Leslie Martin, Colin St. John Wilson y James Stirling : revisión de la modernidad en la arquitectura británica = Leslie Martin, Colin St. John Wilson and James Stirling : review of modernity in British architecture

La búsqueda de nuevas formas de modernidad se convirtió en la cuestión principal de la obras desarrolladas por Leslie Martin, Colin St. John Wilson y James Stirling entre los años 1955 y 1970. Enmarcadas dentro de la sensibilidad surgida en la posguerra británica, su profundo sentido crítico supone una renovada interpretación de alguno fundamentos del Movimiento Moderno así como la reflexión sobre la modificación y el uso de formas que tienen sus raíces en la tradición cultural. Esta investigación se estructura en cuatro temas ampliamente debatidos y que han articulado parte de la revisión moderna a lo largo de la segunda mitad del siglo XX: » la abstracción y el realismo » la revisión de la idea funcionalista » la reconsideración de los arquetipos formales » la relación entre forma y contexto urbano se muestran como base crítica para las obras seleccionadas. La tendencia hacia el realismo surgió como respuesta a la voluntad de universalidad (y objetividad) que representó el lenguaje abstracto, del mismo modo que la revisión de la idea funcionalista pretendió superar la consideración de la obra arquitectónica como producto racional de su función y tecnología. La reconsideración de los arquetipos de la tradición, a su vez, muestra una preocupación por el significado de las formas culturales del pasado, una cuestión igualmente decisiva en la renovada atención a la estructura de la ciudad histórica. Estos temas evidencian un interés por ampliar la arquitectura moderna sin que el reconocimiento de las formas del pasado suponga un distanciamiento respecto al futuro. La idea de revisión, asimismo, se convierte en estrategia a la hora de encontrar nuevas respuestas. Si algunos de los principios del Movimiento Moderno surgen como reacción al clasicismo Beaux Arts que le precedió, las propuestas analizadas muestran la validez operativa de este enfoque para crear obras de una intensa modernidad. Su interés, por lo tanto, no solo radica en su consideración como objetos de estudio que amplían nuestro conocimiento de un período determinado, sino como tradición reciente que sirve de base crítica para la práctica actual. ABSTRACT The search of new forms of modernity became the main theme of the works developed by Leslie Martin, Colin St. John Wilson and James Stirling between 1955 and 1970. Belonging to the sensitivity emerged in postwar Britain, their deep critical sense encourages a renewed interpretation of some principles of Modern Movement and a reflection about the modification or the use of forms that are rooted in cultural tradition. This research is divided into four themes widely discussed and which has articulated part of modern review along the second half of the twentieth century: » Abstraction and realism » Review of Functionalism » The reconsideration of the formal archetypes » The relationship between form and urban context are shown as critical base for the selected works. The trend toward realism arose in response to the will of universality (and objectivity) that represented the abstract language, just as the review of Functionalism aimed to overcome the consideration of architecture's work as rational product of its function and technology. The reconsideration of traditional archetypes, in turn, shows a concern for the meaning of the cultural forms, a matter equally decisive in the renewed attention to the structure of the historical city. These themes evidence an interest to extend modern architecture, without thereby the recognition of the past forms imply a distancing regarding the future. The idea of review also becomes strategy in finding new answers. If some principles of the Modern Movement arose in reaction to Beaux-Arts classicism which preceded it, the analyzed proposals show the operational validity of this approach to create works of a strong modernity. Their interest, therefore, lies not only in its consideration as study cases that broaden our knowledge of a certain period, but as a recent tradition which serves as a critic basis for the current practice.

Pulsiones del espacio : Oteiza y la aproximación a la arquitectura como vacío activo

