El proyecto cubista: de Le Corbusier a Stirling :estudio del proceso de creación de la arquitectura

A Le Corbusier le hubiera gustado que le recordaran también como pintor. Igual que su compatriota E. L. Boullée, devoto como él de las formas más puras de la geometría, hubiera escrito gustoso, bajo el título de cualquiera de sus libros de Arquitectura, aquella frase: “Yo también soy pintor”. Para él, como para el ilustrado, la Arquitectura comparte una dimensión artística con la Pintura (y con la Escultura, la Música, la Poesía...etc.) que se pone de manifiesto en el proceso creativo y que está encaminada a emocionar al espectador que participa y se involucra en la obra. Arquitectura y Pintura se convierten de este modo en caminos diferentes para llegar a los mismos objetivos. Esta Tesis trata sobre el proceso de creación en la arquitectura de Le Corbusier y de cómo en él se producen continuas incursiones en el mundo de la pintura cubista. Asumiendo que es un tema sobre el que ya se ha escrito mucho ( las bibliografías de Le Corbusier y de Picasso son sin duda las más numerosas entre los artistas de sus respectivos campos) creemos que es posible ofrecer una nueva visión sobre los mecanismos que, tanto el arquitecto como el pintor, utilizaban en su trabajo. Lo que buscamos es desvelar un modo de creación, común entre ambas disciplinas, basado en el análisis de ciertos componentes artísticos capaces de ser ensamblados en composiciones sintéticas siempre nuevas, que inviten al espectador a participar del hecho creativo en una continua actividad cognoscitiva. El proyecto cubista, tanto para Le Corbusier como para Picasso, se alcanza al final de un largo camino como resultado de un profundo estudio de la realidad (en la Arquitectura, social, cultural y económica, y en la Pintura la realidad cotidiana), en el que el motivo, ya sea objeto, espacio ó luz, intenta ser “conocido” en su totalidad a través del filtro personal del artista. Es por lo tanto, algo a lo que se llega, y cuyo resultado, a priori, es desconocido. En cualquier caso, forma parte de una investigación, de un proceso continuo que intencionadamente supera la circunstancia concreta de cada ocasión. Es la coincidencia en los procesos de proyecto lo que unificará arquitecturas en principio tan dispares como la Capilla de Ronchamp, el Tribunal de Justicia de Chandigarh, o el Hospital de Venecia, y son esos procesos los que aquí, a través de varias obras concretas vamos a intentar desvelar. Es cierto que el proyecto presentado al concurso del Palacio de los Soviets de Moscú es un ejercicio brillante de Constructivismo, pero este resultado no se anunciaba al principio. Si analizamos el proceso de proyecto encontramos que inicialmente la propuesta no era muy diferente a la del Centorsoyuz, o incluso a la de la Cité de Refuge o a la del Pavillon Suisse de París. La solución final sólo se alcanzaría después de mover muchísimas veces, las piezas preseleccionadas en el solar. Cuando entendemos el Convento de la Tourette como una versión actualizada del monasterio dominico tradicional estamos haciendo una lectura parcial y engañosa de la idea de proyecto del arquitecto. En los croquis previos del archivo de la Fondation Le Corbusier encontramos otra vez las mismas ideas que en la vieja Cité de Refuge, ahora actualizadas y adaptadas al nuevo fin. Con la Asamblea de Chandigarh las similitudes son obvias e incluso aparece el mismo cubo al que se superpone una pirámide como techo, avanzando hacia el espacio central pero aquí aparece un gran hiperboloide en un interior cerrado. Este hiperboloide fue en el inicio del proyecto un cubo, y después un cilindro. Sólo al final encontró su forma óptima en un volumen de geometría reglada que en su idoneidad podría también valer para otros edificios, por ejemplo para una Iglesia. La comparación que se ha hecho de este volumen con las torres de refrigeración de Ahmedabad es puramente anecdótica pues, como veremos, esta forma se alcanza desde la lógica proyectual que sigue el pensamiento plástico de Le Corbusier, en este caso, en la adaptación del espacio cilíndrico a la luz, pero no como inspiración en las preexistencias. En todas sus obras los mecanismos que se despliegan son, en muchas ocasiones pictóricos (fragmentación analítica del objeto y del espacio, ensamblaje multidimensional, tramas subyacentes de soporte, escenografía intencionada ...etc.) y el programa en cada caso, como el motivo de los cubistas, no es más que una ocasión más