en su artículo “Vida imaginaria de Falla”: “Es fácil ver trabajar a un pintor, no es tan fácil ver enfrascado en su labor a un literato, aunque en las redacciones solamos ver cómo escribe un poeta que hace artículos para un periódico. ¿Pero cómo imaginamos a un músico en su tarea?. ¿Cómo escribe un músico?. ¿Es que siente de pronto un arrebato lírico y un poco desmelenado, los músicos deben llevar el pelo largo, se sienta al piano y comienza a tañer como una inspirada pitonisa?. ¿es que se levanta a media noche y, arrebatado por la inspiración y a la luz de la luna, si la hay, escribe febrilmente esas garrapatitas que vemos en los hilos telegráficos de la música?" Manuel de Falla en una carta le responde: “Nada de eso, mi querido amigo, mi trabajo de compositor no es tan misterioso como usted imagina: podría compararse al de un escritor que fuera a la vez arquitecto”. ¿Y cómo trabaja un arquitecto?. La complejidad del proceso arquitectónico nos presenta sin embargo resultados finales que sólo a través de una observación minuciosa permiten entrever el recorrido desde el pensamiento hasta la obra acabada. El escritor narra lo que ve o imagina y el arquitecto construye y da forma a esa realidad o a esos deseos y para ello debe mirar, escuchar y debe saber hacer. Analizar este proceso nos lleva inexorablemente a desvelar las claves que hacen valiosas determinadas arquitecturas. En junio de 1986 García de Paredes escribe el texto “Tres paisajes con arquitecturas”4. El texto describe tres paisajes culturales diferentes en distintos tiempos. El primero que describe es el Madrid neoclásico y el significado que tiene en este paisaje el Museo del Prado. El segundo paisaje se denomina “Alhambra versus Carlos V” y en él relata un delicado escenario donde se entrelazan distintas cuestiones relativas a la intervención en lugares históricos. En el tercer paisaje “Paisaje con Ruinas” tras describir las hermosas ruinas físicas del pasado concluye con una reflexión: “Hay ruinas y ruinas… Pero quizá no sean estas las verdaderas ruinas de nuestro tiempo. Qué clase de ruina producirá nuestra modesta arquitectura del siglo XX?. Nuestro legado no debería leerse en clave de piedras como las de otras épocas que no disponían de otro lenguaje que el de construir para los tiempos. Sin embargo es posible que surjan otras claves, quizá aún no bien conocidas, que sean para las generaciones futuras de tan clara lectura como la de este tercer Paisaje”. Encontrar esas claves contemporáneas, es el objeto de este paseo por las obras y escritos de García de Paredes. Mirar, suprimido el tiempo, los planos, dibujos, escritos, libros y fotografías del archivo del arquitecto, ordenando y comprendiendo los motivos que propiciaron cada obra, nos lleva a pensar que la arquitectura de cada momento es sólo un desplazamiento de los anteriores. Nada ahora es completamente distinto de lo que era entonces y la arquitectura de antes puede ser interpretada, más allá de aspectos formales, por otras generaciones, desdibujándose el tiempo donde pretendemos ordenarla. Este legado de claves conceptuales nos es útil ahora para conocer lo que permanece en la arquitectura pensando en cuestiones actuales a través de papeles antiguos. El legado de esa “modesta arquitectura” no se debe leer pues en clave de “piedras”, como expresaba García de Paredes. Gran parte de sus obras se construyen con materiales sencillos y la lectura de su valor no es directa. Sin embargo explican en qué momento la arquitectura pasa a ser un hecho capaz de transmitir intenciones ocultas y convertirse en una actividad social en sintonía con la realidad. Desvelar esta colección de ideas para enfocar cuestiones de arquitectura, en el convencimiento de que este ideario es tan válido hoy como entonces, nos acerca a ese utópico método de trabajo del arquitecto. En este ciclo abierto se han seleccionado determinadas obras que permiten plantear mejor las cuestiones que ilustran su razón de ser y así pues se suceden lugares y personas, números y geometrías, música, artes plásticas y arquitecturas. ABSTRACT Looking at the work of José M. García de Paredes as a set of ideas that outline a way of imagining and producing architecture, explains a vision that has persisted in time. Employing the word “explain” in the same sense as Stravinsky in his Poetics of Music: deploying, developing and describing something, discovering and clarifying its origins as a way of observing the relationships between things and the way designs originate in order to understand how they determine the architecture, once it has a life and use of its own after time has passed. This thesis is based on an analysis of the archives of José M. Garcia de Paredes, which began in 1990. After graduating from the Madrid School in 1950 —an equally complex time as today— he continued to practise architecture until 1990. He was not an architectural theorist but he had a deep understanding of theory and left essays and ideas on the way to tackle projects. Although he may not have been a radically innovative architect and his work may seem subdued, much of it embodies categorical approaches, which are deliberately overshadowed. Nevertheless, his work is sharp, consistent and is valuable for the knowledge and values it transmits. It has served its purpose, it now forms part of the places for which it was built and has become part of the lives of the people it was designed for. To a large extent, his buildings already show the patina of time. While not large in number, they bring together the ideas needed to put a project into practice and arrive at an end result in which the architecture is also a personal expression, a social activity that makes life better for people. The discourse takes a new look at the architecture of Garcia de Paredes through an analysis of all the issues involved in order to turn the resulting knowledge into a useful tool for project work. It therefore now, ideas that are old but at the same time contemporary. This vision time. The beautiful social utility of his architecture and the way he arrived at it through knowledge and intellectual economy still remain valid. The synthesis of this vision has required much time to organize the archive and also a professional architectural practice to put it into perspective. The preserved documents reveal a body of work that was designed at a time when ethics shaped the underlying scenario of the Relación de architectural debate. The architect used the material resources at his disposal in an almost craftsman-like way, in the company of a congruent group of architects. He interpreted reality in a personal way, removed from the coldness of the strict Modern Movement, striving to improve it and strip off anything that was unnecessary. His buildings responded to their context in such a way that transformed it, as if they were “magical realism”. Another line of analysis emerged from an initial analysis, with all the documents in view at the same time: not to explain his work but rather to study the design process of an architect in order to discover a method. In 1986, García de Paredes wrote “Three landscapes with architectures”, which describes three cultural landscapes in different times. After describing the beauty of the physical ruins of the past, the third landscape, “Landscape with Ruins”, concludes with this observation: “There are ruins and ruins ... But these might not be the real ruins of our time. What kind of ruin will be produced by our modest 20th century architecture? Our legacy should not be interpreted in the key of mere stones, like those of past eras which had access to no other language than construction for all times. Other keys, perhaps not yet familiar, may well emerge and be as legible for future generations as this third Landscape”. This tour of the work and writings of Garcia de Paredes is aimed at discovering these contemporary keys. The legacy of such keys can now help us to know what endures in architecture; thinking about current issues through the perspective of old papers. Having set aside the time factor, looking at the drawings, essays, books and photographs from the architect’s archives, organising and understanding the reasons that gave rise to each work, I now believe that the architecture of each moment is only previous work that has been shifted. Nothing is completely different now from what it was back then. The architecture of the past can be interpreted by other generations, looking beyond the aspects of form, blurring the time factor when we want to order it. For this purpose I have selected particular works that permit a better enunciation of the issues that illustrate their rationale, hence the succession of places and people, numbers and geometries, music, art and architectures.

