Joaquim Rodrigo:a contínua reinvenção da pintura

Tese de doutoramento, História (História da Arte), Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, 2014

A pintura de Joaquim Rodrigo surge, na sequência de dois anos de aprendizagem autodidata, em 1952, integrada na abstração geométrica, que então tinha escassos desenvolvimentos no contexto nacional. Trata-se de uma pintura informada pelas abstrações do Salon des Réalités Nouvelles com cores planas e saturadas, recortadas em formas geométricas não racionais e imbricadas umas nas outras. Participa, em 1954, no Iº Salão de Arte Abstrata e a partir dessa época denota um processo de racionalização das formas e do cromatismo que, num primeiro momento reduz aquelas aos elementos geométricos base e procura uma teoria da cor próxima de Herbin, para num segundo momento proceder a uma síntese que passa pela modularização do espaço da superfície pictórica e o recurso às cores primárias. Uma apropriação de Mondrian ocorre, para estabelecer um confronto racionalista com este no que respeita a divisão do espaço. A construção de uma teoria da cor própria, em 1959, permite atingir uma unidade autoexplicativa entre a matriz, a forma e a cor, característica da arte concreta. Em 1961, a sua pintura sofre uma alteração radical e as formas dão lugar a signos e estes organizam-se no plano de modo narrativo. A coexistência de estruturas abstratas, como a grelha, confere-lhes novas funções. Uma aproximação à pintura de outras culturas não ocidentais tem lugar de forma inédita, já que esta reporta a relação política entre colonizador e colonizado. As suas pinturas confrontam assim o interdito modernista da narrativa e afirmam-se como testemunhos dos conflitos políticos da vida portuguesa. A inscrição dos signos e destas narrativas no plano opaco da pintura rejeita a sua analogia com o campo visual natural para a definir como espaço votado à própria articulação dos signos. A partir de 1969, uma formalização estrutural da sua linguagem pictórica manifesta-se. A redução da paleta a quatro cores (vermelho, amarelo, branco e preto) permite que, misturadas com homogeneidade, definam o plano pictórico e individualmente combinadas tracem os signos isolados na superfície da pintura. Estes reportam-se a viagens. São formados a partir de perceções e do diferimento destas pela memória e da memória para a sua inscrição, destituindo qualquer simultaneidade entre perceção e conhecimento. As relações que traçam entre si não são explícitas porque cada signo constitui um acontecer fora de uma ordem de causas e efeitos. Uma proliferação de códigos e diferentes regimes semióticos atravessa estes signos. A relação com outras culturas ocorre agora como uma tradução cultural, que permite destituir as dominâncias dos processos de significação, no quadro da própria cultura ocidental. Na medida em que narrativa e viagem se equivalem estes signos constituem também uma prática do espaço. Como processo mnemónico produzido pela pintura consignam a esta um arquivo. Em 1972, Joaquim Rodrigo realiza uma retrospetiva da sua pintura na SNBA que foi bem recebida pela crítica e permitiu compreender a relevância maior do seu projeto. A teorização que Joaquim Rodrigo desenvolveu preocupou-se sobretudo com a necessidade de reinventar o medium da pintura sem refutar de modo reativo convenções modernistas, mas redefinindo-as e construindo uma nova estrutura recursiva para a pintura. As várias redefinições do seu sistema levaram-no à construção de uma linguagem pictórica com um rigor semelhante ao de uma língua, suscetível de ser utilizada por todos e atualizada em cada realização. As pinturas finais, que desenvolve a partir de 1984, as únicas dentro do último sistema que construiu designou-as de pinturas certas. Uma nova espacialidade se manifesta numa colagem e metamorfose de espaços-tempos organizada pela distribuição da cor por áreas quantitativas. A relação com a pintura grega arcaica e com o pensamento présocrático ocuparam esta fase final, como vestígios de um imemorial sempre procurado e desaparecido a cada realização. A última pintura é realizada em 1990 e um projeto para um painel de azulejos em 1995.

After two years of self-taught, Joaquim Rodrigo’s painting come up to the forefront in 1952, engaged in the geometric abstraction trend that had just a few developments in the Portuguese context. He based his painting on the abstraction movements from the Salon des Réalités Nouvelles. The flat colours, cropped in nonrational geometrical forms overlapping each other characterize his first works. In 1954, he participates in the Ist Abstract Art Exhibition, and from that period on a process of rationalization of form and chromaticism took place. In a first moment, the forms were reduced to basic geometric elements he searched a colour theory nearby Herbin, then in a second moment he proceeded to a synthesis based on a modularization of pictorial surface with recourse to primary colours. The appropriation he does of Mondrian aims to provide a rationalist confrontation with this painter, regarding questions related to the division of space. In 1959, Joaquim Rodrigo constructs his own theory of colour that allows him to build a selfexplanatory unity formed by surface, form and colour, characteristic of concrete art. However his painting suffers a radical twist, in 1961. Forms give way to signs and these organize in a narrative over the pictorial plane. The coexistence of these new elements with abstract structures, as the grid, confers on them new functions. Also an approach to the painting of non-Western cultures manifests in a new way, once that it reports the political relation between colonizer and colonized. These new paintings also confront the modernist interdict of narrative and claim themselves as testimonies of the political conflicts of the Portuguese life. The inscription of signs and its narratives in the surface’s opacity of painting rejects any analogy with the naturalist visual field in order to define painting’s surface as a space intended for the articulation of signs. From 1969 on a structural formalization of his own pictorial language reveals itself as his main task. The reduction of the palette to four colours (red, yellow, white and black) enables their mixture to define the pictorial surface and each one individually combined permit to trace the signs. These ones isolated in the surface are related to journeys. They are constituted from perceptions and their deferral by memory and from memory to its inscription in a process that dismisses any possible simultaneity between perception and knowledge. The relations established among signs are not explicit as each one is an event out of any order of causes and effects. A proliferation of codes and different semiotic regimes goes through them. The relationship with other cultures these signs manifest know is also a cultural translation that deprives any kind of dominance in the signification process as it happens in the framework of the Western culture. In that narrative and journey are equivalent, these signs constitute a practice of space. As a mnemonic process produced by painting, they consign it in an archive. In 1972, Joaquim Rodrigo organizes a retrospective exhibition of his own work at SNBA, which was well received by the critique and provided the understanding of the major relevance of his project. Joaquim Rodrigo developed a theoretical thought mainly concerned with the need to reinvent the medium of painting without rebutting modernist conventions on a reactive basis, but resetting them and building a new recursive structure for painting. The several redefinitions of his system brought him to build a pictorial language with a similar rigor of an idiom (langue), susceptible of everybody’s use and actualized in each performance. The final paintings, he develops from 1984 on, the only few integrated in the last theoretical system he had built, were designated as the right paintings. A new spatiality is declared as a collage and a metamorphosis of several space-times organized by the distribution of colour through quantitative areas. The relationship with archaic Greek painting and with pre-Socratic thought occupied him in that final stage, as traces of an immemorial always searched and vanished at each achievement. His last painting was executed in 1990 and a project for a wall in 1995.