para investigar una nueva forma de hacer y de entender, la Arquitectura. Cualquier proyecto del pintor-arquitecto cubista es en realidad un trabajo continuo desarrollado a lo largo de toda su vida, en el que se utilizan, una y otra vez, las mismas palabras de su vocabulario particular y personal. aunque con diferente protagonismo en cada ocasión. Se trata de alcanzar, desde ellas mismas, una perfección que las valide universalmente. Los mismos objetos, los mismos mecanismos, las mismas constantes manipulaciones del espacio y de la luz, se desplegarán, como ingredientes previos con los que trabajar, sobre el tablero de dibujo coincidiendo con el inicio de cada proyecto, para desde aquí hacer que el motivo que se trata de construir emerja, aunque a veces sea de manera incierta e inesperada, como resultado alcanzado al final. Con muchas dudas, a partir de la primera hipótesis planteada, se confirma, se añade o se elimina cada elemento según van apareciendo en el tiempo los condicionantes del solar, del programa o incluso a veces de obsesiones propias del arquitecto. El trabajo que presentamos utiliza un método inductivo que va desde los ejemplos hasta los conceptos. Empezaremos por investigar el proceso de proyecto en una obra concreta y con los mecanismos que en él se utilizan plantearemos una síntesis que los generalice y nos permitan extenderlos al entendimiento de la totalidad de su obra. Se trata en realidad de un método que en sí mismo es cubista: desde la fragmentación del objeto-proyecto procedemos a su análisis desde diversos puntos de vista, para alcanzar después su recomposición en una nueva estructura sintética. Cada mecanismo se analiza de forma independiente siguiendo un cierto orden que correspondería, supuestamente, al trabajo del arquitecto: manipulación del objeto, método compositivo, entendimiento del soporte (lienzo o espacio) y de su geometría implícita, relación con el observador, concepto y materialidad del espacio y de la luz ..etc. recurriendo a la teoría sólo en la medida en que necesitemos de ella para aclarar el exacto sentido con el que son utilizados. En nuestra incursión en el mundo de la pintura, hemos decidido acotar el Cubismo a lo que fue en realidad su periodo heroico y original, que discurrió entre 1907 y 1914, periodo en el que desarrollado casi exclusivamente por los que habían sido sus creadores, Picasso y Braque. Solo en alguna ocasión entraremos en la pintura del “tercer cubista”, Juan Gris para entender el tránsito de los mecanismos de los primeros hasta la pintura purista, pero no es nuestra intención desviar las cuestiones planteadas de un ámbito puramente arquitectónico Resulta difícil hablar del cubismo de Pablo Picasso sin hacerlo comparativamente con el de Georges Braque (para algunos especialistas es éste incluso el auténtico creador de la Vanguardia), siendo necesario enfrentar los mecanismos de ambos pintores para obtener un exacto entendimiento de lo que supuso la Vanguardia. Por eso nos parece interesante estudiar la obra de Le Corbusier en paralelo con la de otro arquitecto de tal manera que los conceptos aparezcan como polaridades entre las que situar los posibles estados intermedios. En este sentido hemos recurrido a James Stirling. Su deuda es clara con Le Corbusier, y sobre todo con el Cubismo, y como vamos a ver, los mecanismos que utiliza en su obra, siendo similares, difieren significativamente. La Tesis adquiere un sentido comparativo y aparecen así atractivas comparaciones Picasso-Le Corbusier, Braque-Stirling que se suman a las ya establecidas Picasso-Braque y Le Corbusier-Stirling. Desde ellas podemos entender mejor lo que supone trabajar con mecanismos cubistas en Arquitectura. Por último, en relación a los dibujos creados expresamente para esta Tesis, hemos de indicar que las manipulaciones que se han hecho de los originales les convierten en elementos analíticos añadidos que aclaran determinadas ideas expresadas en los croquis de sus autores. Algunos están basados en croquis del archivo de la Fondation Le Corbusier (se indican con el número del plano) y otros se han hecho nuevos para explicar gráficamente determinadas ideas. Se completa la parte gráfica con las fotografías de las obras pictóricas, los planos originales e imágenes de los edificios construidos, extraídos de los documentos de la bibliografía citada al final. Nos disponemos pues, a indagar en las obras del Cubismo, en una búsqueda de los mecanismos con los que hacía su arquitectura Le Corbusier.