Can Lis : la huella de la arquitectura de Jørn Utzon a través de esta obra

La tesis “CAN LIS, La huella de la arquitectura de Jørn Utzon a través de su obra Can Lis” analiza en profundidad la vivienda que Jørn Utzon realizó para sí mismo en la entonces calle de la Media Luna, Porto Petro, Mallorca, entre los años 1970-74. La investigación plantea el análisis de esta obra maestra de la arquitectura, sus causas e intenciones, su proceso proyectual, su proceso constructivo, sus relaciones e influencias y sus significados últimos. Este estudio es fruto de una labor de investigación que comenzó hace más de 10 años. Enfrentarse a una obra cuya imagen es tan conocida es una tarea menos sencilla de lo que pudiera parecer. La descripción del proceso de trabajo de Jørn Utzon en Can Lis, y de su método en general, contiene un considerable número de mitificaciones que han sido comúnmente sostenidas por diversos estudiosos de prestigio, que han abordado esta obra sin un estudio razonable de la documentación existente, ni una investigación de los archivos, ni una comprobación de los hechos o una consulta de los testigos intervinientes. Por ello, cuestiones fundamentales habían quedado en el terreno de la conjetura y permanecía deformada la visión general de los procesos de Jørn Utzon en Mallorca. La tesis se ha estructurado en dos grandes apartados que permitan la comprensión de los elementos fundamentales para su gestación: por un lado, el proceso proyectual y constructivo con sus circunstancias y condicionantes y, por otro, el conjunto de hechos y conceptos que han influido de manera directa y significativa en su concreción. Esta investigación contiene una cantidad considerable de materiales y hechos inéditos, fruto de su desarrollo, así como documentación y dibujos nunca publicados anteriormente. Es por tanto, el estudio más completo realizado sobre Can Lis hasta la fecha. En la primera parte de la tesis “CAN LIS” se aborda todo el proceso proyectual de Can Lis desde los primeros croquis, con las condiciones y motivaciones iniciales, los proyectos sucesivos, el proyecto básico y el proyecto de ejecución, hasta el proceso de construcción, su desarrollo y circunstancias, así como las modificaciones posteriores introducidas. Estos elementos se estructuran en tres apartados 1) Las condiciones y condicionantes iniciales. 2) El proceso proyectual. 3) El proceso constructivo. En la segunda parte de la tesis “La huella de la arquitectura de Jørn Utzon a través de su obra Can Lis” se han analizado de manera particular algunos hechos arquitectónicos y vitales previos que fueron especialmente determinantes en la concepción de Can Lis y la serie de influencias directas que son imprescindibles para la comprensión de las condiciones en que se desarrolló y de las ideas que alumbra. Estudios previos de toda la trayectoria de Utzon y todo el corpus de influencias ayudaron a determinar cuáles de ellos son fundamentales para la comprensión del proceso. Estos elementos se pueden considerar directamente precursores de ideas desarrolladas específicamente en Can Lis: 4) La experimentación en Australia: la naturaleza, la dimensión humana y la técnica. La casa de Bayview. 5) Utzon y el descubrimiento de lo islámico: la secuencia espacial, la materia y la luz de la arquitectura islámica como experiencia de aprendizaje. 6) Paisaje sacro, hombre y arquitectura: la búsqueda de Utzon en Grecia. Las conclusiones de este estudio determinan una serie de certezas sobre los procesos de Jørn Utzon en Can Lis, y en su obra global, durante las diversas fases creativas que desmitifican muchos acercamientos precedentes: la visión universal de la arquitectura en su acercamiento al proyecto, el entretejido método proyectual de Utzon, la precisa búsqueda del desarrollo constructivo junto a la ejemplaridad en el rigor, la vitalidad y la espiritualidad con que Utzon aborda la arquitectura, la trascendencia de la forma de habitar de las personas y el valor que para Utzon tiene la arquitectura como medio para revelar el orden universal que nos rodea. ABSTRACT “CAN LIS. The footprint of Jørn Utzon´s architecture through his work Can Lis” carries out a thorough analysis of the house Jørn built for himself between 1970 and 1974 on the street formerly called Calle de la Media Luna, in Porto Petro on the island of Mallorca. The research focuses on the causes that brought about this masterpiece, its purposes, design and building processes, its relations with and influences on other buildings and its ultimate meanings. This study is the result of a research that started over 10 years ago. Approaching a piece of work whose image is so well-known is harder than one might think. Many aspects of Jørn Utzon´s working method in Can Lis particularly but also generally have been described inaccurately and mythicized by several renowned scholars, who hadn´t really studied the existing documents or archives nor confirmed their hypotheses or consulted witnesses of the creation of Can Lis. This is why many key issues have been uncertain all this time and the general idea about Utzon´s working process in Mallorca has been distorted. This dissertation has been structured into two main sections with the aim of helping understand all the facts that led to the creation of the building: the first part describes the design and building processes, as well as the circumstances and constraints under which they were carried out. The second part presents the events and ideas that directly and indirectly influenced the final work. This thesis contains a large amount of unpublished material and information, documents and drawings from the creation process as the inevitable result of a long lasting tenacious research. It probably is the most comprehensive study on Can Lis so far. The first section, “CAN LIS”, addresses the design process of Can Lis from the very first sketches all the way through the subsequent plans, including basic and execution plans and the building process up to the changes that were later carried out on the building. The project´s initial conditions and Utzon´s first motivations and the evolution and circumstances of the building process are also described in this section, which has been divided into three parts: 1. The initial conditions and constraints. 2. The design process. 3. The building process. The second section, “The footprint of Jørn Utzon´s architecture through his work Can Lis”, focuses on some events in Utzon´s life and some of his architectural experiences prior to the creation of Can Lis that were decisive to it. Also the direct influences on the process which are key to understanding the conditions under which the creation was carried out as well as the ideas Can Lis sheds a light on are illustrated in this section. A thorough study of the whole process Utzon went through and of all the influences he was subjected to helped determine what is crucial to comprehending Can Lis. These events or experiences can be considered as the direct precursors to the ideas that crystallised in this master piece: 4. Experiments carried out in Australia: nature, human and technical dimensions. The Bayview house. 5. Utzon´s discovery of Islamic architecture: spatial sequences, matter and light as a learning experience. 6. Sacred landscape, man and architecture: Utzon´s quest in Greece. The findings of this research determine some aspects of Utzon´s working methods at every stage of the creation process both in Can Lis and in general, thus shedding light on previous mistaken ideas about Utzon´s way of working. A universal understanding of architecture, an intertwined design method, a tenacious search for the exact construction solutions, an exemplary rigour, vitality and spirituality in the design approach, the transcendence of our way of living and architecture´s potential to reveal the Universal order that surrounds are all aspects that do define Utzon as an architect.