Este trabajo se centra en el estudio de las investigaciones de Jorge Oteiza en torno a la funcionalidad estética del espacio, en especial, en la actividad artística que desarrolló en el año 1958, un año decisivo en la vida del escultor en el que dio por finalizado su proceso de experimentación sobre la naturaleza espacial de la estatua. En este desenlace tuvo un papel fundamental la relación funcional que planteó, a la hora de retomar su trabajo después de su triunfo en la IV Bienal de São Paulo de 1957, entre la escultura y la arquitectura. La primera, entendida como organismo puramente espacial, debía de responder a las condiciones de su mundo circundante, el espacio arquitectónico. Su función: acondicionarlo estéticamente para satisfacer las necesidades espirituales del habitante. Siguiendo el canon estético que para la escultura acababa de anunciar en Brasil, la desocupación espacial (la liberación de la energía espacial de la estatua, el rompimiento de la neutralidad del espacio libre) no se trataba de embellecer superficialmente la arquitectura sino de activar su vacío interior. Oteiza, que siempre estuvo muy interesado por la arquitectura y que había colaborado con anterioridad en numerosas ocasiones con los mejores arquitectos del país, fue durante este año cuando profundizó de manera más sistemática (teórica y prácticamente) sobre la relación arte-arquitectura. De hecho, él mismo nombraba como el último trabajo de su línea de experimentación en escultura a su propuesta para el concurso del Monumento a José Batlle en Montevideo, que junto al arquitecto Roberto Puig acabaron a finales de año. En el proyecto se planteaba a escala urbana, y como ejemplo concreto, el modelo teórico de integración arquitectura + (arte=0) que había elaborado los meses anteriores, la integración vacía. En el texto explicativo que acompañaba al proyecto (un texto que desbordaba los límites de una memoria al uso) demandaba la necesidad de la toma de conciencia estética del espacio, como acto de libertad individual, y declaraba el fin del rol de espectador del hombre frente a la obra de arte, reclamando su participación activa en la misma. Para él, la noción del espacio estético no era una condición innata en el hombre, se descubría, se aprendía, evolucionaba y se olvidaba (una vez convertido en hábito). Frente a la ceguera de la sensibilidad espacial del hombre, proponía la educación de la percepción espacial, condicionar emocionalmente la reflexión espontánea ante el juego espacial de las formas en la naturaleza y el espectáculo natural de la ciudad. Aprender a leer el lenguaje emocional del espacio, a pensar visualmente. La obra de arte era así un catalizador espiritual del contorno del mundo, modificador de la vida espacial circundante que corregía hábitos visuales y condicionaba estímulos y reflejos. Desde una resonancia afectiva con la definición psicológica del término (como energía psíquica profunda que invita o incita a pasar a la acción), a diferencia del instinto, la pulsión (siendo la fuente de toda conducta espontánea) es susceptible de ser modificada por la experiencia, por la educación, por la cultura, por el deseo. Es desde esta aproximación en términos de energía desde la que se propone la noción pulsiones del espacio como fórmula (reversible) entre la energía espacial liberada en el proceso de desocupación definido por Oteiza y caracterizadora de la obra como vacío activo (en escultura, en arquitectura), y la energía psíquica profunda que invita o incita a la toma de posesión del espacio (la voluntad espacial absoluta con la que Oteiza definía su modelo de arte=0, cero como expresión formal). Si el hombre modifica su entorno al mismo tiempo que es condicionado por él, es indispensable una conciencia estética del espacio que le enseñe, de entre todas las posibilidades que este le ofrece, qué es lo que necesita (qué es lo que le falta), para tomar posesión de él, para un efectivo ser o existir en el espacio. Es desde esta caracterización como energía por lo que las pulsiones del espacio se sitúan entre el hombre y su entorno (construido) y permiten la transformación entre energía espacial y energía psíquica; entre su hábitat y sus hábitos. Por estas mismas fechas, Oteiza definía una casa como un conjunto articulado de vacíos activos, como una obra de plástica pura que no es arte sino en función del habitante. Es este habitante, educado en la toma de conciencia estética del espacio, el que participando activamente en la interpretación de los espacios previstos por el arquitecto, sintiendo y movido por las pulsiones del espacio, hará uso adecuado de la arquitectura; pasando de un arte como objeto a un arte como comportamiento, transformará su habitar en un arte, el arte de habitar. ABSTRACT This work focuses on the study of Jorge Oteiza’s investigations on the aesthetic functionality of space, especially on his artistic activity developed in 1958, a decisive year in the life of the sculptor, in which he gave end to his process of experimentation on the spatial nature of the statue. In this outcome it was fundamental the functional relationship that he propounded, at the time of returning to work after his triumph in the IV Bienal de São Paulo in 1957, between sculpture and architecture. The first, understood as a purely spatial organism, should respond to the conditions of its environment (umwelt), the architectonic space. Its function: set it up aesthetically to meet the spiritual needs of the inhabitant. Following the aesthetic canon that he had just announced in Brazil for sculpture, the spatial disoccupation (the liberation of the spatial energy of the statue, the breaking of the neutrality of the free space) the aim was not to superficially beautify architecture but to activate its inner void. Oteiza, who had always been very interested in architecture and who had previously collaborated on numerous occasions with the best architects in the country, was in this year when he deepened in a more systematic way (theoretically and practically) about the art-architecture relationship. In fact, he named as the last work of his line of experimentation in sculpture to his proposal for the competition of the Monument to José Batlle in Montevideo, which, developed together with the architect Roberto Puig, was ended at the end of the year. The project proposed on an urban scale, and as a concrete example, the theoretical model of integration architecture + (art = 0) which he had elaborated the previous months, the empty integration. In the explanatory text accompanying the project (a text that exceeded the normal extents of a competition statement) he demanded the need of the aesthetic awareness of space, as an act of individual freedom, and it declared the end of the role of man as passive spectator in front of the work of art, claiming his actively participation in it. For him, the notion of the aesthetic space was not an inborn condition in man; first it was discovered, then learned, evolved and finally forgotten (once converted into a habit). To counteract blindness of the spatial sensitivity of man, he proposed the education of spatial perception, to emotionally influence the spontaneous reflection in front of the spatial game of forms in nature and the natural spectacle of the city. Learn to read the emotional language of space, to think visually. The work of art was thus a spiritual catalyst of the world’s contour, a modifier of the surrounding spatial life that corrected visual habits and conditioned stimuli and reflexes. From an emotional resonance with the psychological definition of the term (such as deep psychic power that invites or urges action), as opposed to instinct, drive (being the source of all spontaneous behavior) is likely to be modified by experience, by education, by culture, by desire. It is from this approach in terms of energy from which the notion drives of space is proposed, as a (reversible) formula between the spatial energy released in the process of disoccupation defined by Oteiza and characterizing of the work as a charged void (in sculpture, in architecture), and the deep psychic energy that invites or encourages the taking possession of the space (the absolute spatial will with which Oteiza defined its model of Art = 0, zero as a formal expression). If man changes his environment at the same time that is conditioned by it, it is essential an aesthetic awareness of space that shows him, among all the possibilities that it offers, what he needs (what is what he lacks), in order to take possession of it, for an effective being or existing in space. It is this characterization as energy by what drives of space lie between man and his (built) environment and allow the transformation between spatial and psychological energy; between his habitat and his habits. Around this same time, Oteiza defined a House as an articulated set of charged voids, as a work of pure plastic that is not art but according to the inhabitant. It is this inhabitant, educated in aesthetic awareness of space, who actively participating in the interpretation of the spaces provided by the architect, feeling and moved by the drives of the space, will make proper use of the architecture; from an art as object to an art as behavior, he will transform his inhabitation into an art, the art of inhabitation.