Tres visitantes en París: los colaboradores uruguayos de Le Corbusier

La tesis describe y discute la influencia de Le Corbusier en Uruguay a través de una serie de viajes, el primero del propio arquitecto suizo-francés en 1929, y los restantes de los tres arquitectos uruguayos que se integraron a su taller: Carlos Gómez Gavazzo, en 1933, Justino Serralta, en 1948, y Carlos Clémot, en 1949. También se discutirán aspectos de la actuación de Antonio Bonet Castellana, que estuvo allí en 1937 y en Uruguay desde 1945 a 1948, y lateralmente se analizará lo recibido por Eladio Dieste de sus socios lecorbusierianos Serralta y Clémot. El lapso abarcado va desde 1929 a 1973, pero con especial énfasis en el período comprendido entre la visita de Le Corbusier y la aprobación del Plan de Estudios de la Facultad de Arquitectura en 1952.

Metáforas obsesivas e ideogramas: [entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier]

Como en toda reflexión humana desde el inicio de la modernidad, en la arquitectura se entrelazan las aspiraciones de racionalidad con las contaminaciones, errores e interferencias aleatorias propias de cualquier contexto real. De un lado, los modelos de pensamiento y control describen los hechos y los procedimientos, amplificando las pautas de una explicación coherente de los mismos; de otro, el contacto continuo con entornos reales distorsiona cualquier sistema de leyes internas, aumenta la complejidad de los modelos y abre la vía a la indeterminación y la aleatoriedad tanto en la producción como en el pensamiento. Este escenario de conflicto entre el orden abstracto y la singularidad de cada circunstancia real se reproduce reiteradamente en los problemas arquitectónicos, provocando que los mensajes no sigan pautas lineales. Por el contrario, estos se difunden siguiendo un modelo más parecido al de las ondas, en el que las respuestas obtenidas no son unívocas sino múltiples y deformadas, alteradas por las superposiciones y contaminaciones derivadas de este escenario. En la década de 1920 el movimiento Surrealista había detectado no solo la presencia de este conflicto, sino también su condición estructural en la naturaleza de lo contemporáneo y su permanente dilema entre la proyección hacia un futuro utópico predicado en el progreso tecnológico y el peso de la memoria de un pasado igualmente idealizado por la nostalgia. Un conflicto definitivamente magnificado por la Gran Guerra, capaz de poner en duda la existencia incluso de un futuro. La razón ilustrada y el desarrollo tecnológico se ven profundamente contaminados por la destrucción irracional y la mortal maquinaria bélica. Sus imágenes y experiencia directa constituyen, de hecho, uno de los detonantes de la reacción surrealista ante el ‘statu quo’, exacerbada por hechos circustanciales que se tornan intensamente significativos, como la prematura muerte de Apollinaire como consecuencia precisamente de las heridas recibidas en la guerra. “If reality’, Aragon writes in 1924,’ is the apparent absence of contradiction’, a construct that effaces conflict, then ‘the marvellous is the eruption of contradiction in the real’, an eruption that exposes this construct as such.” El shock traumático de la confrontación y las imágenes de una destrucción ajena a cualquier razón están en el origen de la pregunta que formula Aragon: enfrentados con lo absurdo e inexplicable de los hechos, de la destrucción irracional, debe existir necesariamente otro nivel de conciencia y comprensión bajo la apariencia de estabilidad y normalidad que facilite otra descripción de la realidad, por anormal e irracional que esta sea. Las actividades surrealistas en el París de entreguerras se centraron en el potencial de tales contradicciones, las cuales atravesaban, de medio a medio, las certezas de un futuro predicado en la razón objetiva y el avance tecnológico. Y, a pesar de su imprecisa relación con la arquitectura –no existe, de hecho, una arquitectura que pueda calificarse como ‘surrealista’-, identificaron en la construcción misma de la ciudad y de su experiencia diaria, a un tiempo rutinaria y desestabilizadora, los síntomas de tales conflictos.