Gestión de residuos de embalajes en una obra de edificación.

Todo material que llega a obra lo hace protegido por algún tipo de embalaje, fundamentalmente cartón, plástico o madera, y en la actualidad la gran mayoría acaba en un contenedor mezclado con el resto de residuos de la obra. La creciente tendencia a utilizar materiales prefabricados incrementa el volumen de embalajes necesarios para transportar los productos; además los materiales tradicionales también llegan más protegidos a base de embalajes, para minimizar las devoluciones, por lo que en el global del residuo de la obra, el porcentaje que alcanza el volumen que suponen los diversos embalajes asciende al 50%. Con los niveles de producción que ha alcanzado la actividad de la construcción en el sector de edificación, es indudable la necesidad de una gestión adecuada de los residuos de construcción; este trabajo defiende la viabilidad de una gestión específica para los materiales procedentes de embalajes de productos de construcción, incluyendo un manual de buenas prácticas y unas propuestas de valorización. Para ello se realiza una clasificación de los diferentes materiales que constituyen los embalajes habituales en una obra, se lleva a cabo un estudio de campo recogiendo muestras de los materiales para comprobar su peso y su volumen, y se cuantifican los volúmenes totales de cada uno de los grandes grupos de embalajes: cartón, plástico y madera, que protegen los productos. Los datos se relacionan con el momento de la obra en el que son generados para obtener una evolución descriptiva del residuo de embalajes en el transcurso de la obra. Finalmente se propone un manual de buenas prácticas para lograr la segregación efectiva, y se defiende mediante la aportación de una simulación económica del coste que tendría la gestión si se separasen los embalajes, comparada con la gestión real llevada a cabo sin distinguir entre residuos.

El parque: Espacios, límites y jerarquías en la obra de SANAA

En los últimos tiempos, el estudio japonés SANAA ha realizado una serie de obras que le han puesto en el punto de mira de la arquitectura internacional, y que se ha visto reflejado en la concesión en el año 2010 del premio Pritzker a Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa por toda una carrera de trabajo ininterrumpido. SANAA ha construido una serie de edificios que han supuesto una gran influencia en el contexto de la arquitectura mundial y que está contribuyendo al trabajo de muchísimos arquitectos jóvenes, tanto en Japón como fuera de él, y su trabajo se estudia y analiza en las escuelas de arquitectura de medio mundo. La tesis doctoral, estudia el parque de SANAA desde las diversas formas en las que éste se presenta, parques por continuidad, o parques por acumulación, como una excusa para el estudio de los diferentes mecanismos arquitectónicos en los que se basa su modo de proyectar. Dichos mecanismos forman parte ya de una forma de proyectar contemporánea y su estudio permite la comprensión de algunos de los fenómenos arquitectónicos más interesantes que se están produciendo en la arquitectura de nuestro tiempo. La revelación de estos mecanismos supone el sacar a la luz gran parte de los procesos y desarrollos de proyecto, que por la lacónica manera de dibujar de SANAA, quedan ocultos la mayoría de las veces y, tan solo es percibido en una visita lenta y pausada por el edificio. El documento aquí presentado se convierte entonces, en una investigación, en la que el doctorando, como un detective, rastrea los proyectos de SANAA buscando aquellos mecanismos que permiten discernir el verdadero significado de conceptos como laberinto, jerarquía, orden, atmósfera o experiencia a lo largo de los principales proyectos de espacio horizontal de Sejima y Nishizawa. La tesis intenta por tanto dar forma a las principales referencias que constituyen el universo imaginario del estudio japonés y que, ya son parte de la cultura arquitectónica contemporánea. ABSTRACT In recent times, the Japanese Studio SANAA has produced a number of works that have taken it to the front sight of international architecture. This has led Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa to receiving the 2010 Pritzer award for an uninterrupted career. SANAA has built a series of buildings that have greatly influenced global architecture. Moreover, it is contributing to the work of many young architects, both in Japan and outside Japan. Its work is studied and assessed by architecture schools all over the world. This Doctoral thesis analyses the SANAA Park from all the perspectives it shows, parks by continuity or parks by accumulation, as an excuse to study different architectural mechanisms in which its way of projecting is based. Such mechanisms already are part of a contemporaneous way of projecting. In addition, its analysis allows for the further understanding of some of the most interesting architectural phenomena that are being produced nowadays. The release of these mechanisms entails shedding a light to most of the proceedings and courses of the project that, because of the SANAA’s laconic way of designing, remain hidden most of the times and are often noticed through a slow and thorough look at the building. This document becomes then a work of research, where the Doctorate, as a detective, tracks SANAA’s projects, searching for those mechanisms that allow for truly defining the meaning of concepts such as maze, hierarchy, order, atmosphere and experience throughout Sejima’s and Nishizawa’s main horizontal space projects. Therefore, this thesis aims at shaping key references that constitute the imaginary universe of the Japanese study and that already are part of the contemporaneous architectural culture.

Residuos motivados por obra de remodelación interior en distintas tipologías de vivienda.

El medio ambiente es cada vez, un tema de más actualidad. Un tema que ya está preocupando, incluso a los que antes no le daban importancia. En nuestro ámbito, el de la construcción, este tema también se plantea, ya que en nuestra actividad cotidiana nos encontramos con residuos de construcción, tanto durante el proceso edificatorio en sí mismo, como a posteriori, en demolición, bien sea total o parcial, rehabilitación o reforma. Nos topamos con residuos y no sabemos qué hacer con ellos, surgen varias preguntas: ¿Cómo los tratamos? ¿Los reciclamos? ¿Qué fin se le pueden dar? ¿O directamente van a vertedero o a incinerar? Quería estudiar este tema, pero a la vez quería que no fuese solo teórico sino que lo combinara con algo real, algo que en nuestra profesión sea habitual, entonces me planteo la siguiente pregunta: ¿Qué tipo, material y cantidad de residuos de construcción sacaríamos si aplicáramos unas reformas a distintas viviendas, según su programa de necesidades? Y básicamente, este estudio es la respuesta a dicha pregunta. Junto a los tutores, hemos elegido tres tipologías diferentes de vivienda, todas ellas ya construidas y existentes actualmente. Y después de un estudio de necesidades (bien sea sobre accesibilidad, conciliación de la vida familiar y profesional, movilidad, estética o nuevas tendencias...) según las características de dichas viviendas y de sus usuarios; se le han aplicado una supuesta reforma, obteniendo así unos datos, una información de residuos de construcción y demolición (RCDs) reales, que nos pueden tocar a cualquiera en nuestra labor profesional diaria. Y a partir de ellos, estudiamos la clasificación, el fin, el tratamiento etc. de estos.

El proyecto cubista: de Le Corbusier a Stirling :estudio del proceso de creación de la arquitectura