Luz (a la luz del alud de la luz de Le Corbusier)

Luz (a la luz del alud de la luz de Le Corbusier)

Le Corbusier y el proyecto para Saint Marie de la Tourette: De la celda al espacio inefable

El convento de la Tourette se concibe en un marco temporal concreto. Sin embargo sería erróneo limitarse a él a la hora de intentar desentrañar las claves del proyecto y llegar a un entendimiento completo del mismo. Es necesario analizarlo atendiendo al conjunto global de la producción del arquitecto, la cual ha ido forjando una forma propia de hacer que condicionará en gran medida las decisiones tomadas en cada momento. Esta tesis realiza una investigación de doble sentido (recogida en los dos volúmenes que la componen). Por un lado analiza el proceso evolutivo en el que se enhebra la obra intentando desentrañar la influencia de aquel en ésta, pero por otro, invirtiendo el sentido, también desvela ciertas claves de la arquitectura de Le Corbusier a través del preciso análisis de proyecto de la Tourette. Pero aún más, la pertenencia del convento de la Tourette al “tipo monacal” introduce la presencia de un tiempo histórico “ab origine, in hillo tempore” del que la investigación se hace eco. Un tiempo al que Le Corbusier siempre volverá la mirada, y que en este caso se encuentra muy presente, determinando el devenir del proyecto de una forma particular y definitiva. Por tanto este trabajo pretende convocar los dos tiempos que conviven en el proyecto del convento de la Tourette, el corto, concreto y cerrado de su génesis y desarrollo, que se circunscribe al periodo de proyecto comprendido entre los años 1953 y 1956, y el más dilatado, abstracto y abierto, que enlaza el proyecto con la producción de Le Corbusier, y aún más atrás, con el tiempo histórico. En la primera parte del trabajo (A. “PROYECTO”) se realiza un análisis cronológico de la documentación gráfica ‐incluyendo su re‐dibujo‐ y escrita del proyecto, desde los croquis que el arquitecto esboza en su primera visita al valle del Turdine hasta el documento final del project d’exécution, a partir del cual se materializará la obra. El objetivo de la investigación no es describir la realidad construida, sino participar del secreto de su génesis analizando y intentando comprender los dibujos o el pensamiento de sus creadores. Frente a la multitud de escritos sobre la obra del convento de la Tourette el foco de atención de la tesis se centra en el proyecto. Es en esta fase de elaboración y desarrollo de las ideas, previa a la acción de construir, donde pensamos que La deriva de la propia actividad del arquitecto avala esta decisión. A lo largo de su carrera Le Corbusier va reduciendo progresivamente su presencia en la obra centrándose cada vez más en las fases de la concepción y proyecto arquitectónico. Considera que en ellas se produce lo “esencial” mientras que deja las decisiones de obra en manos de sus colaboradores y de los diversos “operadores”, participando tan solo en el visto bueno final de las mismas (esta posición contrasta con la entrega de los constructores para quienes el arquitecto encarna la innovación tecnológica). En la Tourette realiza exclusivamente tres visitas de obra en las que actúa como un mero escenógrafo, ajustando aquí y allá pequeñas decisiones de la construcción. Esta distancia refuerza su posición en el proceso y subraya su búsqueda de un ideal teórico desarrollado sobre todo en la fase de proyecto frente a lo subsidiario de la realidad práctica. En la segunda parte de la tesis, denominada “RE‐VISIONES”, se abre el campo de acción a otras facetas de la ingente actividad de Le Corbusier como la pintura, la escritura o incluso la escultura; una nueva MIRADA bajo el prisma de una serie de conceptos‐llave recurrentes en su Petit vocabulaire (l’homme, la céllule, la bôite, l’organisme). Se amplía, por tanto, el marco temporal, repasando de modo genérico y transversal la evolución de los mismos en la trayectoria del arquitecto, comprobándose como el convento de la Tourette es un eslabón característico y clave en todos ellos. ABSTRACT The Convent of La Tourette is conceived in a specific time frame. However, it would be erroneous to limit oneself simply to this when trying to unravel the keys to the project and to fully understand it. It is necessary to analyse the project attending to the entire production of the architect, who progressively shaped his own way of doing things which would condition to a large extent the decisions taken at each point in time. This thesis carries out its research in a dual sense (brought together in both its volumes). On the one hand, it analyses the development process threading the work attempting to fathom the influence of the former on the latter but, on the other hand, inverting the sense which also reveals certain keys to the architecture of Le Corbusier by means of a detailed analysis of the project for La Tourette. Even more so, the Convent of La Tourette belonging to the “monastic type” introduces the presence of a historical period “ab origine, in hillo tempore" reflected in the research. A period to which Le Corbusier would always look back on and which is extremely present in this case, determining the evolution of the project in a particular and definitive manner. Therefore, this piece of work attempts to bring together both time periods co‐existing in the project for the Convent of La Tourette, the short, specific and closed one regarding its genesis development, encompassing the project period going from 1953 to 1956, and the broader, more abstract and open one linking the project with the production by Le Corbusier, and even further back, with the historical period. The first part of this work (A. “PROJECT") performs a chronological analysis of the graphic – including its re‐drawing –and written documentation of the project, from the outlines the architect sketched in his first visit to the Turdine valley up to the final document of the project d’exécution from which the works would materialise. The main object of the investigation is not intend to describe the reality constructed, but to participate in the secret of its genesis, analysing and trying to understand the drawings or the thoughts of its creators. As opposed to the many writings on the work of the Convent of La Tourette, the attention of this thesis focusses on the project. It is in this preparation and development stage, previous to the construction action, where it is believed the real keys to understand and explain it lie. The enormous work collecting, ordering and analysing the abundant graphic and written information reveals “a multidirectional process, full of regrets and securities, errors and certainties, leaps backwards and tremendous foresight in the process” directed not only by the conditions of the assignment, but also by the way of doing things of Le Corbusier and his collaborator I. Xenakis. A web of hidden relationships is weaved in this open space of the process, often distant in time, allowing us to draw a new route, not only towards the constructed works of the Convent of La Tourette, but towards understanding his entire production. It is in the creation of this new path of knowledge, and not only in its conclusion, where the “thesis” acquires its true meaning. In second place, the drift in the actual activity of the architect backs this decision. Throughout his career, Le Corbusier progressively reduced his presence on site, focussing more and more on the conception and architectural project stages. He considered that which was “essential” took place in these, while leaving the on‐site decisions to his collaborators and the different “operators”, only participating in their final approval (this position is in contrast with the delivery by the constructors for whom the architect embodies the technological innovation). In La Tourette he exclusively made three on‐site visits, in which acted as a pure stage designer, adjusting small construction decisions here and there. This distance reinforces his position in the process and underlines his search for a theoretical ideal developed primarily in the project stage as opposed to that which is secondary of the practical reality. The second part of the thesis, called “RE‐VISIONS”, widens the scope of action to other aspects of the huge activity by Le Corbusier, encompassing painting, writing or even sculpture; a new VIEW under the prism of a series of recurrent key concepts in his Petit vocabulaire (l’homme, la céllule, la bôite, l’organisme). The time frame is therefore extended, revising in a generic and transversal manner the development of these concepts throughout the career of Le Corbusier, confirming how the Convent of La Tourette is a characteristic and key link to each of them.

Le Corbusier en su centenario

Le Corbusier en su centenario

Desde el croquis al modelo. Hacia una construcción interpretativa de los Immeubles-Villa de Le Corbusier

Desde el croquis al modelo. Hacia una construcción interpretativa de los Immeubles-Villa de Le Corbusier

Le Corbusier

Le Corbusier

La representación de la arquitectura moderna : la villa Stein-de Monzie en "L'Oeuvre Complète" de Le Corbusier y Pierre Jeanneret : influencia de la visión cinematográfica

Esta tesis doctoral trata de investigar cuánto hubo de presencia del cine en el pensamiento de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, a la hora de acometer la publicación y maquetación de las páginas dedicadas a la Villa Stein-de Monzie en Garches, en “Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complète 1910-1929”. Qué mecanismos cinematográficos pusieron en juego, cuando montaban las páginas de L´Oeuvre Complète. Más que encontrar elementos cinematográficos utilizados de manera directa; el objetivo de esta tesis es profundizar en los mecanismos, procedimientos, sistemas de generación de ideas a lo largo del proceso de proyecto; en las maneras de percibir y experimentar los espacios, o de observar las formas. El armazón lo compone por lo tanto el análisis del modo en que Le Corbusier representa la villa en L´Oeuvre Complète, sus intenciones y la función pedagógica de este modo de representar; así como sus diferencias con respecto a lo realmente construido. Una realidad elaborada sobre un tablero; maquetando su representación, eligiendo los fragmentos, y componiendo las láminas (cercana a la de un director de cine). La justificación del objeto a estudiar se plantea en el primer capítulo: L´Oeuvre Complète (1937), la reedición en francés, alemán e inglés de la primera edición en alemán, Ihr Gesamtes Werk (1929).Se establecen las intenciones de Le Corbusier de que se convierta en un modelo de Tratado de Arquitectura Moderna, eminentemente visual. Se estudian los mecanismos formales y geométricos de composición del libro, y el modo en el que L´Oeuvre Complète debe ser leída. El desarrollo de los siguientes capítulos (del 2 al 9) recoge el método principal de investigación de esta tesis, basado en una lectura longitudinal, crítica y sistemática, a partir de la observación atenta de la representación de la villa Stein-de Monzie en Garches, en las páginas nº 140 a 149 de L´Oeuvre Complète. Se efectúa mediante un desarrollo lineal y secuenciado, como si de un guión cinematográfico se tratara. Cada capítulo describe y analiza cada uno de los diferentes fragmentos, permitiendo al mismo tiempo enlazar temas de interés que ayudan a comprender aspectos de la villa de Garches, de su concepción en la intensa labor de proyecto (con numerosas variantes y propuestas), e incluso de su aparición en el cine. Además, la tesis arroja luz sobre unos documentos bastante desconocidos: las láminas de la colección del Museo Cooper-Hewitt de nueva York, para la villa de Garches. El análisis de la presentación de la villa de Garches en L´Oeuvre Complète, constata que para Le Corbusier, el fragmento, per se, ha de ser perfecto, produciendo la máxima emoción. Como un prestidigitador, Le Corbusier los manipula, o le niega información al espectador mediante el uso de la elipsis en el relato. Los textos concatenan las imágenes, soportan el hilo de la narración. Los bocetos quieren siempre seducir al espectador: son dibujos que rezuman vitalidad, con una técnica muy cercana a la ligne claire del cómic. Las plantas son un laboratorio para demostrar su jerarquía y su libertad de composición; eliminando elementos, distorsionando la valoración de líneas y apareciendo algún elemento no ejecutado. Los alzados, esquemáticos y abstractos, demuestran el control de la geometría para garantizar la emoción. Las fotografías son controladas en su fase de captura (elección del punto de vista, cuidada puesta en escena de los objetos, composición con la luz, uso de las sombras para la aparición del fuera de campo); pero también en la fase de postproducción y edición, donde son cortadas, alisadas superficies, borrando o dibujando elementos sobre ellas. El montaje compone asimismo una representación dinámica, fragmentada y múltiple de la villa. Como sucede en el cine, los fragmentos sólo encuentran su razón de ser una vez son re-creados y montados en la cabeza del espectador. La falta de raccord es un mecanismo buscado por Le Corbusier, trasladando a la representación una de las primordiales características de la villa de Garches: su permanente dualidad simultánea. Todos estos mecanismos son desplegados por Le Corbusier, para ofrecer una versión idealizada de la villa, que recoja todas las virtudes de los distintos proyectos e incorpore el factor tiempo. ABSTRACT This doctoral thesis tries to investigate how much the cinema affected Le Corbusier and Pierre Jeanneret´s thoughts, at the moment of undertaking the publication and layout of the pages dedicated to the villa Stein-de Monzie in Garches, in the book “Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complète 1910-1929”. Which cinematographic mechanisms they brought into play, when they were mounting those pages. Instead of finding cinematographic elements, used directly; the aim of this thesis is to go deeply into the mechanisms, methods, systems of generation of ideas along the project process; into the ways of seeing and feeling the spaces, or of watching the forms. The body is composed therefore by the analysis of the way in which Le Corbusier represents the villa in L'Oeuvre Complète, his intentions and the pedagogic function of that way of representation; as well as its differences with the real built villa. One reality elaborated on a board; laying out its representation, choosing the fragments, and composing the sheets (near to the work of a director of cinema). The justification of the object to studying appears in the first chapter: L'Oeuvre Complète (1937), the reissue in French, German and English of the first edition in German, Ihr Gesamtes Werk (1929). This chapter shows the intentions of Le Corbusier of turning the book into a model of modern architecture, highly visual. The formal and geometric mechanisms of composition of the book are studied, and the way in which L'Oeuvre Complète must be read. The development of the following chapters (from 2 to 9) gathers the principal method of investigation of this thesis, based on a longitudinal, critical and systematic reading; from the watching of the representation of the villa Stein-de Monzie in Garches, in the pages nr. 140 to 149 of L'Oeuvre Complète. It is carried out by a linear and sequenced development, as a cinematographic script. Every chapter describes and analyzes each of the different fragments, allowing at the same time to connect interesting issues that help to understand aspects of the villa in Garches, of its conception in the intense project process (with numerous variants and designs), and even of its appearance in films. Also, the thesis throws light on some unknown documents: the sheets of the collection of the Museum Cooper-Hewitt in New York, for the villa in Garches. The analysis of the presentation of the villa in Garches in L'Oeuvre Complète, proves that for Le Corbusier, the fragment, itself, has to be perfect, getting the maximum emotion. As a prestidigitator, Le Corbusier manipulates them, or denies information to the spectator by means of the use of the ellipsis in the story. The texts concatenate the images, support the thread of the story. The sketches always attempt to seduce the spectator: they are drawings that leak vitality, with lines very near to the ligne claire of the cómic. The plans are a laboratory to demonstrate their hierarchy and their freedom of composition; deleting elements, distorting the thickness of lines and showing some not executed elements. The elevations, schematic and abstract, shows the control of the geometry to guarantee the emotion in architecture. The pictures are controlled in their instant of capture (choice of the point of view, elegant mise-en-scène of the objects, composition with light, use of the shadows for the appearance of out of vision); but also in the postproduction and edition time, when surfaces are cut, smoothing, erasing or drawing elements in them. The montage composes in the same way a dynamic, fragmented and multiple representation of the villa. As in the films, the fragments only find their raison d'être once they have been re-created and mounted into the mind of the viewer. The continuity error is a mechanism allowed by Le Corbusier, transfering to the representation in the book one of the basic characteristics of the villa in Garches: its constant simultaneous duality. All these methods are displayed by Le Corbusier, to offer an idealized version of the villa, which gathers all the virtues of the different projects, and incorporates the time factor.