A Le Corbusier le hubiera gustado que le recordaran también como pintor. Igual que su compatriota E. L. Boullée, devoto como él de las formas más puras de la geometría, hubiera escrito gustoso, bajo el título de cualquiera de sus libros de Arquitectura, aquella frase: “Yo también soy pintor”. Para él, como para el ilustrado, la Arquitectura comparte una dimensión artística con la Pintura (y con la Escultura, la Música, la Poesía...etc.) que se pone de manifiesto en el proceso creativo y que está encaminada a emocionar al espectador que participa y se involucra en la obra. Arquitectura y Pintura se convierten de este modo en caminos diferentes para llegar a los mismos objetivos. Esta Tesis trata sobre el proceso de creación en la arquitectura de Le Corbusier y de cómo en él se producen continuas incursiones en el mundo de la pintura cubista. Asumiendo que es un tema sobre el que ya se ha escrito mucho ( las bibliografías de Le Corbusier y de Picasso son sin duda las más numerosas entre los artistas de sus respectivos campos) creemos que es posible ofrecer una nueva visión sobre los mecanismos que, tanto el arquitecto como el pintor, utilizaban en su trabajo. Lo que buscamos es desvelar un modo de creación, común entre ambas disciplinas, basado en el análisis de ciertos componentes artísticos capaces de ser ensamblados en composiciones sintéticas siempre nuevas, que inviten al espectador a participar del hecho creativo en una continua actividad cognoscitiva. El proyecto cubista, tanto para Le Corbusier como para Picasso, se alcanza al final de un largo camino como resultado de un profundo estudio de la realidad (en la Arquitectura, social, cultural y económica, y en la Pintura la realidad cotidiana), en el que el motivo, ya sea objeto, espacio ó luz, intenta ser “conocido” en su totalidad a través del filtro personal del artista. Es por lo tanto, algo a lo que se llega, y cuyo resultado, a priori, es desconocido. En cualquier caso, forma parte de una investigación, de un proceso continuo que intencionadamente supera la circunstancia concreta de cada ocasión. Es la coincidencia en los procesos de proyecto lo que unificará arquitecturas en principio tan dispares como la Capilla de Ronchamp, el Tribunal de Justicia de Chandigarh, o el Hospital de Venecia, y son esos procesos los que aquí, a través de varias obras concretas vamos a intentar desvelar. Es cierto que el proyecto presentado al concurso del Palacio de los Soviets de Moscú es un ejercicio brillante de Constructivismo, pero este resultado no se anunciaba al principio. Si analizamos el proceso de proyecto encontramos que inicialmente la propuesta no era muy diferente a la del Centorsoyuz, o incluso a la de la Cité de Refuge o a la del Pavillon Suisse de París. La solución final sólo se alcanzaría después de mover muchísimas veces, las piezas preseleccionadas en el solar. Cuando entendemos el Convento de la Tourette como una versión actualizada del monasterio dominico tradicional estamos haciendo una lectura parcial y engañosa de la idea de proyecto del arquitecto. En los croquis previos del archivo de la Fondation Le Corbusier encontramos otra vez las mismas ideas que en la vieja Cité de Refuge, ahora actualizadas y adaptadas al nuevo fin. Con la Asamblea de Chandigarh las similitudes son obvias e incluso aparece el mismo cubo al que se superpone una pirámide como techo, avanzando hacia el espacio central pero aquí aparece un gran hiperboloide en un interior cerrado. Este hiperboloide fue en el inicio del proyecto un cubo, y después un cilindro. Sólo al final encontró su forma óptima en un volumen de geometría reglada que en su idoneidad podría también valer para otros edificios, por ejemplo para una Iglesia. La comparación que se ha hecho de este volumen con las torres de refrigeración de Ahmedabad es puramente anecdótica pues, como veremos, esta forma se alcanza desde la lógica proyectual que sigue el pensamiento plástico de Le Corbusier, en este caso, en la adaptación del espacio cilíndrico a la luz, pero no como inspiración en las preexistencias. En todas sus obras los mecanismos que se despliegan son, en muchas ocasiones pictóricos (fragmentación analítica del objeto y del espacio, ensamblaje multidimensional, tramas subyacentes de soporte, escenografía intencionada ...etc.) y el programa en cada caso, como el motivo de los cubistas, no es más que una ocasión más para investigar una nueva forma de hacer y de entender, la Arquitectura. Cualquier proyecto del pintor-arquitecto cubista es en realidad un trabajo continuo desarrollado a lo largo de toda su vida, en el que se utilizan, una y otra vez, las mismas palabras de su vocabulario particular y personal. aunque con diferente protagonismo en cada ocasión. Se trata de alcanzar, desde ellas mismas, una perfección que las valide universalmente. Los mismos objetos, los mismos mecanismos, las mismas constantes manipulaciones del espacio y de la luz, se desplegarán, como ingredientes previos con los que trabajar, sobre el tablero de dibujo coincidiendo con el inicio de cada proyecto, para desde aquí hacer que el motivo que se trata de construir emerja, aunque a veces sea de manera incierta e inesperada, como resultado alcanzado al final. Con muchas dudas, a partir de la primera hipótesis planteada, se confirma, se añade o se elimina cada elemento según van apareciendo en el tiempo los condicionantes del solar, del programa o incluso a veces de obsesiones propias del arquitecto. El trabajo que presentamos utiliza un método inductivo que va desde los ejemplos hasta los conceptos. Empezaremos por investigar el proceso de proyecto en una obra concreta y con los mecanismos que en él se utilizan plantearemos una síntesis que los generalice y nos permitan extenderlos al entendimiento de la totalidad de su obra. Se trata en realidad de un método que en sí mismo es cubista: desde la fragmentación del objeto-proyecto procedemos a su análisis desde diversos puntos de vista, para alcanzar después su recomposición en una nueva estructura sintética. Cada mecanismo se analiza de forma independiente siguiendo un cierto orden que correspondería, supuestamente, al trabajo del arquitecto: manipulación del objeto, método compositivo, entendimiento del soporte (lienzo o espacio) y de su geometría implícita, relación con el observador, concepto y materialidad del espacio y de la luz ..etc. recurriendo a la teoría sólo en la medida en que necesitemos de ella para aclarar el exacto sentido con el que son utilizados. En nuestra incursión en el mundo de la pintura, hemos decidido acotar el Cubismo a lo que fue en realidad su periodo heroico y original, que discurrió entre 1907 y 1914, periodo en el que desarrollado casi exclusivamente por los que habían sido sus creadores, Picasso y Braque. Solo en alguna ocasión entraremos en la pintura del “tercer cubista”, Juan Gris para entender el tránsito de los mecanismos de los primeros hasta la pintura purista, pero no es nuestra intención desviar las cuestiones planteadas de un ámbito puramente arquitectónico Resulta difícil hablar del cubismo de Pablo Picasso sin hacerlo comparativamente con el de Georges Braque (para algunos especialistas es éste incluso el auténtico creador de la Vanguardia), siendo necesario enfrentar los mecanismos de ambos pintores para obtener un exacto entendimiento de lo que supuso la Vanguardia. Por eso nos parece interesante estudiar la obra de Le Corbusier en paralelo con la de otro arquitecto de tal manera que los conceptos aparezcan como polaridades entre las que situar los posibles estados intermedios. En este sentido hemos recurrido a James Stirling. Su deuda es clara con Le Corbusier, y sobre todo con el Cubismo, y como vamos a ver, los mecanismos que utiliza en su obra, siendo similares, difieren significativamente. La Tesis adquiere un sentido comparativo y aparecen así atractivas comparaciones Picasso-Le Corbusier, Braque-Stirling que se suman a las ya establecidas Picasso-Braque y Le Corbusier-Stirling. Desde ellas podemos entender mejor lo que supone trabajar con mecanismos cubistas en Arquitectura. Por último, en relación a los dibujos creados expresamente para esta Tesis, hemos de indicar que las manipulaciones que se han hecho de los originales les convierten en elementos analíticos añadidos que aclaran determinadas ideas expresadas en los croquis de sus autores. Algunos están basados en croquis del archivo de la Fondation Le Corbusier (se indican con el número del plano) y otros se han hecho nuevos para explicar gráficamente determinadas ideas. Se completa la parte gráfica con las fotografías de las obras pictóricas, los planos originales e imágenes de los edificios construidos, extraídos de los documentos de la bibliografía citada al final. Nos disponemos pues, a indagar en las obras del Cubismo, en una búsqueda de los mecanismos con los que hacía su arquitectura Le Corbusier.