El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Williams en la casa Curutchet

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE. LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET Esta Tesis Doctoral estudia las relaciones que se establecen entre el autor y el intérprete de una obra de arquitectura, en particular entre Charles Edouard Jeanneret “Le Corbusier” y Amancio Williams, como proyectista y director de obra respectivamente de la Casa Curutchet en La Plata, Argentina, entre los años 1948 y 1951. La hipótesis de trabajo formula que la actuación de los intérpretes adquiere tanta trascendencia como la de los autores a la hora de otorgar sentido a las obras de arquitectura y que la rigurosa interpretación de Amancio Williams en la Casa Curutchet ha resultado fundamental, no solamente para la realización de esta importante obra sino como testimonio de un preciso método de trabajo como intérprete del Movimiento Moderno. Se analizan los conceptos arquitectónicos desarrollados por el autor, su concepción del espacio en el mundo doméstico de la modernidad, para confrontarlos con la interpretación personal que realiza Amancio Williams, en el contexto de la época, que culmina con su representación en la obra construida. La Casa Curutchet en La Plata (Argentina) es la única vivienda proyectada por Le Corbusier construida en América, uno de sus más bellos y poéticos trabajos, y conjuntamente con el Carpenter Center de Cambridge en EEUU, una de las dos únicas obras proyectadas exclusivamente por el famoso arquitecto suizo que llegaron a materializarse en América. La complejidad del programa, resuelta por Le Corbusier en un periodo muy corto de tiempo con extraordinaria inteligencia y plasticidad, llegará a conformar uno de sus proyectos para vivienda más interesantes. Por sugerencia del propio Le Corbusier, Amancio Williams, uno de los más capaces e importantes exponentes de la arquitectura moderna en Latinoamérica, se hizo cargo de la responsabilidad de materializar la obra. En su estudio de Buenos Aires, realizó una cuidadosa comprensión de la documentación recibida, estudió la estructura y desarrolló modificaciones importantes, proyectó y desarrolló varias versiones de carpinterías y sus detalles, estudió la cocina, el vestíbulo, las instalaciones, iluminaciones naturales y artificiales, diseñó el equipamiento interior y decidió los acabados. Durante casi un año con un grupo de colaboradores, desarrolló una extensa documentación en croquis, esquemas y cuidadosos detalles a escala de construcción, constituida por más de 200 planos de gran formato hasta el momento inéditos, que se encuentran en su Archivo y que esta investigación saca a la luz.

Las valijas de Vilamajó

La presente tesis doctoral trata sobre el contenido de dos antiguas valijas de viaje. En su interior se encontró una serie de documentos originales, pertenecientes al arquitecto Julio Agustín Vilamajó Echaniz, quien nació en Montevideo en 1894 y murió con apenas 53 años, luego de una reconocida y rica trayectoria profesional y docente. Destacado y admirado en su país, Vilamajó alcanzó prestigio internacional luego de haber sido designado para integrar el equipo consultor proyectista de la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York. El contenido de sus valijas -legado entregado a la Facultad de Arquitectura 63 años después de su muerte- se constituye en la fuente primaria de esta investigación y en el motivo principal de la misma: la tesis intentará comprender su valor instrumental como representación de la práctica proyectual de Vilamajó, y del hombre-arquitecto mismo. Los registros encontrados en las Valijas son íntimos, y a la vez constituyen en su conjunto un patrimonio que se transmite a nuestras generaciones: ellos dan cuenta de una práctica proyectual prolífica y compleja, que nos permitirá percibir procedimientos intrínsecos a la disciplina. Indagar, buscar con ansiedad y curiosidad al interior de este ámbito cerrado y disperso de información, nos pone en condiciones inmejorables de realizar hallazgos: dibujos, cartas, fotografías o anotaciones que se destacan del resto, asoman del conjunto y reclaman ser puestos en un lugar de privilegio para la investigación. Estos hallazgos son considerados como detonantes en el sentido de su calidad de suceso sorpresivo; como tal, cada uno se convierte en desencadenante de una línea de investigación parcial dentro del marco de la tesis. La sorpresa es generada por anomalía o por novedad, y determina la duda sobre un evento conocido o sobre una creencia colectiva relativa a Vilamajó. Esa duda deberá apaciguarse a través de la observación y la indagación de elementos asociados -internos o externos a las Valijas-, buscando encontrar una posible explicación que responda a la incertidumbre generada. Las líneas de investigación desencadenadas por los detonantes refieren a proyectos, obras o eventos en la vida de Vilamajó, y su desenlace nos permitirá alcanzar nuevos conocimientos sobre el pensamiento y la práctica proyectual del arquitecto: el Almacén Anexo a la Confitería La Americana; su anteproyecto para el concurso del Palacio Legislativo de Quito; la beca de estudio a Europa por la obtención del Gran Premio y la influencia de España; las obras en Villa Serrana; su participación en el grupo consultor para el proyecto de la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York; las influencias de Le Corbusier; la obra conjunta con el escultor Antonio Pena; su incursión en la tecnología de la prefabricación; el proyecto para su propia vivienda; los estudios urbanos para Punta del Este; las reproducciones de sus espacios imaginarios; y su afición a los dibujos animados. Luego de realizar un proceso de agrupamiento de la información en capítulos vinculados a los detonantes, y de incorporar los hallazgos al conocimiento existente de las prácticas proyectuales y la obra de Vilamajó, estaremos construyendo un nuevo contexto sintético, y procediendo a componer, desde los caminos proyectuales desarrollados, un nuevo todo: la figura renovada de Vilamajó. Este proceso permitirá comprender con mayor exactitud cuáles fueron los procedimientos que guiaron a Vilamajó en su práctica proyectual, en qué soporte ideológico y teórico se basó al momento de hacer arquitectura, y finalmente, a modo de síntesis, profundizar en la forma de operar de un arquitecto de principios del siglo XX. De cada una de las indagaciones detonadas por los documentos sorpresivos podemos alcanzar algunas explicaciones que incorporan nuevos conocimientos o nuevas lecturas a lo ya conocido, a manera de caminos que nos llevan -en primer lugar- a reconocer y resaltar aspectos parciales de la producción proyectual de Vilamajó, y -al mismo tiempo- a percibir entramados de una actividad de condición compleja. Vilamajó actuó en un momento histórico que transcurrió entre la práctica de la composición como forma de acceder a un producto unitario y el proyecto moderno como una vía hacia una realidad mucho mejor para el ser humano. El arquitecto Vilamajó nos deja su visión del proceder en la disciplina, constituyéndose en un verdadero relato de la práctica arquitectónica, donde la prefiguración de los espacios y las formas es a la vez específica y universal. Las Valijas se constituyen así en su legado, recibido en un momento de la disciplina donde todo se expande, se extiende, se hace más complejo y a la vez más atractivo e incierto, y donde las certezas parecen haberse desvanecido.

Diccionario biográfico de matemáticos

Este Diccionario Biográfico de Matemáticos incluye más de 2040 reseñas de matemáticos, entre las que hay unas 280 de españoles y 36 de mujeres (Agnesi, Blum, Byron, Friedman, Hipatia, Robinson, Scott, etc.), de las que 11 son españolas (Casamayor, Sánchez Naranjo, Sanz-Solé, etc.). Se ha obtenido la mayor parte de las informaciones por medio de los libros recogidos en el apéndice “Bibliografía consultada”; otra parte, de determinadas obras matemáticas de los autores reseñados (estas obras no están incluidas en el citado apéndice, lo están en las correspondientes reseñas de sus autores). Las obras más consultadas han sido las de Boyer, Cajori, Kline, Martinón, Peralta, Rey Pastor y Babini, Wieleitner, las Enciclopedias Espasa, Británica, Larousse, Universalis y Wikipedia. Entre las reseñas incluidas, destacan las siguientes, en orden alfabético: Al-Khuwairizmi, Apolonio, Arquímedes, Jacob y Johann Bernoulli, Brouwer, Cantor, Cauchy, Cayley, Descartes, Diofanto, Euclides, Euler, Fermat, Fourier, Galileo, Gauss, Hilbert, Lagrange, Laplace, Leibniz, Monge, Newton, Pappus, Pascal, Pitágoras, Poincaré, Ptolomeo, Riemann, Weierstrass, etc. Entre los matemáticos españoles destacan las de Echegaray, Etayo, Puig Adam, Rey Pastor, Reyes Prósper, Terradas (de quien Einstein dijo: “Es uno de los seis primeros cerebros mundiales de su tiempo y uno de los pocos que pueden comprender hoy en día la teoría de la relatividad”), Torre Argaiz, Torres Quevedo, los Torroja, Tosca, etc. Se han incluido varias referencias de matemáticos nacidos en la segunda mitad del siglo XX. Entre ellos descuellan nombres como Perelmán o Wiles. Pero para la mayor parte de ellos sería conveniente un mayor distanciamiento en el tiempo para poder dar una opinión más objetiva sobre su obra. Las reseñas no son exhaustivas. Si a algún lector le interesa profundizar en la obra de un determinado matemático, puede utilizar con provecho la bibliografía incluida, o también las obras recogidas en su reseña. En cada reseña se ha seguido la secuencia: nombre, fechas de nacimiento y muerte, profesión, nacionalidad, breve bosquejo de su vida y exposición de su obra. En algunos casos, pocos, no se ha podido encontrar el nombre completo. Cuando sólo existe el año de nacimiento, se indica con la abreviatura “n.”, y si sólo se conoce el año de la muerte, con la abreviatura “m.”. Si las fechas de nacimiento y muerte son sólo aproximadas, se utiliza la abreviatura “h.” –hacia–, abreviatura que también se utiliza cuando sólo se conoce que vivió en una determinada época. Esta utilización es, entonces, similar a la abreviatura clásica “fl.” –floreció–. En algunos casos no se ha podido incluir el lugar de nacimiento del personaje o su nacionalidad. No todos los personajes son matemáticos en sentido estricto, aunque todos ellos han realizado importantes trabajos de índole matemática. Los hay astrónomos como, por ejemplo, Brahe, Copérnico, Laplace; físicos como Dirac, Einstein, Palacios; ingenieros como La Cierva, Shannon, Stoker, Torres Quevedo (muchos matemáticos, considerados primordialmente como tales, se formaron como ingenieros, como Abel Transon, Bombelli, Cauchy, Poincaré); geólogos, cristalógrafos y mineralogistas como Barlow, Buerger, Fedorov; médicos y fisiólogos como Budan, Cardano, Helmholtz, Recorde; naturalistas y biólogos como Bertalanfly, Buffon, Candolle; anatomistas y biomecánicos como Dempster, Seluyanov; economistas como Black, Scholes; estadísticos como Akaike, Fisher; meteorólogos y climatólogos como Budyko, Richardson; filósofos como Platón, Aristóteles, Kant; religiosos y teólogos como Berkeley, Santo Tomás; historiadores como Cajori, Eneström; lingüistas como Chomsky, Grassmann; psicólogos y pedagogos como Brousseau, Fishbeim, Piaget; lógicos como Boole, Robinson; abogados y juristas como Averroes, Fantet, Schweikart; escritores como Aristófanes, Torres de Villarroel, Voltaire; arquitectos como Le Corbusier, Moneo, Utzon; pintores como Durero, Escher, Leonardo da Vinci (pintor, arquitecto, científico, ingeniero, escritor, lingüista, botánico, zoólogo, anatomista, geólogo, músico, escultor, inventor, ¿qué es lo que 6 no fue?); compositores y musicólogos como Gugler, Rameau; políticos como Alfonso X, los Banu Musa, los Médicis; militares y marinos como Alcalá Galiano, Carnot, Ibáñez, Jonquières, Poncelet, Ulloa; autodidactos como Fermat, Simpson; con oficios diversos como Alcega (sastre), Argand (contable), Bosse (grabador), Bürgi (relojero), Dase (calculista), Jamnitzer (orfebre), Richter (instrumentista), etc. También hay personajes de ficción como Sancho Panza (siendo gobernador de la ínsula Barataria, se le planteó a Sancho una paradoja que podría haber sido formulada por Lewis Carroll; para resolverla, Sancho aplicó su sentido de la bondad) y Timeo (Timeo de Locri, interlocutor principal de Platón en el diálogo Timeo). Se ha incluido en un apéndice una extensa “Tabla Cronológica”, donde en columnas contiguas están todos los matemáticos del Diccionario, las principales obras matemáticas (lo que puede representar un esbozo de la historia de la evolución da las matemáticas) y los principales acontecimientos históricos que sirven para situar la época en que aquéllos vivieron y éstas se publicaron. Cada matemático se sitúa en el año de su nacimiento, exacto o aproximado; si no se dispone de este dato, en el año de su muerte, exacto o aproximado; si no se dispone de ninguna de estas fechas, en el año aproximado de su florecimiento. Si sólo se dispone de un periodo de tiempo más o menos concreto, el personaje se clasifica en el año más representativo de dicho periodo: por ejemplo, en el año 250 si se sabe que vivió en el siglo III, o en el año -300 si se sabe que vivió hacia los siglos III y IV a.C. En el apéndice “Algunos de los problemas y conjeturas expuestos en el cuerpo del Diccionario”, se ha resumido la situación actual de algunos de dichos problemas y conjeturas. También se han incluido los problemas que Hilbert planteó en 1900, los expuestos por Smale en 1997, y los llamados “problemas del milenio” (2000). No se estudian con detalle, sólo se indica someramente de qué tratan. Esta segunda edición del Diccionario Biográfico de Matemáticos tiene por objeto su puesta a disposición de la Escuela de Ingenieros de Minas de la Universidad Politécnica de Madrid.