Estructuras espaciales desmontables y desplegables. Estudio de la obra del arquitecto Emilio Pérez Pinero.

La presente tesis estudia las realizaciones del arquitecto Emilio Pérez Pinero, todas dentro de las estructuras espaciales de barras desmontables y desplegables, elabora la documentación que hace transmisible su investigación y generaliza el estudio del comportamiento en la parcela de las desplegables. La obra de este arquitecto forma un conjunto original, atractivo y sin continuadores, y por otra parte, no abundan las" investigaciones sobre este tipo de estructuras ( mucho menos las realizaciones), en las que hay que resolver tanto su definición como su movilidad y comportamiento estructural. El contenido de la parte correspondiente a las estructuras desmontables se limita a las cúpulas reticuladas de una capa, con el sistema de reticulado y montaje ideado por Pinero, por considerar que se debe documentar su aportación pero no incidir mas en un campo de investigación que cuenta con abundantes estudios. Se aporta la solución matemática y un programa de ordenador para la definición geométrica completa del reticulado empleado. Las estructuras desplegables se caracterizan por el empleo de barras dispuestas en "x" en el espesor de la estructura, con generación de superficies tanto planas como curvas. En ambos casos se analiza la movilidad en fase de mecanismo, tanto a las soluciones de Pinero como a las complementarlas que se exponen. Se estudian las relaciones geométricas que deben de cumplirse para que sea posible el movimiento de las barras, relaciones particularmente complejas en las desplegables según superficies esféricas, y que determinan su definición geométrica. En la fase de estructura, además de analizar lo realizado por Pinero, documentando y definiendo sus componentes, se proponen varias estructuras posibles para cada mecanismo, y se desarrolla en detalle el tipo de los emparrillados de canto constante, donde se incluye un estudio comparativo de nueve variantes distintas. Se muestra el amplio campo de uso posible para estas estructuras. ABSTRACT The • present doctoral dissertation studies the work of de spanish architect Emilio Pérez Pinero, all of it within de field of spatial demountable and deployable structures. This contribution compiles the necessary documentation for research in this field and, besides, generalizes the theoretical background for the analysis of this type of structures. Pérez Pinero's contributions are original and attractive, but, so far, he has not any followers ; on the other hand research in this field is scarce (much less actual realizations). In the part corresponding to demountable structures the research is limited to reticulated domes of only one layer, following Pérez Pinero's sys~ tem, trying to give a comprehensive documentation of it. The mathematical solution is given and so is a computer program for the complete definition of the geometry of the structure. One characteristic of deployable structures is the use of struts placed - formix "X" in the thickness of the structure, making possible the generation of plañe as well as curved surfaces. In both cases, the operation in the phase of mechanism is studied, both fot Pinero's solution and for the other schemes presented. The geometrical relationships that must be maintained in order to guarantee strut's movements, are studied; these relationships are particularly complex in the case of spherical surfaces, and, in this last casey determine completely its geometrical definition. In regard of the structure behaviour, besides analysing Pinero's works, a variety of solutions are proposed for each mechanism. Particularly, the configuration for double layer grids of constant thickness is developed with great detall, and a comparative study of nine different solutions of this special case is included. A wide range of the possible applications of this structural type is shown.

El levantamiento de arquitectura como dibujo de concurso sin tiempo: los dibujos del Pantheon desde el Renacimiento hasta la actualidad

En un estudio reciente sobre ?Los cuatro libros de arquitectura? de Andrea Palladio, Javier Rivera (2008) propone la hipótesis que el autor utilizó la publicación para influir en la adjudicación de obras en Venecia. Aunque no se tratara de un concurso formalmente establecido el dibujo de arquitectura en general y el de levantamiento en particular se utilizaba como herramienta competitiva para comparar habilidades. La obra de documentación de Antoine Degodetz en Italia también es fruto de una difícil selección para adjudicarse y mantener en los años la beca de estancia en la Academia de Roma. Puesto que el levantamiento es una operación crítica e interpretativa cada arquitecto entiende su trabajo como una mejora personal respeto al anterior y vuelve a dibujar obras ya documentadas previamente. El levantamiento y el dibujo se utilizan para superar los límites de los predecesores o contemporáneos posicionándose en continua comparación con otros trabajos sobre el mismo tema y configurándose efectivamente como un dibujo de concurso sin tiempo. El trabajo realizado tiene como objeto el análisis con esta óptica de una serie de dibujos de levantamiento del Pantheon. El modelo se ha elegido por su indiscutible valor histórico y por su presencia en un gran número de los estudios de edificios antiguos documentados a partir del Renacimiento hasta la actualidad.

La arquitectura de Curro Inza : una aproximación crítica y proyectual

El arquitecto Curro Inza (1929-1976) pertenece al grupo que se ha denominado como organicismo madrileño y Escuela de Madrid, cuyas máximas realizaciones se produjeron durante los años sesenta del pasado siglo. Hasta ahora su obra y persona han generado opiniones bien extremas, pero apenas han sido investigadas, cuando en realidad su arquitectura trata asuntos que hoy se muestran de actual interés. El estudio que aquí se presenta tiene un doble objetivo. El primero es agrupar la información arquitectónica del autor y catalogar las obras de su archivo personal (inédito hasta ahora). Se ordena, clasifica y cataloga toda la documentación arquitectónica del archivo Inza, dejándose depositada en la Biblioteca de la ETSAM, quedando disponible y facilitando posteriores investigaciones sobre este arquitecto. Se procede asimismo a la digitalizaran de los proyectos principales garantizando su optima conservación para el futuro Una vez logrado el primer objetivo, el segundo consiste en realizar un análisis proyectual y critico de su obra, un punto de vista hasta ahora apenas abordado. Me propongo profundizar en una obra definida como compleja pero poco explicada, realizando una revisión crítica de sus escritos y de sus proyectos, y relacionando esta con otras arquitecturas (nacionales e internacionales) que sitúen al autor dentro del discurso contemporáneo. Para desentrañar las claves de su arquitectura se aborda el trabajo de Inza desde cinco miradas distintas y simultaneas. Desde cada una de estas miradas o categorías) se hace una aproximación crítica recorriendo los proyectos. Unas categorías que, a la postre, conforman el índice de este trabajo. Aunque la compilación y revisión del archivo posee algo de búsqueda arqueológica, el estudio no pretende tener un interés únicamente o intrínsecamente histórico. El trabajo tiene en realidad como fin estudiar la forma de proyectar de un arquitecto hasta ahora poco referencial y que entiendo, puede hoy establecer puentes con el presente y el futuro a través de su arquitectura. Intentar entender los mecanismos que arman esta arquitectura, sus orígenes, su evolución y la construcción de su lenguaje. En resumen, explicar y analizar la obra desde un punto de vista proyectual haciendo una lectura critica que desentrañe estrategias de las que hoy pudiéramos aprender y nos resultasen operativas.ABSTRACT: The architect Curro Inza (1929-1976) belongs to the group known as Madrilian organicism and the School of Madrid, whose most important works were built during the 1960 and 1970 decades. Curro Inza's work has received up until now very different, even extreme opinions, but his work has not been studied in depth, which is surprising if we consider that his architecture treats issues which are of great interest today. The present study has aimed at two objectives. The first has been to gather the information concerned with the author and his work, and to catalog all of the works of this personal archive (unpublished up until now). The work we have done here has consisted in compiling, digitalizing, classifying and cataloguing all of the documentation found in Curro Inza's personal archive; this archive has been deposited in the Biblioteca de la Escuela Superior de Artquitectura de Madrid (ETSAM) . We have also digitalized the main projects in order to assure the best storage conditions for the future. The second objective has consisted in analyzing Curro Inza's work from a project and critical point of view, an approach which has not yet been explored. Within this second objective, I have studied Inza's work, which is well defined and personal as well as complex, but which has received little attention and has not been explained. I have done a critical revision of both his projects and his writings, and have related these with other, both national and international, architectures, in order to place Inza's work within the contemporary architectural discourse. In order to decipher the essence of Inza's architecture, I have approached his work from five, simultaneous perspectives. I have described the projects critically from each of the five perspectives or categories; these five categories give shape to the organization of the dissertation. Even if the compilation and revision of Inza's archive is somehow an archaeological search, this study aims at having a larger scope than its strict, exclusive historical interest. In this study I have studied Inza's projects from a critical point of view and in relation to contemporary architecture and architectural thought, attempting to draw connections between Inza's work and modern, present architecture. We have also attempted to understand and describe Inza's language and conception of architectural discourse, as well as his origins, evolution and expression of his thought. In summary, I have analyzed and explained Curro Inza's work from a projectual point of view, drawing a critical reading of the strategies used by the author, and from which we could learn and work today.

Rascacielos: de Tokyo a Babilonia, la arquitectura como propaganda

Esta tesis doctoral, cuestiona el presente y futuro del poder comunicacional del edificio, acotado al rascacielos como tipo, y en su aspecto o condición propagandística. La hipótesis parte del supuesto de que, con el desarrollo del siglo XX y específicamente de las técnicas y medios de comunicación, el agente productor de la propaganda se ha vuelto indeterminado, convirtiendo la línea que separa la publicidad de la propaganda (i.e., al mercado /Estado) en una línea indistinguible. La tesis se divide en 5 capítulos, correspondientes cada uno de ellos, a períodos relevantes de la historia del siglo XX en que el rascacielos actúa como colonizador y en los cuales su construcción está cargada de los significantes políticos que dieron forma al siglo, estableciendo un número variable de casos que finalizan con el edificio del CCTV de Rem Koolhaas a modo síntesis de la historia de la arquitectura de rascacielos, cuyas influencias acotan un período definido cuyo comienzo se define en el Woolworth Building de 1913 como el primer caso efectivo, de un edificio privado con repercusiones públicas. Y plantea preguntas fundamentales para el momento en que nos encontramos sobre ¿Que es el gobierno? ¿Que gobierna, la política, o el mercado? Y dentro de esto, ¿a qué responde la obra arquitectura? específicamente, un rascacielos. El lenguaje visual publicitario, produce imágenes que convierten la experiencia urbana en un hecho universal. A través del rascacielos experimentamos lo que Edouard Glissant denomina como “Ciudad-Mundo”: la sensación de pertenecer a un sistema unificado de códigos, en que la única diferencia que continúa existiendo es la étnica. La publicidad ocupa el lugar de la propaganda, y la propaganda se vale de la publicidad. Convirtiendo a la ciudad vertical, en el escenario de la desaparición de las diferencias culturales, eliminando la sensación de diferencias en el grado de desarrollo. El efecto es único, directo y simple: la pertenencia a un mundo unificado que, al compartir valores comunes y modos de vida reduce sus amenazas, al desaparecer el rango de lo diferente. El rascacielos, se convierte con mayor eficacia que ninguna otra tipología arquitectónica en el reflejo de esa unidad, que culturalmente se convierte en una fuerza. Esta tesis explora las connotaciones que, a lo largo del siglo XX, convirtieron al rascacielos en el arma arquitectónica de la globalización y la occidentalización.

A un metro sesenta sobre el suelo: reflexiones de arquitectura a raíz de la visita a Madrid de un viejo conocido romano.

Sobre recursos en el arte y en la arquitectura para expresar el carácter monumental de una obra artística o de un objeto arquitectónico.