La arquitectura racionalista en Madrid

as aportaciones más significativas que, a mi entender, presenta la tesis doctoral que ahora considero y que, en mi opinión, tienen mayor originalidad, frente a los lugares comunes corrientemente admitidos, son las siguientes; 1.Propuesta de una nueva valoración no racionalista de la arquitectura de vanguardia proyectada en, Madrid durante las décadas de los años 1920 y 1930; 2 . Abandono del enfoque único hecho hasta ahora de toda la arquitectura de ese período, a la luz de un supuesto racionalismo unívocamente aceptado, sin análisis riguroso del término; 3. Consideración de una definición del Racionalismo Arquitectónico, entendido como culminación de un proceso histórico, aclarando sus principios y rechazando un nominalismo apresurado y no siempre coherente; 4. Planteamiento del "Movimiento Moderno" como salida posible del imposible Racionalismo Arquitectónico Puro, con generalización del fenómeno que se manifiesta en Madrid, al resto de España y a toda Europa; 5. Poner de manifiesto la radical incoherencia deformadora de la realidad que supone la asimilación del concepto "Racionalismo Arquitectónico" y la "Solución poética" propugnada por Le Corbusier en sus escritos, manifestaciones y realizaciones; 6. Mantener la idea de que el apartamiento de los radicales principios del Sediciente "Movimiento Racionalista" por parte de los arquitectos madrileños del "Movimiento Moderno", fué un abandono crítico y voluntario más que una dejación o incapacidad, como ha venido repitiéndose sin mayores análisis; 7. Rechazo del tópico de una pretendida falta de interés y movimiento por parte de los arquitectos madrileños en ese momento de cuanto en el terreno de la arquitectura moderna ocurría en aquel período en el resto de Europa, como reflejo de una generalizada desinformación y un desinterés español por lo "europeo", confundiendo Europa con Francia e ignorando el constante interés de los intelectuales madrileños por la actividad cultural austríaca, alemana, holandesa e inglesa, y no tan sólo por Italia o Francia; 8. Afirmación crítica objetiva de la subjetividad de lo autores que han escrito sobre estos temas en los últimos años en España, en determinados casos de sectarismo que se hace patente; 9. Defensa de la independencia y libertad de criterio de los Arquitectos del Movimiento Modernos madrileño frente a los fenómenos coyunturales políticos que se sucedieron en España durante las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX; 10. Constatación, con aportación de datos concretos, de la Intensa Relación mantenida por los arquitectos del "Movimiento Moderno" en Madrid con los arquitectos de igual tendencia general en el resto de Europa, a través de contactos recíprocos y continuos; 11. Nueva valoración de los arquitectos madrileños de este movimiento y de sus obras, con independencia de su adhesión a los postulados de Le Corbusier (identificados con el pretendido racionalismo arquitectónico), subrayando su carácter de adelantados de la arquitectura contemporánea española y el consecuente reconocimiento y agradecimiento que su valor merece. No quiero dejar de señalar tampoco la importante documentación que la tesis aporta, en muchos casos inédita hasta este momento y, en todo caso, nunca reunida en un "corpus"unitario hasta el presente, así como los escritos originales redactados para esta tesis por algunos de los arquitectos estudiados, documentos que tienen un indudable interés crítico y que arrojan nueva luz sobre el tema estudiado en esta tesis, y apoyan,incuestionablemente, las conclusiones que en ella se mantienen