La planta Miralles: representación y pensamiento en la arquitectura de Enric Miralles

Resulta imposible disociar la evolución de la arquitectura de Enric Miralles de lo que fue el desarrollo de un sistema de representación propio. Partiendo de una posición heredada de su formación en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y de su práctica en el estudio Viaplana-Piñón, donde adquiere el gusto por la precisión en el dibujo técnico, la delineación sobre papel vegetal o el grafismo constituido exclusivamente a base de líneas del mismo grosor, Miralles pronto evoluciona hacia un método caracterizado por un personal uso del sistema diédrico, vinculado a una concepción fragmentaria de la planta de arquitectura y del espacio mismo. Miralles proyectará por fragmentos de planta, asignándoles una geometría característica para diferenciarlos entre sí y desarrollar su espacialidad y sección con cierta autonomía, a través de planos y maquetas independientes. Gran parte de la arquitectura que elabora con Carme Pinós, en solitario o con Benedetta Tagliabue, estará compuesta por colecciones de piezas heterogéneas herederas de los fragmentos de la planta original, que encajan entre sí no en base a esquemas clásicos de integración subordinada o jerárquica, sino a través de posiciones relativas de yuxtaposición o superposición, caracterizadas por una ausencia de compacidad en la solución de conjunto. Este sistema de representación se apoya por tanto en la geometría como mecanismo de diferenciación por piezas, se basa en la fragmentación del diédrico desde la fragmentación de la planta, y en la falta de compacidad como soporte de pensamiento separativo. Un sistema que se define como “planta Miralles”, término que incluye todas las técnicas de representación empleadas por el arquitecto, desde planos a maquetas, pero que enfatiza la importancia estratégica de la planta como origen y guía del proyecto de arquitectura. La tesis se estructura en los tres primeros capítulos como un corolario de las categorías enunciadas, explicando, en orden cronológico a través de los proyectos, la evolución de la geometría, la utilización del diédrico, y el impacto de la falta de compacidad en la obra construida. Mientras que estos capítulos son globales, se refieren a la trayectoria de este método en su totalidad, el cuarto y último es un estudio de detalle de su aplicación en un proyecto particular, el Ayuntamiento de Utrecht, a través de los dibujos originales de Miralles. Tanto en la explicación global como en el estudio de detalle de este sistema de representación, la tesis pone de manifiesto su instrumentalidad en el pensamiento de esta arquitectura, argumentando que ésta no podría haber sido desarrollada sin la existencia del mismo. La relación entre representación y pensamiento es por tanto un tema capital para explicar esta obra. No obstante, hasta la fecha, las referencias al mismo en la bibliografía disponible no han pasado de ser una colección de opiniones dispersas, incapaces de construir por sí mismas un cuerpo estructurado y coherente de conocimiento. Se ha insistido sobremanera en el análisis y contextualización de los proyectos individuales, y poco en el estudio de la técnica proyectual utilizada para pensarlos y llevarlos a cabo. En definitiva, se han priorizado los resultados frente a los procesos creativos, existiendo por tanto un inexplicable vacío teórico respecto a un tema de gran importancia. Este vacío es el marco donde se inserta la necesidad de esta tesis doctoral. La investigación que aquí se presenta explica el origen y evolución del sistema de representación de Enric Miralles, desde su etapa como estudiante en la Escuela de Arquitectura de Barcelona hasta los últimos proyectos que elabora con Benedetta Tagliabue, así como el estudio de sus consecuencias en la obra construida. Termina concluyendo que su desarrollo es paralelo al de la arquitectura de Miralles, poniendo de manifiesto su vinculación y mutua interdependencia. ABSTRACT It is impossible to dissociate the evolution of the architecture of Enric Miralles from the development of his own system of representation. Starting from a position inherited from his training at the Barcelona School of Architecture and his practice at the office of Viaplana-Piñón, where he acquires a liking for precision in drafting and a graphic style based exclusively on lines of the same thickness, Miralles soon moves into a method defined by a customized use of the dihedral system, connected to a fragmented conception of the floorplan and space itself. Breaking up the floorplan into multiple fragments, Miralles will design an architecture where each of them has a unique shape and geometry, developing their sections and spatial qualities with a certain degree of autonomy within the whole, through separate plans and models. Many of the projects he designs with Carme Pinós, individually or with Benedetta Tagliabue, will consist of collections of heterogeneous pieces, heirs of the original floorplan fragments, which do not fit together according to classical principles of subordinate or hierarchical integration, but based on relative positions of juxtaposition or superposition that lead to a lack of compactness in the overall scheme. This system of representation is thus based on the use of geometry as a way of differentiating architectural pieces, on the fragmentation of the dihedral system from the fragmentation of the floorplan, and on a lack of compactness as a device of separative thinking. This system is defined as “Miralles plan”, a term that includes all techniques of representation used by the architect, from plans to models, and that emphasizes the particular importance of the floorplan as the guiding force of the design process. The first three chapters of the thesis have been structured as a corollary of these categories, explaining, in chronological order through Miralles’ projects, the evolution of geometry, the customization of the dihedral system, and the impact of the lack of compactness on the built work. While these three chapters are global, for they refer to the overall evolution of this system, the fourth and last one is a case study of its application to a particular project, the Utrecht Town Hall, through Miralles’ original drawings. Both in the global and particular explanations of this system of representation, the thesis highlights its instrumentality in the process of thinking this architecture, arguing that it could not have been designed without its parallel development. The relationship between thinking and representation is therefore a key issue to explain this architecture. However, to date, existing references to it in the available literature have not evolved from a collection of scattered opinions, unable to build for themselves a structured and coherent body of knowledge. Great emphasis has been put on the critical contextualization of this architecture through the analysis of the projects themselves, but little on the study of the design technique used to think and carry them out. Results have been prioritized over creative processes, existing therefore an inexplicable theoretical void on an issue of great importance. This void is the conceptual framework where the need for this thesis is inserted. This research explains the origin and evolution of Enric Miralles’ system of representation, from his time as student at the Barcelona School of Architecture to the last projects he designed with Benedetta Tagliabue, as well as the study of its impact on the built work. It concludes that the development of this system runs parallel to that of the architecture it is used for, making it explicit its indissolubility and mutual interdependence.